Microstagiune cu macroaplauze. Teatrul German din Timişoara (II) - Fetiţa din bolul peştişorului auriu şi Neînţelegerea

Iubim categoriile. Şi, mai ales, categorisirile. Ne dau acea plăcere a exactităţii, a lucrului pus la locul lui iar termeni precum romantic, simbolist, gotic, constructivist, medievalist, care vin din arhitectură, trec prin teatru, alunecă prin pictură şi ating literatura, transmit o bucurie a etichetei bine puse. Dar ceva m-a deranjat întotdeauna în toată povestea asta. Nu ştiam ce, până când, văzând trei spectacole la Teatrul German de Stat din Timişoara, regizate de oameni a căror operă o cunosc bine, am ajuns la un fel de concluzie liniştitoare: câte spectacole, atâtea feluri de a face teatru. Chiar şi în interiorul operei aceluiaşi regizor.

De exemplu, Radu Afrim din Trei surori, de acum nouă ani, nu e Afrim din Plaja, de acum opt ani, aşa cum în nici un caz nu e Afrimul din Herr Paul sau din recenta Năpasta, de la TNB. Nici Bocsárdi nu e acelaşi din Omul cel bun din Sîciuan, cu cel din Caligula, la fel cum Radu Nica, care a făcut Am angajat un ucigaş profesionist şi Nora, acum mulţi ani de zile, nu e tocmai Nica din Balul şi Breaking the Waves. Şi dau aceste trei nume de regizori pentru că despre trei spectacole de-ale lor am vorbit (într-o cronică precedentă) şi vom vorbi mai jos. Toate, însă, confirmă ideea că un spectacol e acel spectacol, nu altul, făcut nu de dragul unor categorisiri lipsite de viaţă, ci pentru public, pentru oameni. Asta nu înseamnă că, unice fiind, sunt obligatoriu geniale. E suficient faptul că, în limitele a ceea ce vor să transmită, sunt inconfundabile. Iată-le şi iată de ce.

Das Mädchen im Goldfischglas / Fetiţa din bolul peştelui auriu (de Morris Panych, regia Radu Afrim).
În cazul lui Afrim, orice nou spectacol are asigurată, în mintea spectatorului, o reacţie apriorică de "parcă văd..." A uimit în atâtea feluri şi a stârnit atâtea atitudini (de la adeziuni entuziaste, indiferent de spectacol, la dezamăgiri şi reproşuri că Afrim produce aceeaşi Mărie, dar cu altă pălărie - şi, mă întreb, Woody Allen din limitare stilistică a făcut acelaşi tip de cinema timp de patru decenii?), încât e imposibil să nu intri la spectacolele lui cu ochii larg deschişi. Oricât de bine ai şti "reţeta", gustul e întotdeauna altul.

Deşi sunt motive să-l considerăm unic (ca tonalitate a jocului, decor, parfum al poveştii), Fetiţa din bolul peştişorului auriu e la fel de mult Afrim ca oricare alt spectacol de-al lui. Doar că, aici, atmosfera pare să conteze mai mult decât povestea, ceea ce, treptat, produce confuzie. De ce? Pentru că intenţia evidentă este de a spune o poveste şi de a avea, ca înveliş, o ambianţă bună, dar, în acest caz, ambianţa astupă story-ul. Sigur că nimeni nu măsoară, inginereşte, câtă atmosferă şi câtă naraţiune e pe scenă. Dar Fetiţa... e genul de spectacol pe care ai şti să-l povesteşti doar dacă ai putea, cumva, să-l strângi într-un pumn, astfel încât să treacă printre degete atmosfera, iar în palmă să rămână povestea.

Ca atare, nu voi "povesti" povestea, ci voi sugera câteva moduri prin care să te bucuri de ea. Un prim pas: ţine cont de fiecare personaj. Fetiţa... evocă o lume a familiei fragile, în care identitatea moare în faţa frustrărilor şi a of-ului rostit non-stop. E o dezintegrare generală, deci socială, şi una personală, morală, datorită căreia toate personajele par la fel. Nu sunt, însă, deloc la fel: chiriaşul homosexual, care animă atmosfera casei prin puseuri amuzante de erotism ratat; fetiţa ultra-inocentă care plânge moartea peştişorului ei şi care, ca o compensaţie, îi convinge pe părinţi să-l ia în casă pe un naufragiat, care, practic, se substituie peştişorului; o mamă în pragul depresiei definitive, gata să plece în lume; un tată instabil, infantil, pentru care job-ul lui plin de hârtii e cea mai bună scuză de a fi cu el însuşi. Au loc devieri de comportament, afectări reciproce, izolări, eschive, îmbătări cu apă rece. Iată cum, din nou, Afrim articulează o lume a tipologiilor amare pe care doar el, dintre toţi găsitorii români de texte bune, ştie s-o vadă în dramaturgia europeană. De fapt, prin Afrim publicul are acces la autori de care, în România, nu se vorbea mai deloc: Petr Zelenka (povestiri despre nebunia (noastră) cea de toate zilele), Fausto Paravidino (boala familiei m), Laura Sintija Černiauskaitė (Lucia patinează), Line Knutzon (Mai întâi te naşti).

Un al doilea pas: nu considera esenţiale, pentru poveste, toate momentele din spectacol. Multe, ba chiar exagerat de multe situaţii sunt pur ambientale, de context scenic. E, cumva, excesul de zel al lui Afrim de a pune în scenă toate nuanţele pe care le-a găsit în text (şi nu sunt deloc puţine) şi care i-au produs entuziasm regizoral. Rezultatul e un amestec derutant şi chiar redundant de gesturi şi replici esenţiale narativ, cu gesturi şi replici esenţiale atmosferic. Ex abrupto, e mai mult fum decât foc. Trebuie să strângi din pleoape ca să înţelegi ce se întâmplă şi, astfel, să îţi placă.

Un al treilea pas: gustă scenografia. La cât e de suculentă şi delicioasă cromatic şi volumetric, numai cu mâncarea o putem compara. A realizat-o Dragoş Buhagiar şi e cheia de interpretare, fiindcă dacă "rămâi în urmă" cu înţelegerea poveştii, e suficient să te uiţi încă o dată la decor ca să revii la normal. Scena are un look teribil şi vesel de casă americană din anii '50-'60, care contrastează dureros cu ceea ce se întâmplă în casă. E o antiteză specifică opţiunilor lui Afrim (vezi Omul pernă sau cheek to cheek), aşa că da, spectacolul poate fi, de fapt, Fetişa din bolul peştişorului auriu.

Şi o ultimă menţiune, nedreaptă fiindcă e ultima şi fiindcă e la repezeală: actorii. Nu ştiu de ce, din cauza cui etc., dar cei care joacă aici (în special Silvia Török, incredibilă şi tulburătoare în rolul fetiţei Iris, Alex Halka, Olga Török, Horia Săvescu şi Rareş Hontzu) nu sunt cunoscuţi / răsplătiţi / aplaudaţi pe măsura lor în teatrul românesc. Au un talent uriaş, absolut uriaş, dublat de o evidentă disciplină scenică, dusă până în cele mai minuscule detalii de compoziţie. Ceva de pus în ramă, dragi cititori!

Neînţelegerea (de Albert Camus, regia László Bocsárdi).
Întotdeauna când urmează să vezi un spectacol după un text celebru, pe care îl ştii sau pe care l-ai mai văzut montat, intri liniştit în sală. "Ştiu povestea, vreau doar să văd cum o face" îţi trece, probabil, prin minte. Din acest moment, există două posibilităţi: prima (şi cea rodnică), de a te re-bucura de poveste printr-un spectacol care o respectă şi care îi exprimă mesajul; a doua, mai savantă şi mai fără viaţă, de a te bucura de un spectacol care vorbeşte despre sine, în care contează cum-ul, nu ce-ul. Reprezentarea, nu comunicarea, după cum spunea criticul Marian Popescu în Scenele teatrului românesc.

În cazul Neînţelegerii lui Bocsárdi, a doua variantă cântăreşte mai greu. Impulsul regizoral de a reprezenta esenţele poveştii e vizibil mai mult decât dorinţa de a spune ceva prin textul oricum nu foarte îndrăgit al lui Camus. Problema începe, practic, odată cu începutul şi se manifestă exclusiv actoriceşte. Strategia regizorală de a reprezenta dramatismul piesei şi, astfel, de a bifa încă un titlu din dramaturgia existenţialistă a secolului XX (ca şi Caligula, de la Craiova) este destul de clară în spectacol. În jocul actorilor există o insistentă căutare a unui dramatism interior, a unor tensiuni latente, fără, însă, a realiza capcana de monotonie care zace într-un astfel de text arid şi cerebral. Rostirea şi gestica sunt blocate într-un joc cu multe pierderi de ritm, în care energia nu se consumă bine. În contact cu conţinutul poetic al multor replici, cu evocarea unor imagini paradisiace făcute de personaje (acesta fiind un text în care valoarea cuvântului contează enorm), jocul prea apăsat stinge efectul replicilor, făcându-le să pară toate la fel. E o încordare cu abuz de tăceri, de lentoare şi de respiraţie ţinută, e un joc repetitiv în emoţii, condamnând spectacolul la o exprimare lineară. Poate trece drept interiorizată şi interiorizantă, dar ar fi prea mult spus: redundanţa de tonalitate este evidentă şi plictiseşte.

Cele câteva ruperi de ritm, precum urletele, mişcările vioaie, gesturile alerte de furie şi nervozitate, zgomotele, dezvelirea revelatoare din final a decorului (manevră fără prea mult sens, în poveste) sunt contrapuncte forţate şi nu te fac mai atent. Dimpotrivă, par inoportune. E o imobilizare frustrantă la nivel actoricesc şi aş vrea cu ocazia asta să subliniez că nu lipsa de pricepere a actorilor creează aceste situaţii. I-am văzut în alte spectacole şi au demonstrat, acolo, cât pentru alte zece spectacole la un loc, aşa că nu virtuozitatea lor e de pus sub semnul întrebării, ci folosirea lor regizorală.

Totuşi, există câteva plusuri ale spectacolului, care "salvează şi dau viaţă". Unul e personajul mut al bătrânului servitor, jucat de Sorin Leoveanu. Grotesc, burlesc, ba chiar horror ca apariţie, el reţine prin costum şi grimase atât stranietatea tulburătoare a hanului, cât şi umorul negru al tragediei. Un alt mare plus constă în decorul (Bartha József), scufundat parţial în podeaua scenei, ca o stare generală de adâncire în dramă şi de îngropare. Ferestre murdare şi înalte, becuri de lumină galbenă care pâlpâie bolnăvicios - toate emană o urâţenie care îmbracă foarte convingător tragedia lui Jan, a Marthei şi a Mamei. Totodată, pasajele de muzică din violă, aproape insesizabile, se insinuează intim şi intens în dialoguri.

Trăgând o linie sub toate acestea, spectacolul nu e un eşec, cum nu e o mare reuşită, aşa că nu te grăbi să-l refuzi din motive gen "am citit cronica asta şi uite ce spune..." E posibil ca ritmul şi tonalitatea să îţi convină mult mai mult decât i-au convenit autorului acestei cronici, aşadar fii liber să refuzi toate aceste puncte de vedere.