Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Portret Hal Hartley

Farsele scatologice ale lui Hal Hartley


Film Menu, septembrie 2012
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Nu mă dau în vânt după eticheta indie pentru simplul motiv că nu pot trasa limitele fenomenului, la fel cum nici citind studii antropologice nu cred cu tărie că ştiu ce este acela un hipster. În filmul american, indie are legături etimologice şi aproape aceeaşi vechime cu Festivalul de Film (odată, cu adevărat) Independent Sundance, locul de afirmare al unor cineaşti precum Jim Jarmusch, Kevin Smith, Steven Soderbergh, Robert Rodriguez sau Quentin Tarantino. Căutând scrieri mai mult sau mai puţin timpurii despre cineastul american Hal Hartley, mă ameţeşte insistenţa cu care eticheta i se atribuie şi i se retrage acestuia, ca un titlu onorific dat din vorbă în vorbă.

Hartley e văzut ca o fostă speranţă a Sundance-ului (a "mişcării" indie, dacă vreţi), care nu a urmat însă calea lansată de el însuşi la debut. În timp ce numele cineaştilor de mai sus nu sunt judecate după nişte esenţe vagi rămase parcă dintr-un caiet programatic despre ce ar trebui să fie filmul independent, filmele lui Hal Hartley sunt ţinute într-o mişcare de tangaj pe axa imaginară indie, în acord cu aşteptările pur personale ale exegeţilor. Hartley a primit un premiu la Sundance pentru scenariul de la Trust (1990), al doilea film de lungmetraj realizat după debutul The Unbelievable Truth (1989), iar de atunci criticii de film americani au aşteptat mereu câte un Trust cu alt scenariu, dar care să reflecte cam acelaşi mod de a privi lumea.

Nici nu e de mirare că tandemul a creat aşteptări, pentru că aceste două filme au numeroşi numitori comuni: relaţii toxice între părinţi grotesc de tiranici şi adolescenţi asupriţi, minate de comportamente exagerate, refugiul adolescenţilor în literatură, în năzuinţe filozofice sau în poveşti despre bombe atomice, personaje abătute de la normele sociale care se întorc la morala colectivă şi o fixaţie pentru culori neon - galben, fuchsia, portocaliu - coborâte într-un univers şters. Doar că după Simple Men (1992), povestea a doi fraţi adulţi care pleacă în căutarea unui tată evadat din închisoare şi acuzat că a plasat o bombă la Pentagon, este mai puţin vorba despre obsesii de început, adolescenţi cu nasul în carte şi părinţi smintiţi, Hartley începând să experimenteze într-un mod cât mai neomogen. Bizareriile marca Hartley s-au înmulţit şi, odată cu ele, detractorii, pentru care combinaţia de joc amatoricesc voit fad şi detaşat şi replici hiperliterare date din adoraţie pentru Dostoievski nu era altceva decât un mod ermetic de a fi, aruncat cu lene arogantă pe ecran.

Noul Hal Hartley sau, mai bine zis, mare parte din ceea ce reprezintă Hal Hartley, adică perioada din 1992 şi până astăzi, e raportat la primele trei filme şi la inconsecvenţa de a le ascuţi stilistica - nelipsită de ciudăţenii, dar mai aproape de ceea ce înseamnă o poveste rotundă cu personaje bine definite, jucată de actori un milimetru mai expresivi decât în filmele ulterioare. Cu toate că anunţă tipul de interacţiune neverosimilă între personaje tipică lui Hartley, o tendinţă de poetizare la nivel de dialog şi lipsă de interes pentru realism, primele trei filme au ceea ce americanii numesc closure, o evoluţie clasică narativă (forţată pe alocuri, aşa cum îi stă bine lui Hartley), care le permite să candideze cu chiu, cu vai, la categoria "film cu mesaj".

