Teoreticieni, la arme! - Guy Debord

"Spectacolul nu e o colecţie de imagini, ci un raport social între oameni care e mediat prin imagini. Înţeles în totalitatea lui, spectacolul este în acelaşi timp rezultatul şi scopul modului dominant de producţie. Nu este ceva care este adăugat lumii reale, nu e un element decorativ. Dimpotrivă, e însuşi sufletul realităţii ireale a societăţii noastre. În toate manifestările lui specifice, ştiri sau propagandă, publicitate sau consumul efectiv al produselor de divertisment, spectacolul încorporează modelul predominant al vieţii sociale. E sărbătorirea omniprezentă a unei alegeri deja făcute în sfera producţiei, şi efectul desăvârşit al acelei alegeri.
 
Spectacolul e capital acumulat până în punctul în care devine imagine.
 
Tot ce era cândva trăit direct a devenit simplă reprezentare.
 
Într-o lume care a fost întoarsă cu susul în jos, adevărul e un moment de falsitate.
 
Câtă vreme domeniul necesităţii rămâne un vis social, visarea va rămâne o necesitate socială. Spectacolul e visul urât al societăţii moderne prizoniere, neexprimând nimic altceva decât nevoia ei de somn. Spectacolul e paznicul acelui somn."
 
Citatele de mai sus sunt extrase din Societatea spectacolului, un tratat de teorie revoluţionară scris de Guy-Ernest Debord în 1967. Sunt perfect valabile şi astăzi. Dar tot Guy Debord avertizează că perenitatea conceptelor e o iluzie - spectacolul ne păcăleşte că lucrurile nu se schimbă niciodată, că istoria ne e oricând complet accesibilă şi că e uşor de înţeles. E mai prudent, aşadar, să reîncepem cronologic."

Contextul istoric şi crearea situaţiilor
 
Guy Debord a fost cel mai influent membru al unui grup numit Situationisme International, ale căror rădăcini pot fi căutate într-o mişcare artistică (letrismul, iniţiat de Isidore Isou), dar ale căror practici nu se limitau la artă. Nici n-o sanctificau. Situaţioniştii au avut tupeul să declame că arta de avangardă din vremea lor (dadaismul şi suprarealismul) e "un cadavru". În cadrul unei dezbateri din 1958 despre starea actuală a artei suprarealiste^[1], Debord comenta: "Latura reacţionară a suprarealismului iese la iveală în supraestimarea inconştientului şi exploatarea lui artistică monotonă; în idealismul lui dualist care încearcă să înţeleagă istoria ca pe un simplu contrast între precursorii iraţionalităţii suprarealiste şi ai tiraniei raţionamentului greco-latin; şi în participarea lui la acea propagandă burgheză care prezintă dragostea ca pe singura aventură posibilă în condiţiile de existenţă moderne. [...] Visele suprarealiste nu sunt altceva decât impotenţă burgheză, nostalgie artistică, şi un refuz de a pătrunde cu mintea utilizările eliberatoare ale mijloacelor tehnologice superioare ale erei noastre." După rigorile situaţioniştilor, nici autoreflexivitatea - funcţia prin care arta modernă arată limitele artei tradiţionale - nu era tocmai o inovaţie favorabilă.
 
În loc să accepte ca pe un fapt inevitabil întoarcerea artei asupra ei înseşi - autonomizarea culturii şi, implicit, sterilitatea ei -, situaţioniştii au contestat că trebuie căutate nişte metode care să aibă efect asupra rutinei oamenilor - adică să extindă părţile "non-mediocre" din vieţile lor. (Chiar după disoluţia grupului, Guy Debord s-a considerat în continuare, nu un artist, ci un tactician) Propuneau "inventarea unor jocuri de tip nou", care "nu sunt diferite de o alegere morală, pledarea pentru ceea ce va asigura, în viitor, suveranitatea libertăţii şi a jocului". Două practici renumite ale grupului erau la dérive - o tehnică de plimbări urbane rapide şi imprevizibile prin ambianţe diverse, menită să-l facă pe călător să conştientizeze efectul mediului asupra lui, şi să-l îndepărteze de cele câteva rute uzuale din viaţa de zi cu zi - şi le détournement - folosirea unei expresii, sau a unei imagini, sau a unui obiect într-un context nou, care îi schimbă sensul. În pledoaria sa în favoarea acesteia din urmă -"Ghid de utilizare pentru détournement"-, Guy Debord prevedea "o înlesnire a producţiei care promite rezultate mult superioare în cantitate, varietate şi calitate faţă de dicteul automat care ne-a plictisit atâta timp."
 
Selectivitatea situaţioniştilor - nu există ierarhie între genii
 
Grupul situaţioniştilor a avut cel mult douăzeci de membri, de obicei mult mai puţini. Se izolau de viaţa academică şi de mişcările culturale cele mai vizibile - refuzau categoric eclectismul -, şi, în afara publicaţiei Internaţionalei Situaţioniste, erau cvasiabsenţi din discursul public. Se întâmpla frecvent să excludă membri, şi să spun că erau elitişti e eufemistic. Au declarat explicit că, "deşi s-ar putea să ne înşelăm momentan în privinţa unor argumente minore, nu vom putea accepta niciodată că am greşit judecând negativ persoane."^[2]
 
Încercau să determine condiţiile revoluţionare actuale şi noii subiecţi ai unei posibile revoluţii. Refuzau pasivitatea, dar îi preocupa mai puţin impactul direct al ideilor lor: când erau discutate în presa burgheză, era pentru că, spuneau situaţioniştii, deveniseră imposibil de ignorat; când însă erau - în mod paradoxal - ignorate, era din cauză că aceste idei conţineau adevăruri imposibil de confruntat.
 
Activitatea şi teoriile situaţioniştilor ar fi uşor de minimalizat, dacă sunt socotite ca fiind ştrengăriile unei găşti de intelectuali rebeli. Dar ar rămâne fără explicaţie importanţa lor în evenimentele din mai '68. Şi ar rămâne fără explicaţie actualitatea lor, precizia cu care descriu societatea capitalistă - de atunci şi de acum, din Franţa şi din ţări mai puţin dezvoltate economic -, după ce toate celelalte teorii contemporane au devenit uşor de contestat. Situaţioniştii au fost prea perseverenţi, integri şi, în cele din urmă, prea eficienţi ca să poată fi trecuţi cu vederea.


Importanţa citatelor serioase
 
Orice explicaţie a mişcării situaţioniştilor trebuie să plece de la o distincţie importantă, în cazul lor: erau ireverenţi, dar nu inculţi; erau izolaţi, dar nu autişti. Respingeau alte curente de gândire numai după ce le înţelegeau mecanismele şi detectau substratul conformist ascuns sub aparenta materie revoluţionară.
 
În autobiografia sa (intitulată, fără modestie, Panégyrique), Guy Debord preîntâmpină reproşul că ar cita din clasici din aroganţă, comparându-se implicit pe sine cu marii gânditori din istorie; dacă apelează la citate, e pentru că "multe figuri din trecut, în toată diversitatea lor extremă, sunt încă destul de cunoscute. Reprezintă, pe scurt, un index de comportamente umane sau predispoziţii. Cei care nu ştiu despre cine vorbesc pot să afle foarte simplu; iar capacitatea de a se face înţeles e întotdeauna o virtute pentru un scriitor."^[3] Debord adaugă că preferă citatele în locul aluziilor fără ghilimele (la Shakespeare, Lautréamont sau poezie chinezească clasică, de pildă), pe care puţine minţi din epoca lui Debord mai sunt în stare să le recunoască: "Citatele sunt utile în vremuri de ignoranţă sau convingeri obscurantiste." Având la dispoziţie toată istoria scrisă "de-a lungul celor cinci secole care au precedat naşterea [lui], dar în special în ultimele două", lui Guy Debord nu-i rămâne decât să aleagă fragmente şi să le aranjeze într-un ansamblu coerent, pe care îl consideră util pentru societatea contemporană; sau să le aranjeze, după cum vom vedea în continuare, într-un ansamblu incoerent.
 
Cinema nespectacular
 
Pentru cineva ca Guy Debord, pe care îl interesează mecanismele prin care societatea întreţine status quo-ul, cinematograful e un mediu care nu poate fi ignorat. Într-un articol^[4] situaţionist din 1958 care specula posibilităţile cinematografului, sunt propuse două utilizări: ca mijloc de propagandă pentru ideile situaţioniştilor, sau direct, ca element constitutiv al unei situaţii propriu-zise.
 
Primul film al lui Guy Debord, Hurlements en faveur de Sade / Urlete pentru Sade (1952) - care precede Internaţionala Situaţionistă - aparţine, în mod definitiv, celei de-a doua categorii. Influenţat de letrism, are similitudini certe cu filmul lui Isidore Isou din anul anterior, Traité de bave et d'éternité / Tratat despre noroi şi eternitate. Filmul lui Isou e narat de vocea protagonistului, care divaghează frecvent de la "poveste"; imaginile din film, la rândul lor, evită adesea să ilustreze "acţiunea" - sunt planuri-detaliu fără relevanţă dramatică; în anumite momente, imaginea fotografică a filmului e alterată - arată zgârieturile şi sfâşierile la care a fost supusă rola de peliculă. Hurlements... e şi mai îndrăzneţ: subiectul e cu totul inexistent (în ciuda titlului, nu e un film despre Sade mai mult decât despre orice altceva); cele cinci voci de pe coloana sonoră recită fără expresivitate fragmente din ziare, din operele lui James Joyce, Codul Civil, Estetica cinematografului de Isou sau din Rio Grande al lui John Ford, sau rostesc pur şi simplu locuri comune. Imaginea alternează între un ecran complet alb şi un ecran complet negru. Şi, nu în ultimul rând, din cele optzeci de minute ale filmului, doar douăzeci sunt vorbite - în rest, lungi intervale de tăcere.
 
Într-o carte despre filmele lui Debord, care conţine, probabil, singura analiză formală atentă a filmografiei lui, Thomas Y. Levin notează că Debord a reuşit să stârnească publicul după ce filmele dadaiste au eşuat - pentru că sala de cinema îndeamnă la pasivitate şi obedienţă, mai mult decât, de exemplu, o sală dintr-un muzeu în care privitorii se plimbă dintr-o parte în alta. Hurlements... a fost o excepţie. Prima proiecţie a filmului a fost întreruptă. Abia la a doua proiecţie, filmul a rulat până la capăt, în ciuda unor voci nemulţumite, şi asta datorită faptului că în sala cineclubului se aflau susţinători ai lui Debord, veniţi special ca să menţină ordinea; tot ei s-au ocupat, câteva luni mai târziu, să preîntâmpine o farsă - aşa-zisa proiecţie a unui film, Scheletul sadic, al unui anume René-Guy Babord, care ar fi constat în stingerea luminilor din sală timp de un sfert de oră.
 
După radicalismul lui Hurlements..., filmele lui Guy Debord au început să aibă un subiect mai consistent - în definitiv, Debord însuşi se declara împotriva artei necomunicative -, dar n-au pretins niciodată că îl epuizează. Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps / Despre parcursul unor persoane într-o unitate de timp destul de scurtă (1959) poate fi văzut ca un documentar cvasi-nostalgic despre zilele apuse ale Letrismului Internaţional - conţine fotografii şi înregistrări cu Debord şi artiştii din jurul lui, şi cu locurile pe care le vizitau, însoţite de vocea din off a autorului care enunţă comentarii la persoana I. Pe de altă parte, filmul contestă în nenumărate feluri convenţiile de documentar: prin comentariile explicite de la sfârşitul filmului, prin alăturarea disruptivă a unor imagini cu comentarii derutante, prin repetarea unui cadru fără alt motiv decât, eventual, ritmul montajului; există şi aici, ca în Hurlements..., porţiuni în care ecranul rămâne alb. Debord a evitat cu prudenţă să transforme filmul într-o broşură turistică - dacă vroia să filmeze un spaţiu în care se afla un monument, filma împrejurimile din unghiul monumentului, ca să evite să-l arate.
 
Atât Sur le passage..., cât şi următorul film, Critique de la séparation (1961), folosesc imagini deturnate şi tratează problema reprezentării. Primul începe cu imagini de documentar, însă, spre sfârşit, reproduce un spot publicitar^[5] şi îi suprapune un comentariu despre natura celebrităţii; iar notele autobiografice ale vocii din off  din prima parte a filmului lasă loc comentariului unei alte voci, mult mai severe: "De ce ne-ar interesa [emanciparea cinematografului] care le permite oamenilor simpli să-şi exprime autocompătimitor sentimentele abjecte? Singurul pariu interesant este eliberarea vieţii de zi cu zi, nu numai din perspectivă istorică, ci pentru noi, în acest moment. Acest proiect implică descompunerea tuturor formelor alienate de comunicare. Cinematograful trebuie, şi el, să dispară." Critique de la séparation intercalează fotografii ale situaţioniştilor cu cadre dintr-un film hollywoodian cu Regele Arthur şi Cavalerii Mesei Rotunde (lăsându-ne să deducem singuri analogia), apoi alăturează imagini cu Hruşcev, De Gaulle şi Eisenhower şi le suprapune un discurs despre consemnarea istoriei: "Imaginea pe care societatea şi-o construieşte despre istoria ei e limitată la istoria statică şi superficială a conducătorilor - a celor care încarnează fatalitatea externă a evenimentelor. Domeniul conducătorilor este chiar domeniul spectacolului. Cinematograful li se potriveşte. Mai mult, cinemaul prezintă constant acţiuni exemplare şi construieşte eroi bazându-se pe acelaşi model vechi ilustrat de aceşti conducători, cu toate consecinţele implicite."
 
Sur le passage... şi Critique... conţin deja o bună parte din procedeele stilistice şi ideile autorului; putem specula, privind lucrurile dintr-un singur unghi, că ar fi fost suficiente - dacă Debord n-ar mai fi făcut niciun film după 1961, unui succesor interesat să-i continue tradiţia nu i-ar fi rămas decât să îl studieze şi să îi asimileze tehnicile. Dar autoritatea nu se poate dobândi aşa uşor, şi Debord o ştia foarte bine.
 
Filmele lui sunt şi mai timpurii, şi mai radicale decât reperele oficiale ale cinemaului angajat francez (Le vent d'est, făcut de Godard în cadrul Grupului Dziga Vertov, apare abia în 1970), dar au rămas destul de puţin cunoscute. Guy Debord e cunoscut în primul rând ca teoretician - sau revoluţionar, sau terorist - şi asociat cu Societatea spectacolului. Nu e totuna cu a spune că Societatea spectacolului a fost citită (sau vizionată) atent şi înţeleasă, şi de aceea nu cred că o pot discuta fără să-i dedic o analiză amănunţită.
 
Societatea spectacolului
 
Îmbrăcând forma unui tratat de teorie revoluţionară, Societatea spectacolului conţine 221 de teze formulate clar şi concis (inclusiv cele care prefaţează acest articol) prin care e analizat din mai multe unghiuri modul de funcţionare al societăţii spectaculare. Debord arată cum economia, creată să satisfacă nevoile umanităţii, devine motorul principal al istoriei şi ajunge să subordoneze aceste nevoi propriilor sale necesităţi - pentru prima dată în opera lui Debord, economia e numită explicit ca fiind forţa reacţionară primordială.
 
Societatea spectacolului nu se vrea o operă originală. De altfel, după Guy Debord, originalitatea - proprietatea exclusivă a cuiva asupra gândurilor sale - e o valoare burgheză. Cartea se vrea, în schimb, o critică holistică a societăţii. Într-un capitol care oferă o interpretare asupra istoriei gândirii revoluţionare, Debord atrage atenţia asupra punctelor slabe din teoria lui Hegel - care, scriind despre evoluţia dialectică a istoriei, presupune că e indiscutabil că epoca în care scrie el reprezintă culminarea istoriei -, precum şi din teoria lui Marx - care supraevaluează beneficiile economiei şi propune implementarea revoluţiei proletare prin forme burgheze. Debord arată apoi limitările anarhismului, punctul forte al acestui curent de gândire fiind totodată cea mai mare slăbiciune - presupunerea că revoluţia poate fi realizată instantaneu.
 
Actualitatea teoriei lui Guy Debord după aproape jumătate de secol provine din rigoarea ei, şi poate fi înţeleasă mai bine dacă o comparăm cu Indignez-vous! a lui Stéphane Hessel - o broşură publicată în 2010 şi devenită bestseller în contextul protestelor din ultimii doi ani. Eseul lui Hessel amestecă memorialistica cu câteva acuzaţii generice împotriva imperialismului economic american şi cu exemple disparate de nedreptăţi sociale, cu lecţii de educaţie civică pentru tineri (lecţii ale căror învăţăminte sunt deduse tot din experienţa personală a lui Hessel) şi bănuieli prozaice privind cauzele evenimentelor istorice ("Când încerc să înţeleg ce a provocat fascismul, îmi spun că bogaţii, cu egoismul lor, au fost foarte speriaţi de revoluţia bolşevică. Au fost ghidaţi de temerile lor.") E posibil ca Guy Debord să-şi fi revizuit parţial abordarea tactică dacă încerca să furnizeze un tratat teoretic pentru protestele recente (în "Societatea spectacolului" enunţă ideea că teoria nu poate fi o ştiinţă autonomă, separată de istorie), dar apelul lui Stéphane Hessel la indignare tinerească şi rezistenţă paşnică e oricum mult mai naiv şi mai difuz decât exigenţele lui Guy Debord. Ca revoluţia să poată avea succes, spune Debord, e necesară "aproprierea de către fiecare membru a coerenţei criticii organizaţiei, o coerenţă care trebuie susţinută atât în domeniul teoriei critice, cât şi în relaţia dintre acea teorie şi activitatea practică" (ceea ce, judecând la rece, e o explicaţie pertinentă pentru faptul că situaţioniştii au rămas un grup restrâns).
 
În ciuda reticenţei situaţioniştilor de a se arăta în public (căci, conform teoriilor lor, Spectacolul îşi manifestă pseudo-toleranţa permiţându-le şi inamicilor săi să se exprime liber), ideile lor s-au răspândit rapid în urma mişcării revoluţionare din mai '68. În 1973, când, în sfârşit, a fost "ecranizată"^[6] cartea lui Guy Debord, era deja cunoscută; trailer-ul filmului anunţă: "Că tentativa revoluţionară din mai 1968 a marcat schimbarea unei epoci, iată ce rezultă din simplul fapt că o carte de teorie subversivă ca Societatea spectacolului de Guy Debord poate fi adusă pe ecran de însuşi autorul ei".
 
Aşadar, filmul nu trebuie văzut neapărat ca o încercare de popularizare a cărţii, şi cu atât mai puţin ca o întreprindere comercială. E o operă audiovizuală cu valoare artistică intrinsecă şi o mostră impresionantă de  détournement. Ce face Guy Debord e să valorifice imaginile acumulate de Spectacol în timpul pseudo-evoluţiei lui (imagini create să glorifice Spectacolul sau să-l înfrunte - când nu mai sunt periculoase, ci doar excentrice, creaţiile avangardei sunt şi ele asimilate de Spectacol). Niciun cadru din Societatea spectacolului nu a fost pus în scenă de Guy Debord, dar imaginile de arhivă i-au fost suficiente ca să integreze în film, fără omisiuni semnificative, ideile din carte.
 
Unele dintre tehnici sunt simple. Unei prezentări de modă (în alb-negru, ca tot restul filmului) îi e suprapusă o teză din carte recitată de vocea lui Debord, despre spectacol ca "afirmaţie omniprezentă a alegerilor deja făcute în sfera producţiei şi în consumul implicit producţiei." Înregistrarea dintr-o fabrică alimentară - unde sunt produşi pe bandă rulantă biscuiţi glazuraţi - e însoţită de un alt comentariu, despre cum "prestigiul obiectelor mediocre (...) temporar plasate în centrul vieţii sociale" se transformă în banalitate când obiectele sunt luate acasă de consumatori. Acelaşi farmec interşanjabil îl ilustrează o serie de fotografii cu nuduri softcore dispersate printre imaginile montate în film, sau o serie de prestaţii impetuoase ale unor staruri rock'n'roll. Guy Debord vorbeşte despre falsa ciclicitate a societăţii contemporane, şi întăreşte efectul afirmaţiei montând în buclă o imagine - fals-spectaculară - cu decolarea unui avion. Când nu apelează la montaj, Debord valorifică proporţiile sau dispunerea grafică a componentelor unei imagini - într-un cadru cu un şantier în lucru, muncitorii sunt mult mai greu vizibili decât clădirea pe care o construiesc (iar vocea lui Debord, pe coloana sonoră, enunţă înstrăinarea muncitorilor de rezultatul muncii lor); într-o fotografie cu o sufragerie obişnuită, televizorul e amplasat în cel mai vizibil punct din cadru, iar camera de filmare panoramează lent înspre el. Alteori, deturnarea devine frapantă, deşi asocierile sunt la fel de simple: vocea din off păstrează aceeaşi retorică (un discurs calm şi articulat despre birocraţie şi banalizare), dar mărfurile nu mai sunt garderobele de sezon, ci dictatorii; iar opresiunea societăţii spectaculare nu se mai manifestă prin promovare violentă, ci prin violenţă propriu-zisă: imaginile arată conflictele între poliţişti şi protestatari^[7].


După primele câteva minute de imagini comentate, un insert anunţă că filmul ar putea căpăta o oarecare valoare cinematografică dacă se menţine ritmul actual; ritmul nu se va menţine. Tehnicile lui Debord - "stilul negării" -  se diversifică. Printre imaginile comerciale şi cele produse de "cineaşti birocraţi din ţări aşa-zis totalitare", Debord intercalează citate (din Marx, Tocqueville, Clausewitz, Pouget) sau inserturi scrise anume pentru film.
 
Într-o secvenţă (dacă o putem denumi aşa) din Societatea spectacolului, asemenea inserturi sunt montate în paralel cu prim-planul unui marinar din Octombrie (care, în filmul lui Eisenstein, e un reprezentant al clasei lui sociale) - marinarul scutură din cap deznădăjduit, şi înţelegem astfel - datorită efectului Kuleşov - că răspunde la întrebările din inserturi.
 
Alte secvenţe sunt preluate integral din filme sovietice sau din filme hollywoodiene de autor, şi sunt lăsate să ruleze fără comentarii. Intensitatea din contextul iniţial li se pierde, inevitabil, dar sensul rămâne destul de uşor de perceput. Două secvenţe relativ similare din The Shanghai Gesture (r. Josef von Sternberg, 1941) şi Johnny Guitar (r. Nicholas Ray, 1954) conţin dialoguri eliptice şi aluzive (nota distinctivă a celor mai rafinate love stories din Hollywood-ul clasic); reperele celor două conversaţii sunt vagi (în primul, Victor Mature încearcă să o seducă pe Gene Tierney într-un cazino din Shanghai rapsodiind despre filiaţia lui exotică; în cel de-al doilea, Joan Crawford şi Sterling Hayden se reîntâlnesc într-un saloon izolat şi sunt copleşiţi de gustul dulce-amărui al unei amintiri comune), dar emoţiile pe care le declanşează par să fie autentice. Debord explicitează în Societatea spectacolului incertitudinea lor: "Experienţa individuală a unei vieţi cotidiene deconectate rămâne fără limbaj, fără concepte, şi fără acces critic la propriul trecut, care nu a fost înregistrat nicăieri. Trecut sub tăcere, înţeles greşit şi uitat, e sufocat de falsa memorie spectaculară a nememorabilului." Sau, într-o reformulare mai simplă: "Într-o lume care a fost întoarsă cu susul în jos, adevărul e un moment de falsitate."
 
Societatea spectacolului e un film care evită cu tot dinadinsul să fie entertaining - să satisfacă apetitul publicului pentru valori spectaculare. Singura plăcere pe care i-o oferă unui spectator provine din verificarea limitelor propriei lucidităţi şi din recunoaşterea lucidităţii cineastului. Cât despre ceilalţi spectatori - care au priceput filmul parţial sau greşit, sau l-au desconsiderat ca fiind prea dificil -, Guy Debord a socotit că obiecţiile lor nu sunt altceva decât autocritică. Le-a cules, totuşi, pe cele articulate mai clar - nu pentru că ar fi fost pertinente, ci pentru că erau simptomatice - şi le-a folosit ca bază pentru un nou film: "Refutarea tuturor judecăţilor, atât elogioase, cât şi ostile, aduse până acum Societăţii spectacolului".
 
O analiză retrospectivă, după un interval de faimă şi elitism
 
Ultimul film al lui Guy Debord e autobiografic. In girum imus noctem et consumimur igni^[8] a fost realizat în 1978 şi a fost proiectat abia trei ani mai târziu pentru că, până atunci, nici un cinematograf nu i-a fost pus la dispoziţie. E alcătuit tot din materiale de arhivă (excepţia fiind cadrele panoramice pe canalele veneţiene filmate de Debord), iar montajul e şi de această dată dezorientant. Pe coloana sonoră, vocea lui Debord comentează: "Acesta este un film, de exemplu, în care doar afirm adevăruri despre imagini care sunt toate ori insignifiante, ori false; acesta este un film care dispreţuieşte praful vizual din care e compus^[9]. Nu vreau să conserv nimic din limbajul acesta al artei acesteia învechite, decât eventual imaginea în contracâmp a singurei lumi pe care a observat-o şi un cadru panoramic pe lângă ideile trecătoare unei epoci." Pentru că In girum... e un "film autobiografic" al lui "Guy Debord", nu poate să nu vorbească despre ce i se oferă în mod obişnuit unui spectator, despre lumea şi cercul de apropiaţi în care a trăit Debord, şi despre imaginea lui publică în Franţa şi în Italia, unde s-a retras.
 
Tonul vocii lui Debord e mai puţin energic decât în Societatea spectacolului, dar vorbitorul ţine să ne comunice că nu s-a deşteptat şi nu s-a îmblânzit. Dacă mă întrebaţi pe mine, Debord merită toată admiraţia pentru că a respins societatea şi a putut explica exact de ce o respinge; şi a ieşit în public periodic să anunţe că nu s-a răzgândit. Criticii radicalismului lui obiectează că teoriile nu pot fi implementate, că Guy Debord e bun numai ca subiect pentru lucrări de doctorat. Chiar şi aşa, tot ar fi mai bun decât alţi autori care sunt studiaţi în universităţile de pretutindeni. Debord îşi rememorează experienţele cu voce tare ca să demonstreze că a fost integru: "Ce pasiuni am avut şi unde ne-au condus? Cei mai mulţi oameni, majoritatea timpului, au aşa o tendinţă să urmărească rutine înţelenite încât chiar atunci când îşi propun să revoluţioneze viaţa de sus în jos, să facă tabula rasa şi să schimbe tot, nu văd cu toate astea nicio contradicţie în faptul că urmează studiile care le sunt accesibile şi apoi preiau o poziţie plătită sau alta la nivelul lor de competenţă (sau chiar un pic deasupra). De aceea, cei care ne dezvăluie gândurile lor revoluţionare de obicei se abţin să ne lase să aflăm cum au trăit. Dar eu, nefiind un astfel de om, pot să vorbesc numai despre «cavalerii şi domniţele, armele şi amorurile, conversaţiile galante şi bravele aventuri» dintr-o eră unică.