Puţinele evenimente se desfăşoară într-un plan secundar şi apar ca informaţie prin povestire sau reies din dialogurile conflictuale, şi asta pentru că aici cauza contează mai puţin decât efectul pe care îl produce. De exemplu, Joca, fiul delincvent al Márciei, nu e arătat săvârşind infracţiuni, dar acţiunile lui "profesionale" provoacă evoluţia dramatică a relaţiei cu mătuşa lui. Filmul nu urmăreşte cum acţionează banda de infractori în cartier, ci interacţiunile umane generate de acest tip de societate. Tristeţea mătuşii Ivete e enunţată în scenele pe care le împarte cu nepotul ei - ea însăşi îşi face autoportretul cu ironie -, dar cum anume se desfăşoară viaţa ei nu e arătat.
Cu toate că influenţele cartierului (ca tip de societate cu regulile ei proprii) se simt în organizarea naraţiunii şi sunt o cauză importantă pentru felul în care relaţiile evoluează, regizorul păstrează personajele în interioare, în situaţii intime în care spectacolul se datorează, în mare, expresivităţii actorilor şi interpretării lor. De fapt, naraţiunea escaladează odată cu evoluţia relaţiei unui cuplu de personaje: mamă-fiică, amant-amantă, mătuşă-nepot, iubit-iubită.
Dialogurile, forţa motrice a filmului şi atracţia lui principală, au fost completate pe parcursul a doi ani, în timpul unor workshop-uri asemănătoare celor ale lui Mike Leigh; replicile nu sunt interesante prin informaţia nouă despre viaţa de cartier, după cum observă R. Koehler, care acuză banalitatea subiectului, ci prin subtilitatea cu care aduc în prim-plan evenimente ce reprezintă cauza conflictului actual al unui cuplu de personaje. Lipsind filmul de evenimentele respective, Canijo conferă poveştii un grad de subiectivitate şi o opacitate pe care spectatorul nu o poate înlătura. Povestea spusă de mamă pentru a-şi salva fiica (sau cel puţin cu intenţia sinceră de a o salva) e incredibilă (necredibilă) dar teoretic onestă, şi totuşi nimic nu o confirmă. Singurătatea lui Ivete e copleşitoare aşa cum o redă actriţa, dar din nou, tot ce se ştie despre ea e, de fapt, un autoportret lipsit de comentarii din partea autorului sau de momente ce ar putea clarifica obiectiv situaţia ei. Personajele devin un fel de naratori ai filmului, iar poveştile lor şi motivaţiile pe care şi le repetă unii altora sunt imposibil de verificat.
La nivelul scenariului, Canijo se joacă cu realitatea personajelor, cu viziunile fiecăruia despre propria viaţă, reducând povestea la replici şi relaţii umane; intimitatea interioarelor creează o falsă impresie de sinceritate a poveştii. Intimitatea şi nivelul de subiectivitate al scenariului contrastează cu obiectivitatea cadrelor-secvenţă, pe care regizorul le filmează de la distanţă, ca şi cum ar fi un martor invizibil al dramelor familiei Márciei. În timp ce două personaje din primul plan îşi dispută problemele, în planul îndepărtat altele două îşi continuă propria relaţie, vocile lor suprapunându-se cu cele ale actorilor din primul plan.
Planul îndepărtat e bine delimitat de liniile trasate de uşă sau fereastră, sau efectiv se suprapune ca în cazul discuţiei Márciei cu Beto, amantul fiicei, unde geamul transparent al cafenelei nu-i separă de povestea din spatele lor (ce pare a fi întâlnirea amoroasă a două femei). Uneori, planul secund devine mai interesant decât cel principal, ca şi cum ar fi singurul semn că poveştile pe care le auzim au mai multe nuanţe decât pretind personajele.