Dar Hartley nu e interesat de closure, iar mai departe mizează pe nedefinirea personajelor şi pe provocarea publicului să îşi găsească singur interpretările. Îşi recrutează din primele filme doar unii dintre principalii actori (Adrienne Shelly, Martin Donovan, Robert John Burke, Elina Löwensohn, Bill Sage, Karen Sillas, Edie Falco - majoritatea descoperiţi de el însuşi), prin urmare de ce nu am admite că Hartley a devenit cu adevărat independent odată ce s-a lăsat, din punct de vedere economic, dus la vale în carieră?


Fără a-i asculta explicaţiile, Hartley pare prins între elitism şi lipsă de talent, cu o coerenţă interioară dată mai mult de recurenţa actorilor decât de stil. De fapt, spune el, e mânat de încăpăţânarea de a experimenta cu orice risc, numai să nu îi fie alterate posibilităţile artistice. În momentul de faţă, staţionarea în obscuritate după 12 lungmetraje şi refuzul lui dogmatic de a-şi da scenariile pe mâna marilor studiouri (deşi acestea au identificat consumatorii de produse Hartley şi l-ar fi putut distribui la scară largă) nu pot să însemne decât că e unul dintre cei mai independenţi neînţeleşi din New York, cunoscut mai mult europenilor, care nu se sinchiseşte că a devenit pentru marele public pe alocuri indigest de autoreferenţial. Din acest punct de vedere, Hal Hartley impune să fie judecat doar pe axa Hal Hartley chiar şi de cinefilii cei mai cinefili, chiar dacă îi mai aduce din când în când omagii lui Godard - face dintr-un cadru o suită de jump cut-uri fără justificare narativă -, laudă cu fiecare ocazie Noul Cinema German (în special pe Wim Wenders), pe Molière şi pe Brecht şi se recunoaşte uneori ca urmaş accidental al lui Bresson, incluzând în cadru doar personajul/gestul ilustrat, fără a arăta în prealabil imaginea de ansamblu din care se extrage acesta.)

Cel mai bun mod de a şti relativ la ce să te aştepţi înainte să vezi un film al lui Hartley e să priveşti scurtmetrajul lui din 1994, Opera No. 1, o falsă arie de operă de sub zece minute transpusă în mediu cinematografic, în care două balerine cu peruci extrem de ondulate şi de voluminoase şi cununi de flori albastre (Adrienne Shelly şi Parker Posey) se plimbă pe role într-o hală cu bălţi, pereţi mâncaţi de igrasie şi scaune de sală de spectacole, încercând cu forţa să aprindă o idilă între regizorul care abia le poate dirija (James Urbaniak) şi o altă actriţă de pe presupusul platou. Dacă asculţi fără sonor, bizareria s-ar putea să arate a fragment de operă realizată excentric, dar cu un libret care se ia în serios. Dar, de fapt, un vers al regizorului către balerină sună cam aşa: "I feel my hands were simply invented to caress your thighs". Iar răspunsul: "Take your mind out of the gutter and your hand off of my leg".

Actorii oscilează nu doar aici între inexpresiv şi foarte teatral, iar versurile sunt cântate afon, dar reuşesc să sune asumat afon - chiar dacă aceasta ar veni ca o scăpare, Hal Hartley e în stare să facă din ea o nuanţă comică, repetând-o suficient cât să creeze o armonie (muzicală). De parcă tabloul n-ar fi destul de încărcat, Opera No. 1 are şi coloană sonoră, compusă de însuşi Hartley, care vine ca o picătură chinezească, nu pentru că Hartley n-ar fi un bun compozitor, ci pentru că întreg amestecul de note discordante imprimă o isterie simţurilor şi forţează pragul suportabilităţii. Aşa sunt cele mai marcante filme ale lui Hartley: o alipire de genuri şi motive filtrate parcă de o inteligenţă extraterestră, ele însele solicitante chiar şi pentru un spectator mai versatil, peste care se aude o compoziţie autonomă, dată cam la acelaşi volum cu vocile, care vrea să contrasteze, nu să  armonizeze cu alipirea de genuri de film. Rareori Hartley construieşte o secvenţă care să aibă scopul de a uni cele două experienţe senzoriale într-una singură, cum este cea a dansului-replică la adresa filmului Bande à part (1964, regie Jean-Luc Godard) din Simple Men, o coregrafie de actori, culoare şi sunet de Sonic Youth care e, dintr-un punct de vedere strict personal, mai izbutită decât dansul lui Godard.

1994 este, nu întâmplător, anul în care Hartley începe să iasă de sub lumina reflectoarelor indie şi să se proiecteze liber pe ecran. Aproape tot ceea ce face de aici înainte trebuie privit întâi ca o farsă, ca un produs care mizează pe ridicol şi poetic (fie el thriller, science-fiction, film cu monştri mitici islandezi, film cu virgine care scriu literatură pornografică, film religios), şi nu ca dejecţie a unei minţi care nu ştie ce e estetica cinematografică. El doar nu vrea să ţină cont de ea în mod convenţional, conştient că micile lui demonstraţii scatologice n-au mare trecere pentru că se confundă uşor cu experimente ieftine. Dacă Simple Men fusese, cromatic şi stilistic, cel mai închegat film al lui de până atunci, perfect în imaginea creată de Michael Spiller, poetizat fără a vira înspre ridicol, continuările sunt deliberat turbulente, agitate prin comparaţie, ca nişte discuri zgâriate de voci de pe altă frecvenţă. Trecerea de la "Simple Men" la etapa următoare e făcută cuminte de Surviving Desire (1993), un eseu de o oră despre aşteptările adolescentine faţă de iubire, construit pe idila dintre un profesor de literatură (Martin Donovan), care îşi terorizează studenţii cu descifrarea unor pasaje din Dostoievski, şi unica lui studentă care îi înţelege înflăcărarea, dar care îl înţelege şi pe scriitorul rus mai bine decât el. Surviving Desire e ca o platformă de type casting involuntar pentru Martin Donovan, pe care acesta îşi confirmă o trăsătură marcantă: aproape în orice film de Hal Hartley ar juca, aproape orice tip de personaj ar avea de interpretat (profesor, Iisus, traficant de persoane), Donovan e bărbatul acela răvăşit şi frământat de nehotărâre, care în unele momente pare reîncarnarea (desigur, rizibilă) unui profet. El priveşte mereu în zare, vorbind în fraze lungi şi cadenţate, cu o voce adâncă şi melodioasă, după un ritm propriu, poate filozofa despre orice şi fără motiv, dar îşi poate pierde şirul gândurilor într-o secundă, ca şi când n-ar fi fost ale lui; de aici şi o senzaţie de umor arid, la care râzi mai mult interior decât în hohote, şi o necesitate de a-l vedea de mai multe ori la Hartley pentru a-l găsi comic.


Odată cu Amateur (1994), apar semnele unui ideal de naraţiune declarat ulterior, în 2007, ziarului The Guardian. "Plauzibilă, dar ridicolă" nu e doar povestea din Fay Grim (2007), ci şi cea din Amateur, în care un traficant de persoane pentru industria pornografică (Martin Donovan) îşi pierde memoria după ce e aruncat de la geam de iubita lui, pe care o exploata în industrie (Elina Löwensohn). Acesta o întâlneşte pe Isabelle Huppert, în rolul unei foste călugăriţe virgine care scrie literatură pornografică şi care se declară aprioric nimfomană. În timp ce reţeaua de exploatare caută să îi lichideze atât pe Donovan, cât şi pe Löwensohn într-o intrigă plină de conspiraţii, între "profetul" traficant şi călugăriţa nimfomană au loc schimburi de replici care n-au aproape niciun rol în evoluţia narativă, scrise doar de dragul de a o auzi pe Huppert, cu accentul ei franţuzesc, conversând detaşat cu Donovan despre adevăruri de moment şi autoironizându-se. Dialogul funcţionează mai mult ca un portal între rolurile făcute de cei doi până atunci, fiecare reprezentând atitudini acumulate de la personaje pe care le-au jucat de-adevăratelea.

Concentrarea lui Hartley mai mult pe ceea ce înseamnă imaginea de ansamblu a unui actor decât pe ceea ce ar trebui să reprezinte în filmele sale e, de altfel, un alt principiu după care regizorul se ghidează, numit inter-mediality. Pur şi simplu, lui îi place să creeze un dialog pe nu ştiu câte voci între filmele sale şi filmele care i-au consacrat pe aceştia, ori, dacă actorii îi aparţin şi au fost şcoliţi de el, să facă cu ei un type casting în ciuda rolurilor diferite (aşa cum se întâmplă, de asemenea, şi cu Bill Sage, Elina Löwensohn, Robert John Burke sau chiar D.J. Mendel). Asta înseamnă posibilităţi artistice nelimitate: un joc de semnificaţii unic de la spectator la spectator, în funcţie de bagajul fiecăruia de cunoştinţe despre cinema, uşor de aruncat la gunoi sub pretextul preţiozităţii. Dacă Amateur e prea puţin ca exemplu, încercaţi No Such Thing (2001), cu Helen Mirren ca director de ziar lacom, însetat de senzaţional şi îngust la minte şi cu Julie Christie ca prezenţă care inspiră speranţă jurnalistei junioare care supravieţuieşte prăbuşirii unui avion în Atlantic în drum spre Islanda. Robert John Burke, deşi e un mostru desprins parcă din serialul "Xena, prinţesa războinică, e la fel ca Burke în orice alt film, iar în ceea ce le priveşte pe cele două mari actriţe", Hartley e mai puţin preocupat de construirea de personaje autentice lui decât de aura cinematografică cu care ele vin la pachet.

Însă Amateur, cu toate că se joacă prea mult de-a dialogul, dispune o latură unică a lui Hartley - aceea de a naşte din realitatea vulgară o salvare spirituală, care e totodată pedeapsă divină, redempţiune şi greşeală de scenarist. Donovan e împuşcat din greşeală la poarta mănăstirii de unde fugise Huppert, de către poliţia care îl urmărea pe un altul, parcă din dorinţa lui Hartley de a închide naraţiunea cât mai repede. Pentru că ştim despre Donovan că este un personaj abominabil, dar pentru că tot filmul a fost amnezic şi inofensiv, moartea lui are o ambivalenţă stranie, care scoate brusc sensurile poetice dintr-un film care nu pare mai mult decât o încercare metapornografică.

Dacă ar fi să îl credem pe cuvânt, la fel procedează Hartley cu personajul Henry Fool din filmul eponim care i-a adus un nou premiu pentru scenariu la Cannes, în 1997. Henry Fool e opera canonică a regizorului despre două opere canonice, una publicată, iar cealaltă condamnată la uitare, strict din cauza potenţialului de marketing. Henry (Thomas Jay Ryan, în primul rol pe ecrane) şi Simon (James Urbaniak) sunt Mefistofel şi Kaspar Hauser, primul învăţându-l pe cel de-al doilea să fie articulat cu ideile sale şi transformându-l în scriitor premiat cu Nobel. Henry apare hodoronc-tronc (aşa cum se întâmplă adesea la Hartley) în viaţa lui Simon, un gunoier pe care lumea îl crede retardat, şi îl îndeamnă să scrie. În timp ce poezia scatologică a lui Simon îşi găseşte un public, "Confesiunile" de opt volume ale lui Henry sunt considerate prea înecate de referinţe literare pentru a face vânzare. Bineînţeles că pelicula abundă în divagaţii pseudofilozofice despre artă interpretate la limita dintre asumat şi detaşat de către zănaticul Thomas Jay Ryan, însă filmul funcţionează în principal ca un studiu de caz al lui Hartley asupra a ceea ce înseamnă succesul la marele public, pe care, fără a arăta operele literare ale celor doi, reuşeşte să îl scoată dezgustător, temporar şi dăunător artistului.


Hartley pare că îşi justifică astfel propriul insucces de masă, iar fiecare reacţie a personajelor faţă de poezia lui Simon e schiţată ca fiind o minune derizorie - o fată mută (interpretată de soţia lui Hartley, Miho Nikaido) începe să cânte citind un fragment, mama lui Simon se omoară, iar sora lui (Parker Posey) îl acuză că paginile scrise de el i-au adus menstruaţia mai devreme. Henry Fool e un personaj care abundă de plăceri scatologice într-un film care se comportă asemenea lui, dezgustând cu sfinţenie atât prin ce face protagonistul, cât şi prin aglomerarea specifică lui Hartley de sunete, acţiuni şi culori maroniu-pământii care induc o greaţă organică. Thomas Jay Ryan e admirabil în efortul de a scoate din Henry Fool un duh coborât pe pământ căruia îi place să se scalde în mizerie şi să o provoace celorlalţi, doar pentru a arăta că, în esenţă, el nu se poate murdări, orice ar face. Din nou, reiese preocuparea lui Hartley pentru ceea ce se află dincolo de imaginile realizate de el, ca şi cum nici el, oricât s-ar tăvăli în vulgaritate, nu e reprezentat de ea, ci de complexitatea presupusă pe care o degajă poveştile lui.

Iar când Hartley nu ar fi putut să abordeze o perspectivă mai radicală, The Book of Life (1998), un experiment filmat pe digital (pe care se pare că Wong Kar Wai îl invidiază la nivel formal) îl aduce pe Donovan în rolul lui Iisus, venit pe Pământ împreună cu Maria Magdalena (nu mi-am putut răspunde de ce cântăreaţa Polly Jean Harvey a fost alegerea) pentru... a doua Lui venire, anunţată de omenire în anul 1999, urmând să trieze sufletele care vor merge cu el în Rai. Venirea lui se desacralizează când intră în contact cu umanitatea şi cu Satan (Thomas Jay Ryan), discuţiile alunecă în pălăvrăgeală, the book of life e de fapt un laptop antic (se face referire la o glumă folosită de programatori despre permanenta anticizare a tehnologiei) şi Însuşi Iisus se îndoieşte de utilitatea sfârşitului lumii şi renunţă.

Sunt aproape la limita de spaţiu a acestui text şi îmi dau seama că Hartley m-a obosit şi m-a iritat, nu pentru ce mi-a arătat, ci pentru că limitându-mă doar la axa lui s-a dovedit o alegere înşelătoare şi dureros de elastică. Radical e un termen subţire pentru un om care, în acelaşi spirit de farsă, a făcut partea a doua la literarul Henry Fool despre sora lui Simon şi soţia lui Henry, Fay Grim, o americancă neieşită măcar din oraşul natal, care pleacă în Europa în căutarea soţului declarat decedat. A farcical espionage thriller, Fay Grim (2007) îl transformă pe Henry din geniu ratat în spion căutat la nivel mondial şi face din Confesiunile lui o operă de spionaj maiestuous codificată şi camuflată sub formă de literatură eşuată. Probabil cadrele filmate înclinat, în care personajele se chinuie să stea drept pentru a da impresia că mizanscena e strâmbă, nu îşi găsesc decât o justificare experimentală, la fel cum digitalul în orwellianul The Girl From Monday (2005) nu pare decât o fiţă de creator de limbaj cinematografic, aşa cum pretinde Hartley despre sine. Ce aş mai putea spune însă despre Meanwhile (2011), în care e vorba despre un jack of all trades care se plimbă într-o zi încoace şi încolo pe străzile din Brooklyn, vorbind cu oricine se iveşte în calea lui - nicio exagerare formală, nicio fărâmă de ridicol narativ? Dacă textul meu nu trage o concluzie despre Hartley, e pentru că el însuşi nu dă, deocamdată, posibilitatea de încadrare într-o normă; pentru că Hartley a reuşit, încăpăţânându-se, să nu termine niciodată ce a început.  Deşi nu e la fel de provocator precum Leos Carax, Hartley ar putea face chiar mâine un film noir despre un golem pasionat de balet care se ascunde în Tokio de frica teroriştilor, cu hip-hop ca fundal sonor, şi n-ar fi niciun pic de indie sau de insolit în asta.




 Toate articolele despre Portret Hal Hartley


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

Sageata Alte linkuri: imdb.com
 Alte articole de Georgiana Madin


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer