Claire Denis: impresionista din colonii

"În 1891, eu însumi văzând doar oameni de culoare pentru câteva luni, vedeam din nou europeni aproape de Bénoué. Pielea albă mi s-a părut nenaturală în comparaţie cu plenitudinea pielii negre. Atunci de ce să învinovăţim băştinaşii pentru că privesc omul alb ca pe ceva contrar naturii, ca pe o creatură supranaturală sau diavolească?" (Chocolat, 1988, traducere aproximativă din limba engleză)

În primul ei lungmetraj, de inspiraţie autobiografică, Claire Denis introduce acest pasaj elegiac apocrif, citit cu voce tare de un fost seminarist francez aflat în trecere prin Camerunul administraţiei coloniale, ca pe o cheie de descifrare a temei filmului. Gestul aparent firesc al seminaristului de a-şi destinde gazda prin lectură e, de fapt, o încercare de a denunţa prin aluzii meschine tensiunea sexuală dintre gazda lui, Aimée Dalens (Giulia Boschi), soţia unui delegat francez, şi îngrijitorul casei, Protée (Isaach de Bankolé), un localnic camerunian. Intuiţia fostului seminarist se dovedeşte corectă, întrucât Aimée încearcă aproape de final să iniţieze contactul erotic, atingând glezna lui Protée în timp ce acesta încuie uşile de acces, pe timpul nopţii, urmând să rămână singură doar cu el.

În afară de piedicile culturale şi sociale şi de pedeapsa asupritoare pe care Protée ar fi riscat-o, refuzul lui violent, non-verbal, aproape sălbatic articulează, împreună cu pasajul antemenţionat, preocupările majore ale regizoarei - tema alterităţii, letargia colonizaţilor ca efect al intruziunii civilizatoare şi teama omului alb de "celălalt", opusul lui rasial cromatic, pe care îl doreşte în preajmă doar aidoma lui însuşi. Nu în ultimul rând, "plenitudinea pielii negre" vorbeşte şi despre pasiunea regizoarei pentru corpuri umane şi pentru tactil. La Claire Denis, de multe ori, ecranul se confundă cu fâşii de piele sub care zvâcneşte sângele, într-o experienţă vizuală cvasitactilă.

Preocupările lui Claire Denis îşi au originea într-o copilărie petrecută cu un picior în Franţa şi cu celălalt pe continentul african, în Camerun, Somalia, Djibouti şi Burkina Faso, ţări în care tatăl ei era trimis ca delegat civil al administraţiei coloniale franceze. Dar identitatea ei culturală dublă nu ar fi fost posibilă dacă tatăl, lipsit de tendinţe eurocentriste, nu ar fi înscris-o la şcolile africane, în loc să o trimită la şcolile destinate exclusiv copiilor europeni. Pe la vârsta de 14 ani, Claire Denis s-a întors la Paris şi, judecând lucrurile din exterior, adaptarea la normele şi structurile urbane trebuie să fi avut măcar un dram din tulburarea pe care oamenii de culoare din filmele ei o trăiesc la contactul cu agresivitatea normativă a omului alb, fie ca imigranţi în Europa, fie ca invadaţi în Africa.
 
Sous le soleil brulant d'Afrique...
 
... e primul vers din imnul Legiunii Străine Franceze, cu care se deschide unul dintre cele mai dense filme ale lui Claire Denis, Beau travail. Începuturile lui Claire Denis în cinema sunt, aşadar, legate de experienţa africană, un fel de matcă a temelor principale şi a direcţiilor stilistice, la care ea s-a întors până acum la distanţe de aproximativ zece ani. Deşi filmele care se petrec literalmente pe continentul african nu sunt decât trei din cele unsprezece lungmetraje regizate de aceasta (Chocolat - 1988, Beau travail - 1999, White Material - 2009), binomul alb-negru sub care ele evoluează e determinant pentru revenirile lui Claire Denis asupra temelor alterităţii, a intruziunii şi a colonizării din perspectivele filozofică, respectiv tactil-biologică. Melanjul celor două rase fundamental diferite cultural şi istoric nu doar scoate în faţă tema intruziunii ca un rift de nedepăşit între sine şi celălalt, dar aduce o senzaţie de inscrutabilitate între identităţi. Nu în ultimul rând, inscrutabilitatea se insinuează la un moment dat şi la nivel vizual formal, definind acel cinéma du corps practicat de Claire Denis^[1].

Înainte de a evolua spre un cinema al intruziunilor tactile şi al colonizării fizice, Claire Denis abordează tema alterităţii în varianta pronunţată a coliziunii dintre cele două rase. Chocolat, Beau travail şi White Material, toate filmate în locaţii autentice (Camerun, Djibouti) analizează din unghiuri diferite efectele imperialismului francez asupra localnicilor. Aici, deşi invazia omului alb şi a comercialismului îşi pune treptat amprenta (cel mai pregnant, prin reclame la produse de consum - Coca-Cola şi Sprite), localnicii (protagonişti sau nu) se află încă într-o zonă relativă de confort, în care pot să ia în derâdere antrenamentele militare ale europenilor, aşa cum se întâmplă în Beau travail. Deşi contactul dintre civilizaţii şi obstinaţia omului alb de a civiliza nu au cum să nu altereze ceva în structura interioară şi în autenticitatea psihologică a omului negru, colonizarea nu se poate realiza pe deplin pe continentul-mamă.

În aceste trei filme, ofensiva civilizatoare este contracarată de refuzul de a ceda omului alb. În Chocolat, refuzând o aventură cu Aimée, Protée îşi reconfirmă integritatea şi puterea de decizie, deşi mai înainte este arătat plângând pe ascuns pentru că nu o poate avea - o aluzie la imposibilitatea de a depăşi riftul din motive care ţin de statut. În White Material, titlu sugestiv pentru discriminarea albilor de către negri, Maria Vial (Isabelle Huppert) se luptă pentru recolta plantaţiei ei de cafea, în ciuda conflictului militar şi a refuzului localnicilor de a înţelege scopul comercial al efortului ei, care le-ar oferi şi lor ocazia de a munci cu plată. Pe continentul lor, băştinaşii fie rămân opaci în faţa fierbinţelilor altruiste ale unor personaje precum Maria Vial, fie îşi regăsesc forţa de a contesta ordinea impusă de colonişti, făcând ca prezenţa omului alb pe continent să arate ca o întâmplare derizorie. După decenii în care Hollywoodul a tratat locuitorii continentului african ca pe obiecte exotice decorând un cadru idilic (referindu-se aici în special la Out of Africa, 1985, regizat de Sydney Pollack), Claire Denis comentează într-un interviu acordat lui Mark A. Reid că încercarea de a portretiza oamenii de culoare ca fiind în esenţă buni (lipsiţi de trăsături reacţionare) e de factură rasistă^[2], motivând astfel consistenţa umană, cu bune şi cu rele, a localnicilor din filmele ei.


Fazei colonialiste i se succed două filme care au în subtext dislocarea psiho-socială şi scindarea sinelui omului colonizat, şi anume S'en fout la mort (1990) şi J'ai pas sommeil (1994) - ambele se petrec în Franţa şi au ca protagonişti imigranţi de culoare. Denis spune că a fost influenţată puternic de scrierile lui Frantz Fanon (Black Skins, White Masks) şi de tipul special de nevroză despre care el vorbeşte, o nevroză a omului colonizat, care se manifestă prin învingere psihologică^[3] - printr-un comportament zombificat, aş completa, ca orice organism viu care, odată colonizat, dezvoltă o dependenţă insuperabilă faţă de parazit. Este ceea ce Homi K. Bhabha, discutându-l pe Fanon în The Location of Culture denumeşte "mumificare culturală", o stare în care negrii, forţaţi să se integreze în instituţiile fondate de albi, devin subjugaţi de "artificiu" şi nu îşi mai pot exersa voinţa nici după dezrobire^[4]. Pentru unul dintre protagoniştii din S'en fout la mort, Jocelyn (care îşi câştigă traiul din lupte de cocoşi), interpretat de Alex Descas, moartea e singurul mod de a pune capăt inadaptabilităţii la modul civilizat (european) de viaţă, cu atât mai mult cu cât efortul de a se adapta nu doboară atitudinea discriminativă împământenită de secole a societăţii în care încearcă să se amestece.

În J'ai pas sommeil, inspirat de cazul ucigaşului în serie afro-caraibian Thierry Paulin, inadaptabilitatea e virată în direcţia distrugerii omului alb, prin delicte care îi ridiculizează sistemul de valori şi simţul justiţiei, nu în direcţia autodistrugerii sinelui colonizat. Ambele filme sunt construite pe opoziţia dintre protagonişti - prieteni (Alex Descas şi Isaach de Bankolé în primul film) sau fraţi (Alex Descas şi Richard Courcet în cel de-al doilea) - în care unul se chinuie să supravieţuiască, iar celălalt dezertează, deşi nicio opţiune nu rezolvă statutul lor de intruşi. De asemenea, relaţia amoroasă de neimaginat din Chocolat e posibilă, dar ameninţată din start de un conflict - Descas se îndrăgosteşte de iubita albă a patronului barului în care au loc luptele de cocoşi (şi nu o poate avea); fie relaţia homosexuală dintre Courcet şi amantul lui alb şi complicitatea lor la crimă riscă să îi idea de gol mai devreme, fie Descas duce o luptă bolnăvicioasă de orgolii cu soţia lui albă (Béatrice Dalle) pentru drepturile asupra băiatului lor, o păpuşă café au lait pe care şi-o pasează şi şi-o fură unul altuia.
 
Intruziunea, între tactil şi intangibil
 
Deşi filmele lui Denis suportă mai greu clasificările tematice bine delimitate, se poate găsi însă o unitate stilistică. Conform elementelor identificate de David Bordwell şi Kristin Thompson^[5], Claire Denis se înscrie cel mai uşor într-o tradiţie a impresionismului, iar în apărarea acestei afirmaţii vin flashback-urile, descompunerea naraţiunii în momente scurte, discontinue, până la abstractizare temporală, decuparea în cadre care nu ilustrează câte o acţiune clară, ci mai mult fleeting feelings^[6]; pictorialismul, un mod prin care Agnès Godard, operatoarea cu care Claire Denis a avut mai multe colaborări, transformă cadre filmate în locaţiile exotice din Africa sau din Tahiti în ilustrate mişcătoare, reuşind să le imprime o pregnanţă luminoasă, dublată totuşi de opacitate (în Beau travail sau L'Intrus).

Chiar dacă la baza filmelor există o naraţiune, fie ea clasică sau eliptică, decupajul nu favorizează înlănţuirea "cauză-efect", axându-se mai mult pe metonimie şi pe implicaţie. Naraţiunea capătă sens doar în ansamblu, la fel ca în anatomia unui organism, în care legăturile sunt la fel de importante între organe vecine precum şi între puncte distante. Fundamentală în legătura cu impresionismul e reprezentarea nereprezentabilului, redarea abstractului şi a stărilor sufleteşti ale personajelor prin impresii fugare despre concret. De asemenea, Denis se foloseşte în redarea punctului de vedere al personajelor de mişcarea executată de acestea, dar nu neapărat din unghiul lor subiectiv, ci filmându-le pe ele.

Filmele discutate până acum, deşi au tendinţa de a zăbovi pe suprafeţe de piele sau de a se apropia de personaje până la contopire, decupându-le doar porţiuni din corp şi din chip, sunt totuşi mai convenţionale narativ şi stilistic decât cele mai încăpăţânate şi mai bogate filme marca Denis - Beau travail, Trouble Every Day (2001) şi L'intrus (2004). Cadrele reconstituie inteligibil naraţiunea unică (Chocolat) sau pe cea ramificată (J'ai pas sommeil). Începând cu Beau travail, sau chiar cu Nenette et Boni (1996), Denis fărâmiţează mai îndrăzneţ povestea şi se apropie şi mai invaziv. Lecţia de disecţie impresionistă e asociată de Martine Beugnet cu ideea de haptic visuality (vizualitate tactilă)^[7], în care simţul văzului devine capabil să simtă ceea ce îi este rezervat simţului tactil. În Nenette et Boni, delirurile lui Boni (Grégoire Colin) în care şi-o imaginează pe nevasta patiserului (Valeria Bruni Tedeschi) printre tave cu prăjituri care arată ca nişte danteluri aproape că îmbăiază spectatorul în fantezia sexuală tactilă a lui Boni.

Despre Beau travail se pot reitera observaţiile de mai sus asupra impresionismului în varianta Claire Denis, cu adăugarea că aici se foloseşte masiv sugerarea punctului de vedere al personajelor prin imitarea mişcărilor făcute de acestea. Acţiunea se petrece în Djibouti, în Legiunea Străină Franceză, iar locaţia (un deşert de rocă neagră pe malul mării) şi pretextul narativ al grupului mare de bărbaţi se contopesc într-un spectacol coregrafic cu o mare forţă de sugestie a prezenţei lor tactile, palpabile, lucind de sudoare. Baletul militar e mereu dublat de mişcarea camerei de filmat, care simulează de pe margine participarea la antrenament sau o induce plasându-se chiar între soldaţi. Întregul film e constituit din flashback-uri aflate în succesiune narativă - la fel ca Chocolat sau White Material - dar, spre deosebire de acestea, fluxul memoriei e întrerupt mereu de voice-over-ul protagonistului, Galoup (Denis Lavant), de secvenţe dintr-un prezent relativ, de supraimpresiuni şi de asocieri imagine-sunet care, aşa cum comentează şi J. Hoberman în review-ul lui elogios din 1999^[8], au ceva incantatoriu (principala temă muzicală folosită e din opera lui Benjamin Britten, Billy Budd), ducând relatarea spre oniric şi spre interşanjabil temporal între secvenţe.

Prin preluarea personajului Bruno Forestier (Michel Subor), Beau travail poate fi considerat o continuare a filmului lui Godard, Le petit soldat (1963), cu diferenţa că acum Bruno are doar un rol de observator detaşat. Naraţiunea eliptică e inspirată din romanul lui Herman Melville, Billy Budd, şi face aluzii la gelozia de natură homoerotică a lui Galoup pe Gilles Sentain (Grégoire Colin), care stârneşte admiraţia comandantului Bruno Forestier mai mult decât el, deşi ni se sugerează şi că Galoup are o relaţie cu o localnică, Rahel. Pentru a se răzbuna pe Gilles, Galoup organizează tot felul de expediţii prin deşert, printre care construirea unui drum care nu serveşte nimănui. Ca o nuanţare pe tema colonialismului, pedeapsa ultimă pe care Galoup i-o dă lui Sentain vine din insistenţa lui Sentain de a-i da apă unui camarad de culoare aflat pe fundul gropii pe care l-a obligat să o sape (tot ca pedeapsă). Pumnul pe care Sentain i-l trage lui Galoup în semn de revoltă e realizat într-o secvenţă prim-plan de câteva secunde asupra cefei lui Galoup, în slow-motion, complet lipsită de sunet, care traduce în manieră impresionistă felul în care Galoup resimte lovitura.

Filmul e puternic subiectiv şi, prin fragmentarea narativă în acţiuni eliptice, nu permite reconstituirea mentală a spaţiului în care se petrece acţiunea - cu alte cuvinte, refuză raportarea personajelor la mizanscenă. Ce face Beau travail în opera lui Claire Denis e să scoată în faţă pasiunea ei de a filma corpul uman, şi nu doar în antrenamentele de zi cu zi, ci şi într-o demonstraţie care pare să îmbine exerciţiul fizic militar cu yoga şi cu momente de întreceri agonale (ca întrecerea precum o luptă între cocoşi figurată pe afişul filmului, dintre Galoup şi Sentain). Prim-planurile extreme, combinate cu cadre largi înfăţişând trecerea soldaţilor prin pustietatea şi ariditatea zonei, creează un efect-şoc pe care Denis îl va relua în Trouble Every Day şi L'Intrus. În Beau travail, aceste cadre nu au o funcţie locativă sau narativă concretă, ci doar amplifică discontinuitatea spaţială. În celelalte două filme, opoziţia încadraturilor e subsumată unei discontinuităţi temporale şi chiar uneia identitare. Din întretăierea lor, se produce o intruziune pe două niveluri - una între personajele din film (ajungând până la întretăiere de corpuri umane şi organe), cealaltă o intruziune cu rol de atac asupra modurilor de percepţie antrenate de cinematograful mainstream.


Trouble Every Day şi L'Intrus au în comun intruziunea şi colonizarea la nivel organic, biologic, şi sunt, alături de Beau travail, esenţa acelui cinema al trupului pe care îl practică Denis. Motivul pentru care aceste două filme alcătuiesc un binom inseparabil e corespondenţa tot mai ardentă pe plan artistic dintre Claire Denis şi Jean-Luc Nancy, profesor şi autor de cărţi de filozofie, declanşată de Trouble Every Day. Reacţia lui Nancy la acest horror carnal, concretizată într-un eseu despre Claire Denis şi despre film, intitulat Icon of Ferocity^[9], e elogioasă şi descrie sărutul canibalistic în care cad personajele bolnave din film, Coré (Béatrice Dalle) şi Shane (Vincent Gallo), ca acces devorator către suflet. Trouble Every Day a fost un chin chiar şi pentru amatorii de perle festivaliere obscure, un film repudiat nu doar pentru cruzimea acţiunilor, ci pentru cruzimea cu care le insinuează în receptorii tactili ai spectatorului.

Practic, nivelul maxim de cruzime la care ajunge Denis e să o înfăţişeze pe schreckiana Béatrice Dalle sfârtecând între dinţi zgârciuri din partenerii ei sexuali, înecate în sânge (ceea ce, în mod evaziv, orice film hollywoodian poate să facă fără să zburlească pe nimeni). Denis nu insistă pe înfăţişarea canibalismului în amploarea lui - cum am spus mai devreme, acesta e sugerat prin metonimie. Însă ce are Trouble Every Day cu adevărat intruziv e capacitatea de a convinge doar prin porţiuni descentrate de piele şi prin sunetul zvârcolirii trupului muşcat că actul sexual chiar e o baie de sânge sub cel mai pasional predator. Nancy vine cu propria lui interpretare, văzând în film "simbolismul erotismului vampiric şi sălbăticia unui viol care rupe cu dinţii organele sexuale"^[10]. Vede suprafaţa pielii, cu care Denis atacă privitorul în prim-planuri aproape presate pe ea, ca suprafaţă menită să fie deschisă, nu ca protecţie, ci ca invitaţie de a o înlătura. Nancy vorbeşte despre ecranul de cinema care se identifică cu suprafaţa pielii. Tactilul devine o poartă spre intangibil, dar e şi un mod care, prin forţarea marginilor ecranului, blochează şi ciopârţeşte receptorii vizuali. Într-un eseu despre Trouble Every Day, Sebastian Scholz şi Hanna Surma afirmă că metoda lui Denis din acest film e de a submina, prin apropierea extremă, capacitatea obiectelor filmate de a fi numite^[11], iar asta le răpeşte consistenţa şi adaugă, aşadar, la acele fleeting feelings tributare impresionismului, dar cu o lupă care măreşte de zece ori mai mult şi refuză percepţia.

Între timp, Denis şi Nancy fac un scurtmetraj, Vers Nancy (parte din Ten Minutes Older: The Cello), în care filozoful însuşi, într-o călătorie cu trenul, îi explică unei călătoare mai tinere viziunea lui despre intruziune etnică şi culturală, în timp ce Alex Descas ascultă conversaţia din hol, urmând să intre în compartiment şi să îl surprindă pe Nancy înfăţişând fix intruziunea-surpriză despre care vorbise el. La trei ani după singurul film horror regizat de Claire Denis, regizoarea revine cu o adaptare după un roman de Jean-Luc Nancy, L'Intrus, un film filozofic despre care Nancy spune într-un interviu că este despre depăşirea graniţelor^[12]. M-aş întinde şi aş spune că subminarea capacităţii de a numi e un procedeu care se repetă în L'Intrus, dar nu prin brutalitatea apropierii faţă de personaje, ci prin scurtimea şi opacitatea secvenţelor care îl înfăţişează pe Louis Trebor (Michel Subor) trecând dintr-o ţară în alta (Franţa, Coreea, Tahiti, Elveţia) şi prin incapacitatea de a formula, ca spectator, o axă cronologică.


Trebor trece printr-o multitudine de ambianţe şi nuclee socio-culturale cu care pare să fie aprioric acomodat, un călător prin excelenţă, care vorbeşte despre un fiu pierdut şi care, inexplicabil de bogat fiind, cumpără pentru acesta un iaht din Coreea. La un moment dat, intruziunea sugerată prin secvenţe aluzive şi printr-o discuţie cu un personaj feminin pasager (Katia Golubeva) se produce: o inimă nouă în pieptul lui Trebor şi o cicatrice de jos în sus, dar acestea sunt deja acolo când camera le înregistrează, privirea spectatorului se simte ca o intruziune într-o realitate în desfăşurare. La fel ca în Beau travail, montajul de secvenţe scurte, aici cu o consistenţă şi mai eterogenă, creează un ritm interior şi neagă  reprezentarea integrală a spaţiilor înconjurătoare. Cadrele largi sunt rare, majoritatea din Coreea sau Tahiti, şi sunt prin scurtime unidimensionale, dar în multitudinea lor fragmentară fac din filmul lui Denis un spaţiu al suprapunerilor de gesturi şi acţiuni mici.

L'Intrus e o sinteză a stranietăţilor lui Claire Denis, fiindcă duce cel mai departe mărunţirea verbelor şi le asociază cu fragmente muzicale la fel de scurte (mai mult glimpses of sounds ale celor de la Tindersticks decât muzică), totul rezultând într-un ritm disruptiv de sunete şi imagini care transmit o stare sufletească (aici, de neaparţinere). Mă încumet să afirm că L'Intrus, prezentându-l pe Trebor în atâtea planuri narative şi spaţiale disjunctive (în care se strecoară şi secvenţe cu Michel Subor tânăr, în filmul Le Reflux al lui Paul Gégauff din 1965), dorind să îl plaseze în cât mai multe contexte, e cel mai inscrutabil film al lui Denis, mizând tocmai pe ideea de inscrutabilitate - explicată în parte prin noncauzalitate narativă şi prin opacitatea lui Michel Subor, al cărui personaj pare să sugereze un traseu existenţial puţin peste posibilul omenesc. Trebor funcţionează ca o entitate colonizată de experienţele vaste sugerate în trecut, dar şi de inima nouă, pentru care personajul Katiei Golubeva îl urmăreşte vindicativ pe tot mapamondul.

Faptul că Trebor primeşte o inimă nouă ridică şi posibilitatea ca identitatea lui să sufere o scindare, o contaminare cu trecutul inimii noi. Însă niciun început de naraţiune nu este exploatat în maniera clasică, astfel încât L'intrus e un film al posibilităţilor nemărginite, care oferă impresia accesului în mintea lui Trebor, dar care neagă acest acces tocmai prin violenţa apropierii de fantasmele vieţii lui. În raport cu filmele anterioare, L'intrus e un loc comun al motivelor şi aluziilor către alteritate şi transgresiune - la fel ca în Beau travail, personajul lui Subor cunoaşte limba rusă, Grégoire Colin e fiul abandonat sau neglijat (Nenette et Boni), Béatrice Dalle pare capabilă de licantropie sau de vampirism, iar Katia Golubeva e o emigrantă din fostul URSS, la fel ca în J'ai pas sommeil. Comentând filmul, tot Martine Beugnet aduce în discuţie teoria lui Gilles Deleuze despre porozitatea mediului cinematografic, expus prin natura lui falsei continuităţi^[13], şi conchide că dialogul dintre Nancy şi Denis rezultă într-o experienţă filmică în care planurile temporale se invadează unul pe celălalt.

Pentru că spuneam mai devreme că filmele lui Claire Denis sunt greu de grupat pe categorii, am lăsat pe dinafară patru filme care nu se aseamănă mai deloc cu ceea ce am discutat şi care merg, în unele porţiuni, împotriva curentului impresionist. Este vorba despre 35 rhums (2008), U.S. Go Home (1994), Nenette et Boni (1996) sau Vendredi soir (2002), pe care le consider sărbători ale dorinţelor neîmplinite tipic adolescentine (chiar şi când e vorba de adulţi), dar împăcate şi care abundă de momente comice. Grégoire Colin şi Alice Houri, ca frate şi soră, sunt deliciul din U.S. Go Home şi Nenette et Boni. În 35 rhums, omagiu adus regizorului japonez Yasujiro Ozu, Denis se concentrează pe relaţia psihologică dintre un tată (Alex Descas) şi o fiică (Mati Diop) şi cuprinde poate cel mai cald moment din filmografia regizoarei, în barul în care personajele se adăpostesc de ploaie, iar Vendredi soir are câteva nuanţe de realism magic şi cea mai mare fluiditate de acţiuni exclusiv corporale. Consider că filmele făcute de Claire Denis, în afara componentei de ficţiune, sunt spaţii de introspecţie în care, dacă nu eşti suficient de atent la trecerea fugară dintr-un pasaj narativ în altul, poţi să aluneci neanunţat cu ale tale gânduri de-o clipă şi să le împleteşti în jurul ilustratelor mişcătoare de pe ecran, fără ca niciun plan să sufere vreo intruziune dinspre celălalt. Însă rişti să fii stăpânit chiar şi pentru o oră şi jumătate, dacă faci efortul de a reconstitui ceea ce se află dincolo de tactil.