****
Trei fete de măritat cu ai lor trei părinţi îngrijoraţi. Unele dintre filmele lui Ozu au acest parfum subtil de basm datorită atmosferei, dar mai ales modului în care se structurează naraţiunea - foarte încăpăţânat în jurul aceleiaşi probleme.
Ca în alte filme, Ozu îşi alege o temă din vastul domeniu al familiei şi construieşte filmul astfel încât tot demersul narativ serveşte aproape exclusiv temei alese. În Equinox Flower (Higanbana, 1958), ca şi în Primăvară târzie (Banshun, 1949), personajele par să aibă una şi aceeaşi preocupare în toate întâlnirile lor - aranjarea unei căsătorii cât mai potrivite. Aproape că nu există secvenţe care să nu atingă problema principală a filmului. Orice altă dimensiune a vieţii acestor personaje este ignorată aproape total. Hirayama e preocupat exclusiv de căsătoria neanunţată şi bruscă a fiicei sale care refuză orice sfat venit de la el. Aproape toate celelalte personaje sunt o reflectare a lui Hirayama sau a problemei lui într-o altă formă. Vechiului său prieten Mikami i-a fugit fiica de acasă şi nu mai vrea să-l vadă, iar nepoata lui este terorizată de mama ei care îi găseşte încontinuu noi şi tot mai potriviţi pretendenţi, neţinând cont de dorinţele ei.
Pus în faţa acestor probleme exterioare Hirayama reacţionează foarte tolerant încurajând, spre exemplu, independenţa nepoatei sale. Confruntat însă cu rebeliunea propriei fiice devine agresiv şi încăpăţânat. Această diferenţă de perspectivă între tineri şi părinţi este reluată din nou şi din nou în secvenţe care dezvăluie încetul cu încetul noi nuanţe ale problemei şi ale personajelor. Nimic nu se dezvăluie brusc, nimic nu are un ton categoric. Există o similitudine în debutul secvenţelor între aceleaşi personaje, adică a întâlnirilor repetate dintre Hirayama şi fostul său coleg, soţia lui, nepoata lui sau mama ei antipatică. Ai impresia că de fiecare dată este reluată secvenţa precedentă - corespunzând aceluiaşi tandem - pentru ca noi să putem înţelege perfect înaintarea în temă propusă de secvenţa prezentă. Ca şi cum autorul ne-ar spune la începutul unei secvenţe: "Haideţi să vedem ce ştim până acum. Aşa, acum haideţi să aflăm ceva nou." Şi de cele mai multe ori, acel ceva nou nu este foarte mult. Ozu se asigură astfel că nu omite nicio latură sau nuanţă a conflictului. O recapitulare şi o mică înaintare, o nouă recapitulare şi o mică înaintare şi tot aşa până la final.
Astfel conflictul este diluat şi răsfirat în faţa noastră cu toate nuanţele şi toate faţetele lui. Printr-un astfel de demers dramatismul este diminuat, şi empatia noastră nu este declanşată prin manipulări dramatice menite să te angajeze forţat. Empatia cu personajele se instalează treptat, pe nesimţite, până când la final te trezeşti copleşit de emoţii. Etapele prin care trec personajele sunt multe şi nicăieri nu are loc o revelaţie năucitoare sau o bruscă schimbare de atitudine - în afară poate de mama care, umilă mai tot filmul, îndrăzneşte să-l sfideze pe Hirayama spre final.
Privirea lui Ozu rămâne şi aici la fel de răbdătoare şi tandră. Se simte o plăcere în a privi oameni în mişcare, gesturile lor atente şi repetitive, o plăcere pe care am întâlnit-o manifestată cu aceeaşi intensitate şi răbdare la Hou Hsiao-hsien - al cărui Café Lumière (Kôhî jikô, 2003) este dedicat lui Ozu. O femeie tânără intră pe uşa de hârtie şi face o mică piruetă pentru a-şi lăsa pantofii la intrare, bărbatul se dezbracă lăsându-şi hainele să cadă pe jos, ca apoi să fie strânse de soţia zâmbitoare (un gest care sigur va contraria mulţi feminişti acerbi), un bătrân părăseşte un birou cu spatele, aplecându-se repetat şi salutându-l umil pe cel care stă la birou....
Povestirile lui Ozu au un ton oarecum ingenuu, poate chiar naiv, aproape niciodată grav. Problemele sunt serioase, însă peste toate se simte vălul de înţelegere şi nostalgie al autorului - o atmosferă asemănătoare cu cea din A Time to Live A Time to Die (Tong nien wang shi, 1985), al aceluiaşi Hou Hsiao-hsien. Tot ce se întâmplă în acest film pare să fi avut loc într-un trecut cristalizat foarte bine în memoria autorului fără ca nimic să pară desuet. Astfel chiar şi muzica prezentă în fundalul aproape tuturor secvenţelor îşi găseşte locul ei fără a deveni obositoare. Un trecut al cărui temelie era obiceiul marcat în film prin repetitivitate. Oamenii intrau în casele lor, se aşezau la mesele lor, se schimbau în hainele lor de casă, munceau la birourile lor în acelaşi fel din nou şi din nou. Cum reuşeşti atunci să transpui în film această valoare de ritual pe care viaţa cotidiană o avea? Ozu face asta prin alegerea atentă a anumitor unghiuri din care interiorul casei este văzut, iar apoi prin respectarea şi îmbinarea lor într-un ritm clar şi statornicit în spectator pe parcursul filmului - acelaşi unghi din care privim intrarea personajelor în casă, acelaşi unghi din care privim aşezarea lor la masă, acelaşi unghi din care îi privim muncind la birourile lor. Apoi mai sunt toate acele mici gesturi şi mişcări care se repetă aproape exact. Decorul, pentru prima dată surprins în color de Ozu, îşi păstrează simplitatea din filmele alb-negru şi sugerează prin aceleaşi linii drepte, o lume închisă care valorizează mult conformismul.
Astfel este realizată imaginea căminului în care totul are logică şi eşti înconjurat de un sentiment al sensului - necondiţionat însă - în care te simţi puţin claustrat. Lumea de afară se furişează încet în acest mediu ermetic care nu reuşeşte să-i reziste. Atât timp cât frământările au loc în afara căminului său, Hirayama este un om lipsit de prejudecăţi, cu mintea deschisă şi tolerant faţă de ideile noi ale tinerilor despre căsătorie şi familie. În momentul în care păşeşte din nou în micul lui sanctuar de acasă toate aceste idei i se par cel puţin nelalocul lor şi devine aproape furios. Această inconsistenţă a oamenilor în faţa problemelor este urmărită în tot filmul, şi schimbările de atitudine sunt atât de dese încât îşi pierd importanţa şi valoarea de schimbare.
Culoarea diminuează doar sobrietatea unora dintre filmele precedente şi aduce un aer degajat potrivit cu tonul pe alocuri comic al acestui film. De fapt, în multe secvenţe asistăm la un joc între dramatismul situaţiei şi potenţialul ei comic. E ca şi cum personajele nu ar fi luate prea în serios. Comicul situaţiilor este accentuat în aceste secvenţe şi de un decupaj care detaliază foarte mult relaţiile prin prim-planuri care în alte secvenţe sun refuzate personajelor.
Aceeaşi simplitate şi rigiditate a aparatului de filmat surprind răbdător prezenţa subtilă, dar intensă a actorilor, de parcă nici nu ar mai fi nevoie de altceva în faţa unor oameni care pot pur şi simplu fi, într-un mod atât de viu şi de firesc.
Equinox Flower (Higanbana)
Japonia, 1958
Regie: Yasujiro Ozu
Scenariu: Yasujiro Ozu, Kogo Noda, Ton Santoni
Imagine: Yuharu Atsuta
Montaj: Yoshiyasu Hamamura
Muzică: Kojun Saito
Cu: Shin Saburi, Kinuyo Tanaka, Ineko Arima, Chishu Ryu.