Tablourile lui Louis Feuillade

"Oamenii spun că în cinema există o tradiţie Méliès şi una Lumière. Eu cred că există şi un curent Feuillade, unul care leagă spectaculos partea fantastică a lui Méliès cu realismul lui Lumière, un curent care creează mister şi evocă drame prin cele mai banale elemente ale vieţii ordinare."^[1]
 
                                                                                                (Alain Resnais)

Louis Feuillade e foarte popular pentru Fantômas (1913), adaptarea seriei de romane omonime scrise de Marcel Allain şi de Pierre Souvestre. Fantômas e un cameleon: îşi însuşeşte proprietăţile mediului şi devine invizibil chiar şi pentru colegii lui de breaslă. E un maestru al deghizării pe care nici detectivul Juve nu reuşeşte să-l prindă - de fapt, să-l ţină închis. Planurile malefice ale lui Gurn - cunoscut şi sub pseudonimul Fantômas  - au fermecat publicul în anii 1913-1914 şi i-au adus lui Feuillade faimă. Celălalt serial regizat de el, şi la fel de cunoscut, e Les Vampires (1915). Scris de regizor, serialul urmăreşte povestea găştii de criminali Les Vampires, ai cărei membri fac parte din cea mai înaltă clasă socială a Franţei şi pe care doar un jurnalist inventiv ca Phillippe Guérande îi poate prinde. Dacă în Fantômas crimele odioase ale lui Gurn rămân legendare, Les Vampires a lăsat-o istoriei pe Irma Vep, frumoasa şi perfida criminală a Vampirilor.

Fantômas e o serie cu cinci episoade, fiecare cu un conflict independent, în care se reiau personajele principale: Gurn, Fandor, Juve, Lady Beltham. Episoadele din Les Vampires, Judex sau Tih Minh au o oarecare relaţie de dependenţă, dar legăturile sunt laxe. Episoadele din Fantômas respectă un concept, naraţiunea lor e similară, chiar repetativă: Fantômas comite o crimă, Juve şi Fandor încearcă să-l prindă, dar când să-i pună cătuşele, criminalul dispare. În celelalte serii, episoadele sunt mai puţin simetrice în ceea ce priveşte naraţiunea, iar repetitivitatea se întâlneşte în compoziţia unor cadre sau motive (personajul se ascunde într-un coş, urmărirea e filmată asemănător, seara la cabaret) şi mai deloc în alcătuirea seriei evenimenţiale; într-un episod încep să se dezvolte două-trei acţiuni, dintre care una se va continua în următorul episod, ceea ce nu se întâmplă în Fantômas.

 
Când Feuillade a început să realizeze filme în 1905-1906, scopul principal al regizorilor era să facă acţiunea cât mai inteligibilă şi să stabilească relaţia dintre spaţiu şi personaje. În Statele Unite, regizorii au mizat mai mult pe montaj pentru a face acţiunea mai clară, şi astfel s-au dezvoltat montajul analitic şi principiul continuităţii - o acţiune este redată prin mai multe cadre, în planuri generale şi detalii, lăsând impresia continuităţii temporale; cel mai adesea, regizorii taie în cadrul acţiunii pentru a arăta prim-planuri cu expresiile actorilor sau detalii care ar fi fost greu de observat în planul general, direcţionând astfel atenţia spectatorului.

În timpul acesta, regizorii europeni puneau mare preţ pe coregrafia actorilor şi pe alegerea scenografiei, astfel încât să confere cadrului profunzime - deci puneau bazele mizanscenei în adâncime. Iar Feuillade e declarat maestrul desăvârşit al stilului, o analiză detaliată putând fi găsită în cartea lui David Bordwell, Figures Traced in Light, într-un capitol dedicat cineastului francez. Montajul analitic face informaţia dramaturgică mai inteligibilă prin mărire - un detaliu sau un prim-plan -, iar mizanscena regizorilor europeni lasă spectatorul să-şi găsească singur informaţia narativă şi să observe raportul dintre expresia mimicii actorului şi poziţia corpului, sau evoluţia relaţiei care se stabileşte între toate personajele din cadru.

Câteva fraze despre mizanscena în adâncime: cadrul fix, lung, în care scenografia şi mişcarea actorilor dau adâncime cadrului, iar atenţia spectatorului nu e forţată spre un detaliu anume, e îndrumată prin coregrafia actorilor, expresivitatea trupurilor, obturarea unui punct din cadru şi evidenţierea altuia, sau prin restabilirea centrului cadrului prin intrarea sau ieşirea actorilor din scenă. În Franţa acest tip de cadru a fost denumit tableau. Feuillade, explică David Bordwell, compune profunzimea în cadru pe diagonală, planifică acţiunile să înceapă în planul întâi, să se dezvolte de-a lungul secvenţei, în planurile secundare; (re)aranjează actorii astfel încât să (re)echilibreze compoziţia cadrului prin coregrafie. David Bordwell exemplifică una dintre opţiunile lui Feuillade printr-o secvenţă din Fantômas: actorul Valgrand, confundat cu Fantômas datorită unei farse orchestrate de însuşi Gurn (Fantômas), e adus la poliţie legat fedeleş şi pregătit de execuţie. Succesiunea de acţiuni în cadru e următoarea: Juve (detectivul cazului) se plimbă agitat în birou, dispare când Valgrand e adus de numerosul grup şi aşezat în centrul imaginii pe un scaun, pentru a reveni câteva momente mai târziu, făcându-şi loc printre bărbaţii în negru să dezvăluie triumfător farsa. Coregrafia lui Juve - apariţia şi dispariţia lui în centrul imaginii - face personajul să atragă atenţia spectatorului fără ajutorul montajului analitic - pentru care Feuillade ar fi trebui să monteze o serie de cadre apropiate cu Juve şi Valgrand^[2]. Spectatorul are nu doar posibilitatea de a observa asemănarea cu adevăratul criminal, dar să se şi teamă pentru viaţa actorului. Jocul explicat mai sus nu ajută doar la direcţionarea atenţiei spectatorului spre acţiunea ce are loc pe ecran - prin delimitarea evidentă a lui Juve de ceilalţi bărbaţi şi evidenţierea calităţilor lui de investigator -, ci arată intenţia lui Feuillade de a găsi succesiunea de acţiuni potrivite prin care să provoace emoţia spectatorului, care ştie că prizonierul e, de fapt, Valgrand, care riscă să plătească cu viaţa pentru crimele lui Fantômas. Feuillade îl ascunde pe Juve şi, odată cu dispariţia lui, amână momentul revelaţiei şi salvării nevinovatului.

În fine, pentru că s-au scris multe despre Feuillade, nu voi continua cu o analiză ordonată şi cronologică a stilului său. În schimb, voi face o listă cu câteva dintre scenele mele preferate din Fantômas (1913), Les Vampires (1915), Judex (1915), Tih Minh (1918).
 
Fantômas
 
 Pentru Fantômas, cea mai spectaculoasă găselniţă mi se pare începutul (Feuillade îl repetă şi în Tih Minh): prim-planuri succesive cu Mousier Navarre dans le role de Fantômas în diferitele deghizări sub care apare de-a lungul seriei. Un personaj care îşi schimbă tot timpul personalitatea ar fi fost greu de urmărit, iar prin prezentarea măştilor lui Gurn, Feuillade stabileşte de la început cine este Fantômas şi care este modul lui de acţiune. E o caracterizare uşor de înţeles şi, criminalul fiind deja cunoscut, sugerează că misterul filmului nu va fi cine, ci cum e prins.
 Montajul s-a dezvoltat în SUA, dar asta nu înseamnă că regizorii europeni îl ignorau. Foarte aproape de începutul episodului doi, Juve contre Fantômas, există o secvenţă de urmărire poliţistă în exterior, care exemplifică mizanscena lui Feuillade cu posibilităţile pe care spaţiul deschis i le oferă în alcătuirea cadrului. Începe cu intertitlul francez al secvenţei - Le docteur Chaleck (adică Fantômas), apoi, în maşina care staţionează în faţa magazinului de textile, se urcă doctorul Chaleck. Maşina pleacă, eliberează strada şi deblochează faţada magazinului de haine din care ies Juve şi Fandor. Cei doi opresc o maşină şi pleacă în urmărire. Dans un quartier populaire de Paris...: cadrul fix oferă o privelişte generoasă a agitaţiei din intersecţie - actorii (figuranţii) sunt aşezaţi în mai multe planuri, obţinând astfel profunzime în cadru -, iar o maşină (aceeaşi din prima secvenţă) face un mic ocol pentru a se opri în faţa camerei (ocupă jumătatea stângă a ecranului), care face o mişcare spre stânga şi schimbă centrul cadrului pentru ca Chaleck să primească toată atenţia când coboară. În următorul cadru, Chaleck (sau Fantômas), cu faţa spre cameră, trece pe lângă o tânără, primeşte ceva de la ea şi dispare, dezvăluindu-i pe Juve şi pe Fandor în spatele lui. Ce face aceste secvenţe spectaculoase (vizionarea e mai spectuloasă decât descrierea) sunt priceperea şi atenţia lui Feuillade la compoziţie, la distribuirea actorilor în mai multe planuri, conferind senzaţia de veridicitate a spaţiului (aici, a străzilor) şi păstrând în acelaşi timp atenţia pe naraţiune. Partea Lumière din stilul lui Feuillade ţine tocmai de acest fel în care exploatează exterioarele.
 Fantômas conţine şi o secvenţă antologică pe plajă, printre butoaie, pe care nu o voi detalia, dar voi povesti o scenă din ea - Juve şi Fandor scapă din incendiu într-un butoi. Scena are trei cadre: 1. Fandor şi Juve sar într-un butoi (aflat în centrul cadrului). 2. Butoiul se răstoarnă şi începe să se rostogolească la vale. 3. Butoiul se răstogoleşte pe mal până la apă, unde Juve şi Fandor ar fi putut fugi pe picioare, dar soluţia lui Feuillade e mai distractivă şi mai amuzantă.
 Bijuteriile sunt în clopot! Asta anunţă intertitlul, iar când în cadrul următor din biserică Fantômas şi colegul lui arată cu degetul în sus, e clar că semnul nu reprezintă "Dumnezeu e sus şi le vede pe toate". Cei doi urcă scările şi ajung în clopotniţă. Fantômas îl ajută pe hoţ să urce în clopot şi, odată ce se vede cu bijuteriile, aruncă scara şi-l lasă pe bărbat să se dea huţa în clopot. Sunt multe feluri în care Feuillade putea filma şi monta secvenţa, dar succesiunea lui de cadre e următoarea: 1. Prima imagine arată spaţiul fără clopot, a cărui înălţime e, chiar şi aşa, copleşitoare când încadrează trupurile celor doi actori - mişcarea e în stânga imaginii, profunzimea e dată, prin scenografie, de liniile pereţilor, scărilor, frânghiilor, coloanelor de la ferestre. Pe măsură ce îşi aranjează scara pe clopot, 2. cadrul se schimbă, cuprinde întregul turn al clopotniţei şi oferă o imagine completă a intenţiei celor doi. 3. Revine la încadratura 1, dar acum camera urcă odată cu hoţul pe scară. 4. Revine la încadratura 2 până hoţul ajunge la clopot şi stabileşte (reaminteşte) relaţia în care se află cei doi, adică Fantômas, care îi ţine scara şi clopotul, e periculos pentru colegul lui. 5. Revine la cadrul anterior cu hoţul din clopot, care aruncă jos cutia cu bijuterii. 6. Încadratura 1 - cutia cade jos, unde Fantômas ţine scara şi sfoara clopotului. 7. Revine la încadratura 2 - Fantômas a dat deja drumul la scară şi priveşte în sus, unde bărbatul atârnă în clopot; Fantômas fuge. Acţiunea se încheie puţin mai târziu cu "o ploaie de diamante şi sânge". De fapt, în cele câteva minute, Feuillade jonglează cu două încadraturi în care mişcarea se desfăşoară pe diagonală - porneşte din colţul stâng al ecranului şi ajunge în centru - excluzând, pe rând, acţiunea din stânga (Fantômas) şi acţiunea din centrul imaginii (hoţul din clopot) stimulează, de fapt, empatia spectatorului. Feuillade nu măreşte o parte a imaginii (încadratura 1 măreşte trupurile, iar încadratura 2 le micşorează) pentru claritate, nici nu montează alternativ cadrele pentru ritm, ci o face pentru a creşte suspansul.


Les Vampires
 
 Feuillade, spune Bordwell, este unul dintre cei mai buni regizori de mizanscenă în adâncime. Regizorii de mizanscenă lucrează cu cadre fixe şi lungi, în care actorii sunt filmaţi în întregime, iar acţiunea e redată prin coregrafia lor, iar o altă componentă importantă sunt uşile. În Fantômas sunt multe uşi şi coşuri care funcţionează ca ieşiri sau intrări în scenă, dar Feuillade înlocuieşte uşile de lemn, opace, cu cele de sticlă care îl ajută să extindă planul întâi al tabloului, cu un plan îndepărtat, unde întotdeauna pune o acţiune, oricât de simplă. De exemplu, în episodul 4 din Les Vampires, când Irma Vep se infiltrează la bancă ca să afle informaţii despre transportul banilor, uşile deschise ale biroului ei lasă spectatorul să vadă nu doar planul întâi, în care aceasta îşi descoase colegii, ci şi planul al doilea, în care alţi funcţionari de la bancă îşi fac treaba, şi a căror funcţie nu are nimic narativ, ci pur coregrafic, conferind profunzime cadrului şi veridicitate. Episodul 8 se deschide cu un cadru fix de câteva minute în care Irma Vep, închisă la mănăstire, află că îşi va executa sentinţa în altă parte, deci urmează să fie mutată. Biroul directorului are un perete (cel opus unghiului de filmare) aproape complet din sticlă, dincolo de care se petrec alte acţiuni decât cele din spaţiul primului plan. Aici, cele două spaţii nu ajută doar la conturarea bidimensionalităţii şi plasticităţii cadrului, ci şi la controlarea informaţiei narative pe care spectatorul o primeşte - Irma Vep apare mai întâi în planul îndepărtat, iar timpul fizic pe care i-l cere traversarea camerei, îi dă spectatorului răgazul de a anticipa reacţia ei la primirea veştii.
 Tot în episodul 8, Feuillade filmează o secvenţă - tot cadru fix de câteva minute - cu split screen, în care creează suspansul şi controlează naraţiunea manipulând spaţiul şi mizanscena. Rezumat: Mazamette, mâna dreaptă a lui Philippe Guérande în lupta cu banda Vampirilor, îşi foloseşte fiul pentru a intra în casa Marelui Vampir, reuşind să-l aresteze. Cum arată cadrul: în stânga, un sfert din ecran redă biroul Marelui Vampir, care priveşte printr-o gaură (ascunsă pe cealaltă parte cu o mască) spre antreul - ocupă restul de trei sferturi de ecran - în care fiul lui Mazamette îşi ascunde tatăl într-un cufăr; cele două spaţii sunt separate de perete. În situaţia asta, Feuillade are trei spaţii: cele două camere şi spaţiul care se continuă dincolo de uşa de intrare în antreu (deci, cel care nu intră în câmpul vizual al camerei), şi care devine important spre sfârşitul secvenţei. Spectatorul pare să aibă acces la informaţia completă: vede, în acelaşi timp, ce face antagonistul, dar şi ce fac personajele pozitive. Confortul spectatorului, dat de impresia că stăpâneşte spaţiul şi personajele, e înşelător, deoarece, deşi primeşte toate detaliile necesare şi anticipează corect că Marele Vampir îl va lua de urechi pe micul Mazamette (Marele Vampir a urmărit prin mască cum Mazamette e ascuns de fiul său în cufăr şi când vine să-l întâmpine pe băiat e pornit să-l atace), el nu poate miza cu siguranţă şi pe cineva care să salveze situaţia, de unde şi surpriza din final, când Philippe Guérande şi poliţia ajung la timp.


Judex
 
  Judex e pseudonimul justiţiarului care face dreptate în cazurile de fraudă ale bancherului Favreaux. Într-un castel, undeva pe un munte, are vizuina lui de unde dirijează planurile de răzbunare şi scrie sentinţe. Odată ce-l capturează pe Favreaux, înscenându-i moartea, îl închide într-o celulă şi-l supraveghează printr-o oglindă care urmăreşte prizonierul (precum camerele de supraveghere moderne). În secvenţa povestită mai sus, în care Marele Vampir îi urmărea pe Mazamette & Mazamette Jr. printr-o mască, Feuillade a filmat întreagă situaţie într-un singur cadru fix şi lung, împărţind ecranul în două. Un an mai târziu, episodul doi din Judex începe cu cei doi fraţi privind printr-un dispozitiv fixat pe perete, un intertitlu cu textul "printr-o oglindă mişcătoare, controlată de un dispozitiv electric, Judex şi fratele lui pot urmări fiecare mişcare a prizonierului". Următorul cadru arată oglinda fixată pe peretele celulei, aproape de tavan, cu reflexia lui Favreaux. Feuillade folosea montajul pentru a da continuitate acţiunii şi în Fantômas (secvenţa de urmărire în exterior o demonstrează), deci e puţin probabil ca montajul descris din Judex să arate că Feuillade descoperise între timp montajul. În Les Vampires, mizanscena şi cadrul lung îl ajută să creeze suspans şi să obţină un sfârşit spectaculos care să-l transforme pe Philippe Guérande în erou, iar aici Favreaux are nevoie de toată camera, de pereţii gri ai celulei, ca să-şi arate deznădejdea; Feuillade e mai interesat de relaţia care se stabileşte între Favreaux şi spaţiul în care trăieşte acum şi de ceea ce exprimă imaginea omului cândva puternic, acum închis într-o celulă întunecată.
 Judex e mai mult o dramă, decât un serial de aventuri, are mai mult patetism decât suspans. Şi dacă Feuillade nu manipulează privirea spectatorului prin montaj, nu înseamnă că se jenează să folosească alte trucuri: copilaşi cu bucle drăguţe, tinere gingaşe, iubiri imposibile, răzbunare şi iertare. Serialul are două tipuri de "regăsiri", ambele mizând pe acelaşi efect: inocenţa şi iubirea copiilor redau liniştea unor bătrâni. Unul dintre cele două momente dramatice e construit printr-un montaj paralel spre finalul serialului: nepotul îşi găseşte bunicul, pe Favreaux, în curtea unei case abandonate şi îl trezeşte din amnezie. Cadrele cu Fravreaux şi băieţelul sunt montate alternativ: bancherul stă pe o bancă, în curte, copilul se joacă cu mingea în faţa curţii, mingea sare dincolo de gard, mingea ajunge la Favreaux, copilul sare gardul şi ajunge la Favreaux. Cealaltă "regăsire" se petrece la sfârşitul episodului şapte, când cei doi copii o îmbunează pe mama lui Judex, printr-o redare patetică specifică serialului. Cadrul e un tablou: contesa Tremeuse e în primul plan, în dreapta ecranului, când în spatele ei se deschid uşile biroului, în pragul cărora apar cei doi fii ai săi, tânăra Jeanne şi, în cele din urmă, cei doi copii luminoşi care se apropie de ea şi o îmbrăţişează.


Tih Minh
 
 Tih Minh are multe momente spectaculoase: are un valet într-un cufăr, care printr-un efect special e decopertat astfel încât să-i dezvăluie silueta ghemuită, are femei în cămăşi de noapte ţinute prizoniere în beciul unui conac, are o protagonistă venită din Indii, are valeţi mai energici decât eroul burghez apatic, valeţi care snopesc în bătaie băieţii răi şi salvează domnişoarele, o marchiză telepată şi scrisori misterioase. Tih Minh pare să fie unul dintre cele mai lente filme ale lui Feuillade, deşi este cel în care taie mai des. Aici, Feuillade foloseşte mai puţin uşile şi cadrele lungi, arată actorii în planuri medii şi montează acţiuni simultane care se petrec în locuri diferite, dar asta nu în defavoarea mizanscenei în adâncime. Feuillade are destul de des secvenţe dedicate unor serate distinse, iar compoziţia cadrelor e asemănătoare acolo: un plan larg ce cuprinde întreaga cameră a petrecerii, cu actori distribuiţi pe mai multe planuri şi a căror mişcare e dirijată cu atenţie pentru a fi vizibilă în cel mai îndepărtat plan. Tih Minh are propria serată, organizată de Marchiza Dolores la Villa Circé, unde Jacques are ocazia să observe câteva bizarerii ale vecinilor. Feuillade fixează, prin câteva planuri generale, spaţiul - în faţa vilei Circé mai mulţi oameni aşteaptă să intre la petrecere, înăuntru oamenii sunt împărţiţi în grupuri, nucleul pare să fie concentrat la masa de joc -,  apoi alternează planuri medii cu Jacques, Kistna, doctorul Gilnes şi marchiza Dolores. Coregrafia actorilor nu mai e la fel de spectaculoasă aici, dar compoziţia cadrului păstrează caracteristicile lui Feuillade - actorii sunt dispuşi pe mai multe planuri, liniile în cadru sunt stabilite pe diagonală, cadrul îşi păstrează profunzimea. O bună parte a seratei e dedicată unui joc de cărţi, pentru redarea căruia Feuillade foloseşte acelaşi tip de mizanscenă în adâncime: doctorul Gilnes se strecoară printre ceilalţi jucători de la masă, atenţia spectatorului fiind atrasă tocmai de mişcarea lui de-a lungul cadrului, şi nu de evidenţierea noului sosit printr-un prim-plan; marchiza îşi face şi ea aparaţia nonşalant, traversând grupul strâns în jurul masei, în acelaşi stil ca doctorul. Deşi cadrul nu este foarte lung, aşa cum obişnuia, încadratura nu e nici atât de strânsă încât să neglijeze profunzimea şi permite crearea unei relaţii între personaje şi spaţiu. Privirile marchizei, a cărei poziţie nu e deloc centrul compoziţiei cadrului, şi atitudinea ei puternic indiferentă devin suspicioase tocmai prin constrast cu ceilalţi din cadru, şi prin relaţia subtilă dintre ea şi doctor. Intertitlul clarifică misterul pe care imaginile deja îl sugeraseră: Marchiza a studiat cărţile de joc pentru doctorul Gilnes, căruia i-a transmis telepatic punctele celorlalţi jucători. Jocul de cărţi nu e filmat într-un singur cadru, căci o serie de câteva detalii - unghiuri subiective - îi oferă spectatorului o privire curioasă în cărţile jucătorilor.

Ce datorează Feuillade lui Méliès sunt un entuziasm pentru spectaculos, o intenţie de a distra prin cinema la fel cum magicianul îşi întreţine publicul scoţând din joben câte ceva nou; lumea fantastică a lui Feuillade e mică - câteva scurtmetraje în care experimentează cu posibilităţile efectelor speciale a la Méliès. În Judex (1916), ingeniozitatea lui Feuillade de a născoci un castel-refugiu cu dispozitive electronice nemaiîntâlnite aminteşte, într-adevăr, de Méliès. Jacques Champreux,  co-scenarist la Judex (regia Georges Franju, 1963), explică această diferenţă dintre magie şi realism la Louis Feuillade printr-un detaliu din Judex din 1916 şi cel din 1963. În primul film, Feuillade motivează acţiunile lui Judex, îi creează un backstory puternic printr-un flashback al mamei lui, cea care l-a pus să jure pe trupul neînsufleţit al tatălui că îl va răzbuna. În filmul lui Georges Franju, care vroia să surprindă tocmai magia, motivaţiile sunt eliminate. Falsa moarte a bancherului Favreaux e şi ea reinterpretată în varianta din 1963: la un bal mascat (scenografia şi filmarea evocă scenele de cabaret din Fantômas şi Les Vampires) Favreaux primeşte de la Judex un pahar cu şampanie din care nici nu apucă să guste, că şi pică răpus. Moartea i-a fost adusă, prin magie, de simpla prezenţă a lui Judex, în timp ce în filmul din 1916 Feuillade motivează dispariţia bancherului prin otravă - aici el bea din pahar şi abia apoi cade cataleptic. Jacques Champreux observă corect prin această paralelă că Feuillade era interesat de realism, şi nu de magie, pe care a găsit-o întâmplător, fără să o caute.^[3]