Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Post Tenebras Lux

Hierofanie rostită în limbaj audio-vizual - Post Tenebras Lux


Film Menu, septembrie 2012
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Cred că nimic din ce-aş putea scrie nu o să facă dreptate acestui film având în vedere că e un fel de Frankenstein teribil, în sensul că este atât o imersiune propriu-zisă în mecanismele de reprezentare umană, cât şi o mostră de cinema (ceva inanimat) extraordinară. E unul dintre acele filme care pun sub semnul întrebării rostul interpretării şi relevanţa acesteia prin comparaţie cu vizionarea sa. O să încerc, totuşi, să identific câteva mecanisme care îl pun în mişcare, cu speranţa însă că voi reuşi să sugerez că rămân o mulţime de spaţii şi de sertare goale pe care numai prezenţa fizică în sala de cinema le-ar putea umple.

Cel mai recent film al lui Carlos Reygadas - şi probabil cel mai ambiţios - Post Tenebras Lux, e, fără dubiu, un soi de hierofanie rostită într-un limbaj audio-vizual de cea mai înaltă ţinută cinematografică. Fără să poată fi plasat exclusiv în registrul simbolicului, filmul constă în bucăţi din viaţa şi din lumea unui Iov modern care pierde totul şi care dobândeşte totul. Huiduit la Cannes, unde a obţinut premiul pentru Cea mai bună regie, cel mai probabil este că Post Tenebras Lux va avea nişte probleme de distribuţie, date fiind cele câteva prime cronici negative apărute şi zecile de reacţii contradictorii ale celor care l-au văzut. Ar fi păcat să se întâmple astfel, pentru că este realmente o mostră de cinema care se adresează spectatorului cu toate bunele intenţii (onorate, după părerea mea) de inteligibilitate şi respect pentru acesta.

Încercând să reconstituie fragmentarul percepţiei şi al reprezentării umane, Reygadas face un mélange de timpuri şi moduri verbale, construind un narrative sub semnul discontinuităţii, ce îi dă posibilităţi nelimitate în a-şi vedea şi arăta personajele fie într-un timp pretins real şi obiectiv, fie în trecutul sau în viitorul imaginat al acestora, în interioritatea viselor şi a unei alte vieţi paralele închipuite. Demersul său este unul amplu atât la acest nivel, cât şi în ceea priveşte comportamentul camerei de filmat. Şi nu în cele din urmă, aş sugera că este amplu şi dificil de cuprins prin faptul că emană ceea ce Paul Schrader numeşte în cartea sa cu titlul omonim, un stil transcendental. Problemele de interpretare provin din faptul că orice s-ar putea spune, nu ar fi de ajuns sau suficient de adecvat.

Dar să încercăm altfel. E adevărat că protagonistul (care există, relax) este Juan, un arhitect care locuieşte într-o regiune campestră din Mexic într-o casă izolată, construită de el, alături de Natalia, soţia sa, cei doi copii, Rut şi Eleazar (deşi ce-i drept într-un viitor posibil mai are şi un al treilea copil, pe Ilai), şi câinii familiei. E adevărat că Juan are o dependenţă de pornografie şi că între el şi Natalia există nişte tensiuni sexuale şi casnice, care s-ar putea termina cu o despărţire. Mai are şi o mică problemă de anger management, s-ar putea spune, pentru că îşi bate cu bestialitate unul din câini, după ce s-a jucat în prealabil cu copiii. Secvenţa cu pricina - plasată în prima parte a filmului - o să ne facă să ne cam temem ulterior că Juan ar putea izbucni într-un nou acces de violenţă şi cruzime.

Dar la fel de adevărat este că această familie duce o viaţă absolut obişnuită. Într-un mod aproape banal - la un prim nivel -, Juan este împuşcat de unul dintre oamenii care lucrează pentru el, Seven, după ce îl prinde încercând să-i fure nişte bunuri de valoare din casă. Şi da, moare nu la multă vreme după asta, pentru că glonţul îi străpunge un plămân. Toate astea sunt adevărate, dar ar fi de o nedreptate sinistră să vă las să credeţi că la asta se rezumă sau că în asta ar consta filmul. Niciunul din toate datele personajelor enumerate mai sus aproape că nu sunt relevante de sine stătătoare pentru că diegeza din filmul ăsta nu are nimic de a face nici cu raportul cauzal clasic, conform căruia aproape orice acţiune sau trăsătură a personajului ne-ar face să inferăm, ordonat, concluzii despre lumea sa interioară, nici cu ideea vreunui arc al personajului. Datele (la care bineînţeles că se adaugă o mulţime de nuanţe şi subplot-uri) pur şi simplu nu se leagă într-un singur sistem coerent de interpretare, fie el psihologist, naturalist, realist, expresionist, impresionist etc. mulţumită căruia, să zicem, am ieşi fluierând şi satisfăcuţi din sala de cinema pentru că lumea ficţională este minuţios creată şi pentru că prezenţele fizice ale actorilor (neprofesionişti) şi relaţiile dintre acestea ţin de sublim.

Acţiunea rezumată sumar mai sus are loc, să zicem, într-un timp prezent al filmului, însă Reygadas intercalează - fără consecvenţă şi fără să se folosească de marcatori clari de schimbare a naturii temporale sau propriu-zise (imanente sau transcendentale) - secvenţe de vis, amintiri şi proiecţii. Sugestia vizibilă că suntem capabili să trăim dual, atât în fizic cât şi în metafizic, este principalul motiv pentru care filmul este atât de special. De altfel, filmul debutează printr-un vis de copil. În Reprezentarea lumii la copil, Jean Piaget susţine că până la vârsta de 5-6 ani, copiii nu fac o distincţie clară între lumea internă şi cea externă, de unde rezultă că nu sunt întru-totul conştienţi de sine, şi mai ales, că în ceea ce priveşte visele, ei cred că sunt produse de noapte, sau de stele sau că vin de la anumiţi oameni şi că visele se întâmplă spaţial lângă ei sau în camera în care dorm.

Primele două cadre din Post Tenebras Lux pot fi interpretate ca fiind exact asta, vise de copil. Mai întâi o vedem pe Rut, care are probabil 2-3 ani, înconjurată de câini, vaci şi cai sălbatici, singură pe un teren de fotbal, filmată din contra-plonjeu sau frontal, la înălţimea ei. În acest timp, lumina de după-amiază se preface în întuneric şi o urmărim în contre-jour (deşi probabil contre-nuit ar fi mai potrivit) speriindu-se treptat că e singură şi că o furtună cu tunete şi fulgere s-a pornit asupra sa. Tăind la un interior, un drac roşu făcut în CGI, păşind şi respirând greoi, cu o trusă de unelte în mână, se strecoară în casa unei familii care dormea liniştită. Un copil trezit din somn îl vede, după care dracul intră în dormitorul părinţilor. După întuneric, vine lumina şi abia din următoarea secvenţă avem acces la cotidianul familiei lui Juan, cotidian ce pare să-şi urmeze cursul non-fabulos. Shift-ul nemarcat este unul dintre aspectele care contrariază la o primă vizionare, când experienţa senzorială hiper-acutizată se întrepătrunde cu întrebări legate de coerenţa narativă, pe care, de prea multe ori, o căutăm, aproape involuntar, în filme.

Tehnic, ar trebui menţionat că filmul are un Academy ratio de 1.37 : 1, spre deosebire de filmele sale precedente, Japón (2002) sau Batalla en el cielo (2005), pe care Reygadas le-a filmat în Cinemascope. În toate cadrele de exterior din Post Tenebras Lux, deformează imaginea folosind lentile ce creează un efect de halou, centrul imaginii fiind în sharf în timp ce marginile apar ca un cerc blurat. Asta e ceea ce face, dar la întrebarea de ce face ceea ce face, există o mulţime de răspunsuri posibile. Am putea-o citi drept metodă de denunţare a iluziei cinematografice, sau de reamintire a relativităţii percepţiei sau de sugestie că e o vedere de tunel a lui Juan care îşi  vede viaţa retrospectiv în apropierea morţii. Reygadas le cam neagă pe ultimele două, deşi nu până la capăt, el declarând că ideea i-a venit pur şi simplu în timp ce el însuşi îşi construia casa şi trebuia să-şi monteze ferestrele. Moment în care şi-a dat seama că urăşte geamurile moderne, perfecte tehnic, care fiind atât de clare, aproape că te fac să uiţi exact gestul pe care îl faci hic et nunc, şi anume că priveşti din interior în afară printr-o bucată de sticlă. Preocupat de problematica realismului în cinema, acelaşi regizor folosea cu câţiva ani în urmă lentile ruseşti din anii '60, prin care să poţi distinge textura aerului, cu acceaşi  intenţie de a obţine o reprezentare cât mai apropiată de senzaţia vizuală umană. Întrebat de ce în Post Tenebras Lux face asta numai la cadrele din natură, tot ce spune este că e de părere că simţurile ne sunt mai acute când suntem afară. Acum, desigur, ne-am putea gândi că secvenţele din interior, din casă, sunt singurele care contează pentru Juan în ideea că noţiunea de acasă, de heimat, este în sine corespondentă unei certitudini şi unui sentiment de siguranţă.

Universul familial e prezentat într-o lumină de paradis nealterat, în care, prin felul în care sunt filmate, toate gesturile fireşti capătă ceva sublim, într-un fel diferit de nuanţa nostalgică pe care un mecanism similar o capătă în Tree of Life-ul lui Mallick (2011), deşi există destule voci critice care identifică asemănări între cele două filme. O doză din conceptul japonez de mono no aware (tradus prin empatie faţă de lucruri sau sensibilitate faţă de ceea ce este trecător) probabil că există în Post Tenebras Lux, dar cred că filmul merge dincolo de asta, printr-o deschidere faţă de transcendent, ce în momentul iruperii în cotidianul complex al lui Reygadas transformă totul în ceva stabil, într-o certitudine că trăim într-un topos dincoace de lucruri. 




 Toate articolele despre Post Tenebras Lux


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

Sageata Alte linkuri: imdb.com
 Alte articole de Andreea Mihalcea


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer