Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Portret Tsui Hark

Tsui Hark. Hong Kong.


Film Menu, septembrie 2012
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Tsui Hark e mainstream. În industria filmului hongkongez, orientată către publicul larg, Tsui Hark e regizor, producător, scenarist şi, din când în când, actor. Are o reputaţie solidă în breaslă, a fost numit încă din tinereţe Steven Spielberg-ul Hong Kong-ului şi, chiar după standardele heirupiste ale locului, e prolific.
 
Când spun că Tsui Hark e mainstream, trebuie să precizez că normele hongkongeze sunt diferite de convenţiile calitative de la Hollywood. Cineaştii hongkongezi lucrează mult, repede şi ieftin, aşa că îşi permit să facă filme de toate felurile. Scenariile sunt scrise în grabă şi de multe ori sunt încă în lucru în timpul filmărilor; nu trebuie să fie dominate de structură şi de semnificaţie şi nici să aibă un epilog cathartic, iar unitatea de măsură după care se împarte scenariul nu e actul (încadrat de plot point-uri), ci rola de film - o porţiune de zece minute care are un rol definit vag în ansamblul filmului, şi în rest poate fi oricum, cât timp îi ţine pe spectatori în scaune.
 
Mulţi realizatori au idei excentrice despre ce ar putea să-i ţină pe spectatori în scaune. Tsui Hark era un proaspăt debutant în 1980, când a făcut Di yu wu men / We're Going to Eat You - un film situat pe o insulă unde majoritatea locuitorilor sunt canibali care ştiu kung fu, şi principala excepţie e un travestit mătăhălos -, şi, cu toate astea, nimeni nu s-a gândit să îl oprească. (Când nu era comparat cu Steven Spielberg, tânărul Tsui Hark era asemănat cu Roger Corman). Chiar în filmele lui cu premise mai puţin bizare, moderaţia nu e trăsătura principală. Shang Hai zhi yen / Shanghai Blues e plin de slapstick şi coincidenţe neplauzibile: în timpul invaziei japoneze în Shanghai, protagonistul şi protagonista îşi încrucişează drumurile când se adăpostesc amândoi sub un pod, în întuneric; zece ani mai târziu, se mută întâmplător în aceeaşi clădire; nu se recunosc, pentru că nu s-au văzut prea bine în seara îndepărtată în care s-au îndrăgostit, dar, tot întâmplător, amândoi rememorează cu voce tare experienţa şi se recunosc unul în povestea celuilalt. Iar finalul filmului nu e numai un final fericit, ci e neplauzibil şi izbitor, ca finalurile din multe alte filme hongkongeze.
 
La prima impresie, secvenţele neobligatorii de comedie sunt soluţii facile pentru ticsirea rolelor, adoptate în grabă de un cineast hiperactiv. Dar există poante şi poante. Într-o secvenţă din Di yi lei xing wei xian / Dangerous Encounters - 1st Kind / Don't Play with Fire (1980), un elev de liceu aleargă frenetic să facă rost de lapte pentru un prieten care a înghiţit otravă; vânzătorul îl vede agitat şi îl întreabă sarcastic dacă până la vârsta asta n-a fost înţărcat - e o anecdotă filmată care ar putea fi la fel de bine povestită, fără să-şi piardă din farmec. În schimb, o altă secvenţă, din Dao ma dan / Peking Opera Blues (1986), depinde de felul în care e filmată: una dintre protagoniste se întoarce noaptea acasă împreună cu nişte prieteni şi e pusă în încurcătură de dimineaţă, când tatăl ei vine să o trezească. Invitaţii se ascund în cele mai puţin vizibile (şi cele mai neobişnuite) colţuri ale camerei, şi unghiurile de filmare alese de Tsui Hark au rolul de a sugera ce vede (şi pe cine nu vede) stăpânul casei. Fiica foloseşte obiectele din cameră să-i blocheze tatălui câmpul vizual, sau îl strânge în braţe brusc, să-l împiedice să privească în jur. Tensiunea şi umorul secvenţei sunt pur cinematografice.

           

Acţiune şi tăieturi

Secvenţa din Peking Opera Blues nu e nici pe departe singura dovadă de virtuozitate cinematografică din filmografia lui Tsui Hark. Dacă e prolific, nu înseamnă că e neglijent; din contră, are destulă experienţă încât să găsească imediat modalitatea cea mai simplă şi precisă în care poate fi filmată o secvenţă. Tsui e ostil faţă de unghiurile de cameră complicate, pe care alţi regizori le folosesc când nu ştiu să compună o succesiune de cadre clară şi lizibilă. Tsui Hark e renumit pentru cum regizează secvenţele de acţiune şi, încercând să ofere un reper stilistic pentru tehnicile lui regizorale, face referire la benzile desenate.
 
Spre deosebire de regizorii hollywoodieni, Tsui nu foloseşte la începutul secvenţelor obişnuitele cadre generale care stabilesc locul acţiunii şi fac înfruntările să pară coerente spaţial chiar atunci când decupajul e incoerent. Secvenţele progresează cadru cu cadru şi gest cu gest, iar fundalul din spatele personajelor se schimbă în timp ce personajele îşi schimbă locul în decor. (O asemenea mizanscenă sensibilă la integritatea spaţiului i-a adus lui Yasujiro Ozu laudele criticilor, şi el tăia mai rar.) Să luăm o secvenţă neutră moral, care n-ar părea, în mod normal, foarte violentă, pentru a putea studia mai bine imediateţea derivată din stilul lui Tsui Hark: moartea unei pisici în Dangerous Encounters - 1st Kind. (Ar fi inutil să o descriu dacă n-aş înregistra detaliile, aşa că e mai bine să săriţi peste pasajul următor dacă iubiţi pisicile sau dacă vă înspăimântă violenţa explicită.)
 
 Pisica intră pe fereastră şi priveşte cu jind înspre o cuşcă cu şoareci.
 Stăpâna şoarecilor (o tânără anarhistă) o apucă de ceafă şi se duce cu ea spre cealaltă fereastră. Vedem drumul prin casă prin ceea ce pare unghiul subiectiv al pisicii, şi, când anarhista o aruncă pe fereastră, îi putem vedea preţ de un moment privirea dispreţuitoare.
 Pisica planează în aer, la înălţimea etajului superior al clădirii, apoi începe să cadă.
Pisica planează în aer, la înălţimea etajului superior al clădirii, apoi începe să cadă.
 Vedem vârful ascuţit al stâlpului dintr-un gard cu sârmă ghimpată; apoi vedem iarăşi pisica, apoi iarăşi stâlpul.
 (În timpul căderii, pisica dispare în partea de jos a cadrului, lăsând în cadru doar cerul liber.) Un obiect îmblănit indistinct trece prin stâlp, murdărindu-l cu sânge.
 Vedem labele pisicii încurcându-se în sârma ghimpată, apoi îi vedem capul în timp ce miaună înspăimântător, apoi iarăşi labele, cu ghearele scoase, apoi îi vedem labele şi capul în timp ce stă uşor ghemuită între ghirlandele de sârmă ghimpată.
 Vedem de aproape spinarea pisicii care zace nemişcată,  însângerată, străpunsă de stâlp.
 Vedem pisica străpunsă de stâlp de la fereastra anarhistei, în timp ce anarhista o priveşte pe geam. Îi vedem expresia impasibilă.

Secvenţa durează aproximativ un minut şi conţine mult mai multe tăieturi decât am putut să număr; de pildă, prima oară când e arătat stâlpul, e filmat din două unghiuri, în cadre care se succedă rapid. Iar după ce se asigură că am înregistrat în memorie locul crimei, Tsui va reveni la el.  Mult mai târziu în film, un cadru cu pisica străpunsă de stâlp, într-un stadiu mai avansat de descompunere, anunţă o elipsă temporală şi ne reaminteşte că gardul din faţa ferestrei anarhistei e un pericol mortal pentru orice fiinţă vie aruncată pe geam.
 
(În continuarea parantezei de mai sus, aş vrea totuşi să insist că rataţi o secvenţă excelentă. Mai mult, cred că e justificabilă moral, reduce gradul de violenţă al filmului în loc să-l sporească: pentru că moartea pisicii a fost deja arătată atât de explicit, Tsui îşi permite să fie mai discret într-o secvenţă ulterioară care înfăţişează un eveniment la fel de brutal).

 

Acţiune şi mizanscenă
 
Industria de film hongkongeză depinde de secvenţele de acţiune, aşa că a pus la punct un sistem de producţie eficient. Coregrafii de acţiune sunt lucrători specializaţi în cinema, de multe ori mai talentaţi decât regizorii, şi aspectul final al unui film e modelat de contribuţia lor.
 
Tsui Hark nu vrea ca limitele unui coregraf să devină limitele filmografiei lui, şi de aceea îşi schimbă frecvent colaboratorii. Luptătorii lui au stiluri diferite. Agilitatea lui Jet Li din seria de kung fu clasic Once Upon a Time in China (în rolul eroului Wong Fei Hung, care loveşte cu piciorul atât de repede, încât nu lasă umbră) depinde mai mult de panoramări de cameră şi de recuzită, în timp ce, în Di Renjie / Detective Dee and the Mystery of the Phantom Flame (2010), reflexele rapide ale detectivului sunt declanşate mai tot timpul de un eveniment care se petrece hors champ. În Qi jian Seven Swords (2005), fiecare dintre cei şapte luptători are un stil de luptă diferit, dictat de filozofia sa de viaţă şi de particularităţile armei pe care o foloseşte. Una dintre săbii se defineşte prin imprevizibilitatea mişcărilor ei, dar, după cum observă Tsui Hark într-un interviu, nici în cazul de faţă nu putea filma luptele chiar la întâmplare.
 
Dao / The Blade (1995) e un wuxia pian (film cu arte marţiale) în care, în mod atipic într-un gen invadat adesea de fantezie, eroii nu au calităţi supranaturale. În alte filme wuxia (pe lângă care Crouching Tiger, Hidden Dragon pare un exerciţiu şcolăresc), luptele sunt spectacole graţioase, iar fundalurile sunt peisaje feerice prin care personajele plutesc graţios. Dao - despre a cărui miză voi vorbi pe larg mai târziu - se petrece într-un târg sordid  supraaglomerat şi toate personajele trebuie să se lupte cu picioarele pe pământ. Un singur om e capabil să zboare, şi din cauza abilităţii lui e identificat şi e ucis, drept răzbunare pentru o crimă de demult. Dintre toate stilurile de luptă pe care le-ar putea filma Tsui Hark, îl alege pentru Dao pe cel mai obositor fizic şi cel mai nespectaculos. În universul în care îşi fac veacul luptătorii, excepţionalul n-are ce căuta.
 
Folclor
 
David Bordwell descrie în amănunt cinemaul hongkongez în Planet Hong Kong şi remarcă uşurinţa cu care cineaştii îmbină, aparent instinctiv, tradiţiile chinezeşti cu gusturile occidentale. Tsui Hark - deşi e originar din Vietnam - confirmă regula. Ching Se / Green Snake (1993) şi Liang Zhu / The Butterfly Lovers (1995) sunt adaptări după basme chinezeşti, dar realizarea filmică le face perfect agreabile pentru un spectator vestic, indiferent dacă e sau nu adeptul moralităţii tradiţionale chinezeşti. În Green Snake, cel mai psihedelic film al lui Tsui Hark, Joey Wang şi Maggie Cheung sunt două şerpoaice-surori care se transformă în fiinţe umane şi încearcă să înţeleagă complicaţiile emoţionale ale speciei nou-adoptate. Prima e erudită şi serioasă, a doua e senzuală şi ludică (la un moment dat, Maggie Cheung aterizează accidental într-o trupă de dansatoare şi încearcă să se amestece printre ele, chicotind şi şerpuind cum poate), şi amândouă trebuie să îşi ascundă cozile şi solzii, dacă vor să nu trezească bănuieli; însă, cu toate că, teoretic, filmul se petrece în lumea anodină a pământenilor, imaginea e ocupată pe porţiuni mari de suprafaţa apei, de paravane monocrome sau de un strat consistent de ceaţă, pe care filtrele de culoare le fac să pară imateriale. The Butterfly Lovers, dacă trebuie descris pe scurt, e un fel de film pentru adolescenţi semi-fantastic şi semi-fatalist, cu decoruri scumpe de epocă şi luminat de o strălucire aurie - sau e o adaptare laxă după Romeo şi Julieta în care zilele bune ţin mai mult.
 
Se poate spune şi despre filmele wuxia ale lui Tsui Hark că reciclează tradiţia - genul îşi are rădăcinile în literatura populară chineză, cu luptători şi luptătoare care îi ignoră pe stăpânii ţinutului şi respectă în schimb un cod al onoarei propriu. Nu în ultimul rând, o parte din protagoniştii lui sunt atestaţi istoric: Wong Fei Hung din Once Upon a Time in China, detectivul Dee şi împărăteasa Wu (singura femeie-împărat din istoria Chinei).
 
Bordwell argumentează că Hong Kong-ul şi China au o memorie comună - o mare parte dintre cineaşti, cel puţin cei din primele generaţii, provin din familii de emigranţi de pe continent -, însă Hong Kong-ul, comparat cu China, are mai multă libertate de expresie. Tsui Hark pare să creadă că e datoria lui implicită să conserve această cultură.
 
Sigur, nu e un merit în sine - există destui regizori dispuşi să-şi transforme filmele în muzee. Dar, la Tsui Hark, specificitatea perioadei istorice nu sufocă niciodată energia filmelor - o fi sau nu remarcabil că acordă atenţie detaliilor de epocă, dar trebuie lăudat măcar că le găseşte loc într-un decupaj aşa de econom.
 
Tsui Hark, cineast texan
 
Nu toate sursele de inspiraţie ale lui Tsui provin din cultura orientală. A făcut studii de film la Universitatea din Texas, şi multe dintre tehnici le-a deprins acolo. Evident, Tsui seamănă mai mult cu colegii de breaslă hongkongezi decât cu texani precum Wes Anderson, Richard Linklater şi Robert Rodriguez. Pe de altă parte, coloana sonoră de la Dangerous Encounters - 1st Kind e din Dawn of the Dead (1978). Pentru Xin shu shan jian ke Zu: Warriors from the Magic Mountain (1983), Tsui a lucrat cu echipa tehnică de la Star Wars. A Chinese Ghost Story (unde, oficial, a fost numai producător) conţine nu numai demoni ai copacilor cu limbi de câţiva metri care sfărâmă trunchiurile arborilor când se înfăşoară în jurul lor, ci mai conţine şi efecte horror în stil american. Iar Long men fei jia / Flying Swords of Dragon Gate (2011) e plasat pe un teritoriu arhicunoscut - hanul Dragon Gate e pentru cinemaul local ce e O.K. Corral pentru western-uri - şi e totodată primul film chinezesc în IMAX 3D; conţine spectacole epice în aer, pe corăbii şi pe cai şi o bătălie culminantă în ochiul unei tornade. 
 
 

Mainstream
 
Am spus şi am repetat că Hong Kong-ul produce în principal filme pentru mase. Noul Val de la sfârşitul anilor '70 e tratat în general de critici ca o excepţie de la regulă, dar asta nu spune foarte multe despre vederile lui Tsui Hark, care le-a reproşat colegilor de generaţie că nu ştiu cum să mulţumească publicul.
 
Pare firesc ca un regizor care supravieţuieşte în regimul extenuant de producţie din Hong Kong să se simtă în vacanţă când se mută la Hollywood, dar în realitate nu e chiar aşa. Pentru început, cineaştii hongkongezi nu se pot obişnui cu ideea de script development - e ca şi cum li s-ar cere să piardă timp preţios ca să mai rărească din lucrurile bune. Apoi, deşi pentru hongkongezi lucrul la fluidizarea scenariului e un concept aberant, pentru spectatorii şi criticii formataţi de filmele hollywoodiene e singurul lucru pe care ştiu să-l aprecieze. Iar celălalt element care, în cazurile fericite, e în stare să salveze un film hollywoodian (şi anume dialogul) e tot un element periferic în practicile industriei hongkongeze.
 
Tsui Hark a plecat la Hollywood şi s-a întors neacoperit de glorie, după ce a lucrat la două filme cu Jean Claude Van Damme. În Knock Off (1998), Van Damme şi Rob Schneider fabrică în Hong Kong produse vestimentare de export, în care ruşii (antagonişti standard de thrillere din Războiul Rece) plănuiesc să introducă bombe - bombe mici şi multe, destule cât să facă statele capitaliste să explodeze, dacă nu plătesc sume enorme când le şantajează ruşii. Tsui Hark a regizat în stilul lui toate scenele de acţiune cu Van Damme şi Schneider, şi a lucrat minuţios de fiecare dată când a trebuit să arate ceva explodând (nu ştiu câţi alţi regizori ar fi insistat să li se aducă bombe care scot flăcări verzi), dar toate astea n-au fost suficiente. Pe un fansite Jean Claude Van Damme, într-un sondaj care îi ierarhizează filmele, Knock Off e pe la jumătatea clasamentului (şi a urcat până acolo cu toate că, în primele minute din film, JCVD nici nu apare).
 
La Hollywood, stilul regizoral al lui Tsui devine problematic; în loc să construiască un rol în jurul unui personaj / actor, Tsui gândeşte mizanscena şi apoi obligă actorul să se ţină după ea; iar Jean Claude Van Damme n-a deprins agilitatea cu care Jackie Chan sare dintr-un cadru în altul.
           
Autor 
 
În interiorul normelor cinemaului din Hong Kong - ca, de altfel, în interiorul normelor de la Hollywood -, anumiţi realizatori talentaţi care au asimilat tradiţia locală o pot apoi remodela după înclinaţiile lor; cinemaul popular tolerează autori. În Hong Kong, Wong Kar-Wai e unul dintre ei, şi e poate cel mai uşor de recunoscut; majoritatea filmelor lui sunt melodrame stilizate, cu intrigi fragmentare, pline de simetrii; Ashes of Time (1994) e un wuxia, dar unul în care stilul lui Wong Kar-Wai înlocuieşte convenţiile şi elimină plăcerile specifice genului. Dificultatea deciziilor cântăreşte mai mult în Ashes of Time decât obstacolele rezolvabile ale luptelor cu săbii.
 
Tsui Hark este, indiscutabil, un autor, dar stilul lui e mai greu de pătruns pentru neiniţiaţi. (Le dau cuvântul fanilor de film hongkongez care ştiu mai multe decât mine şi care proclamă înflăcăraţi în cronici că, dacă vesticii se entuziasmează la filmele lui Zhang Yimou, e doar pentru că n-au ajuns încă la Tsui Hark.) Dacă Ashes of Time ia protagoniştii obişnuiţi ai lui Wong Kar-Wai şi îi înmânează fiecăruia câte o sabie, Dao / The Blade al lui Tsui Hark deconstruieşte un film clasic (Dubei Dao / The One-Armed Swordsman, regia Chang Cheh, 1967) şi nu poate fi apreciat pe deplin decât cunoscându-i sursa de inspiraţie.
 
Tânărul luptător din The One-Armed Swordsman (interpretat de un fost înotător care nu excela în artele marţiale, dar a convins publicul masculin prin postură şi prin privirea sa hotărâtă) e un orfan al cărui tată a murit cu mult timp în urmă, luptând să-l apere pe stăpânul său; stăpânul salvat l-a luat în grijă pe copil şi l-a crescut, dându-i lecţii de arte marţiale şi oferindu-i un post umil de servitor, până în momentul decisiv când orfanul a plecat în lume să-şi răzbune tatăl, înarmat cu sabia frântă pe care acesta i-a lăsat-o moştenire. Pe drum îşi pierde o mână şi, o bucată de vreme, pare ursit la o viaţă de fermier, dar iată că, totuşi, înarmat cu un manual esoteric, cu sabia fermecată, şi cu voinţa lui de fier, îl răpune pe ucigaşul tatălui său. Filmul a avut un succes răsunător.
 
Tsui Hark a refăcut filmul pentru că nu crede o serie de chestii: 1) Treaba cu binele şi răul nu-i aşa de simplă. (The Blade e narat de fiica ingenuă a stăpânului, care e îndrăgostită de luptătorul nostru şi încearcă să-i înţeleagă intenţiile, dar, neavând noţiuni masculine despre onoare, totul îi pare confuz.) 2) Orfanul nu şi-ar pierde mâna aşa de uşor ca în filmul iniţial, dacă ştie să se lupte (acolo, fiica stăpânului îi retează o mână dintr-o toană; aici, îşi pierde o mână când o salvează pe fată de nişte vânători periculoşi). 3) Oamenii nu se retrag, pur şi simplu, pe meleaguri pastorale. (The Blade nu mai arată locşorul liniştit din The One-Armed Swordsman, şi nici pe cosânzeana care l-a condus acolo; e drept, protagonistul dispare printr-un fade out după ce îşi îndeplineşte misiunea, dar nu ni se dictează să răsuflăm uşuraţi).
 
Dacă mai aveţi îndoieli că The Blade e în acelaşi timp sensibil şi (deloc paradoxal) plin de cinism: 4) În The Blade, ucigaşul tatălui pare să se fi reformat într-un bun cetăţean; orfanul îl admiră pentru curajul lui, înainte să afle că pe el trebuie să se răzbune. 5) În loc să preia monologurile autocompătimitoare din filmul original, Tsui îl arată pe luptătorul cu o mână când exersează dârz strategii noi de luptă - vrea să taie frânghia cu care e legat de acoperişul colibei, dar, înainte să reuşească, dărâmă toată casa. 6) Deşi onoarea e o temă importantă şi în The Blade, Tsui Hark nu face un secret din faptul că toţi au nevoi mai urgente. Foamea, libidoul, avariţia şi cruzimea dictează mersul lucrurilor în târgul în care e plasat The Blade.

 

Convenţiile filmelor wuxia, ca toate convenţiile, pot fi exploatate de către regizorii indolenţi care ştiu că publicul nu cere prea multă rigoare de la un film. Dacă luptătorul e onorabil şi dacă sabia are puteri simbolice, atunci e firesc că eroul va câştiga. Dar Tsui Hark nu e un regizor indolent. Grady Hendrix observă că protagoniştii lui n-au un statut privilegiat de la sine înţeles, lumea lor nu e ermetică - personajele pe care şi le alege Tsui, spune Hendrix, sunt oamenii prinşi la mijoc între tipii buni şi tipii răi care încearcă să-şi ţină capul pe umeri. Ei bine, statutul neprivilegiat e mai greu de menţinut în The Blade - convenţia filmului postulează că eroul are un adjuvant preţios în sabia moştenită. Din acest motiv e meritorie maniera de filmare a lui Tsui Hark, antispectaculoasă, aspră şi metodică: e drept, The Blade preia convenţia supranaturală şi ne lasă să anticipăm că posesorul sabiei va triumfa în ciuda handicapului, dar, în bătălia finală, Tsui tot trebuie să ne arate cum se luptă.
 
Despre cel mai recent film al cineastului, criticul Andrew Schenker observă că e la fel de plin de "faze" ca orice film de Tsui Hark şi că e la fel de subversiv. Flying Swords of Dragon Gate gestionează mai mult sau mai puţin abil o serie de clişee: vă pot enumera câteva personaje - eroul singuratic (Jet Li, la prima colaborare cu Tsui după seria Once Upon a Time in China), echivalentul lui feminin, asasinul şi dublura lui, tătarii tatuaţi - şi vă pot enumera câteva plot-uri: salvarea unei fete nevinovate, capturarea unei comori îngropate sub han pe care urmează să o dezgolească tornada care se apropie; dar, să fiu complet sinceră, nu pot pretinde că am urmărit întotdeauna întorsăturile intrigii, cu toată frecvenţa atipică a pasajelor expozitive. Schenker identifică în Flying Swords... o marcă de autor incontestabilă: "E o dovadă a tentativelor lui Hark să submineze anumite noţiuni tradiţionale ale poveştilor cu arte marţiale că bătălia unu la unu spectaculoasă de final de film nu e ultimul cuvânt. Doar după ce coboară din cer [din mijlocul tornadei] şi li se alătură colegilor într-o secvenţă care pare intenţionat să diminueze tensiunea, Zhou [Jet Li] e în sfârşit în stare să-şi învingă duşmanul." Tsui nu crede că triumful poate fi obţinut prin munca unui singur om.
 
Tsui Hark a regizat peste patruzeci de filme şi a produs şaizeci şi spune fără să-şi camufleze prea bine mândria că are destule idei să le dea şi altora. Are şaizeci şi doi de ani şi nu dă semne de oboseală, dar speră că, dacă nu termină de făcut toate filmele la care se gândeşte, se vor găsi alţii să le facă. Dacă vor să înveţe cum să facă filme wuxia, sau fantastice, sau istorice, cu gangsteri, cu anarhişti, sau musical-uri, comedii, filme 3D sau (dacă Tsui reuşeşte să facă ce şi-a propus pentru viitorul apropiat) documentare, pot să îl studieze pe Tsui Hark.




 Toate articolele despre Portret Tsui Hark


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

Sageata Alte linkuri: imdb.com
 Alte articole de Irina Trocan


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer