Trecuseră mai bine de patru ani de când Nagisa Oshima luase hotărârea să se retragă din lumea cinematografică, atunci când producătorul Anatole Dauman i-a oferit ocazia de a realiza un film în coproducţie cu Franţa. Ce l-a intrigat pe regizorul japonez la propunerea lui Dauman a fost faptul că i se oferea mână liberă să aleagă ce subiect doreşte şi să îl transpună în ce stil consideră de cuviinţă, cu condiţia ca filmul să aparţină unui gen cinematografic bine delimitat.
Oshima decide să se încadreze în rigorile estetice ale pornografiei. Alege să pornească de la o poveste reală, devenită legendară în Japonia, cea a lui Sada Abe, fostă gheişă şi prostituată care într-o zi a anului 1936 şi-a ucis amantul (totodată, soţul patroanei restaurantului în care era angajată), tăindu-i ulterior penisul şi testiculele şi purtându-le asupra ei în poşetă până în momentul arestului. Într-o epocă extrem de restrictivă din punctul de vedere al exprimării sexualităţii, precum cea de dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial, au creat senzaţie mărturisirile lui Sada Abe - care susţinea că îşi omorâse amantul fiindcă nu dorea ca acesta să mai aparţină fizic niciunei alte femei, fapt imposibil într-o societate ce are la bază instituţii precum cea a căsătoriei, şi afirma, de asemenea, că îi tăiase organele genitale deoarece acestea fuseseră părţile anatomice ale bărbatului pe care le îndrăgise cel mai tare.
O altă adaptare cinematografică a poveştii lui Sada Abe (O femeie pe nume Sada Abe / Jitsukoru Abe Sada, 1975) fusese realizată de Noboru Tanaka cu doar un an înaintea variantei lui Nagisa Oshima. Mult mai puţin explicit sexual şi cât se poate de demonstrativ, filmul lui Tanaka apelează la trucuri dramaturgice ieftine, încercând să explice freudian comportamentul femeii, prin fapte din trecutul său - precum violul pe care îl trăise în adolescenţă. Cu alte cuvinte, este normal ca o persoană care fusese traumatizată de sexul masculin să acţioneze în vederea îndepărtării (la propriu) a acelei părţi anatomice care îi produsese suferinţa cea mai mare. De asemenea, Tanaka îşi menţine actorii într-o zonă de mimare a actelor sexuale sadice ale cuplului Sada - Kichizo, netrecând într-o fază a reprezentării reale a acestora. Obturează de cele mai multe ori în cadru părţile lor genitale aflate în contact, iar atunci când totuşi redă nuditatea pe ecran - mai ales a femeii -, aceasta nu joacă un rol în sensul construirii unei senzaţii de simbioză între cei doi parteneri, ci funcţionează exclusiv în sensul emiterii ideii că asistăm la actele unui cuplu pasional.
Pe de altă parte, Oshima apelează în Imperiul simţurilor (Ai no korîda) la o non-psihologizare aproape totală la nivelul protagoniştilor (există o singură scenă în tot filmul în care cei doi discută despre trecutul lor) şi reconstituie - poate la un nivel aflat deasupra realităţii relaţiei reale a celor doi amanţi - ascensiunea spre moarte a actelor sexuale ale cuplului. În varianta sa, tot ce contează este pulsiunea obsesivă a protagoniştilor de a aparţine unul altuia pentru totdeauna. În timp ce experimentează diverse poziţii sexuale - şi o fac aproape tot timpul -, Sada şi Abe îşi şoptesc că ar vrea să nu se despartă niciodată, că şi-ar dori să rămână literal uniţi pentru eternitate. Atunci când femeia sărută penisul bărbatului, sau când îi face o felaţie - şi toate aceste acţiuni sunt revelate direct, precum într-un film pornografic -, chipul ei e transfigurat, devine din ce în ce mai închis spre exterior, într-un mod aproape mistic. Prin acest tip de opacitate la nivelul trăirilor personajelor, pusă în contrapunct cu agresivitatea reprezentării unor acte sexuale explicite şi, nu de puţine ori, atât de insolite încât îi pot tulbura până şi pe cei mai libertini dintre spectatori, Oshima - spre deosebire de un cineast precum Tanaka - reuşeşte să ambiguizeze morala filmului. Nu încearcă să-şi explice motivaţiile din spatele exceselor comportamentale ale amanţilor şi nu îl interesează să confere poveştii o relevanţă istorică sau socială. Ce face cineastul japonez - şi se ajută şi de compoziţia fixă a majorităţii cadrelor, întotdeauna avându-i pe protagonişti plasaţi în centru, şi restituind astfel o lipsă de implicare afectivă a naratorului - este să se raporteze la acţiunile celor doi de parcă acestea ar fi unele dintre cele mai fireşti şi mai naturale pe care le-ar putea întreprinde doi îndrăgostiţi. În cazul unor acte sexuale atât de vehement diferite de acelea acceptabile în societăţile pudibonde ale ultimului secol, simpla detaşare emoţională şi morală de construct a lui Oshima echivalează cu o încurajare a acceptării diferenţelor fundamentale dintre manifestările oamenilor. Pentru a transmite cât mai precis şi convingător un astfel de mesaj, era necesar să îşi zguduie emoţional spectatorii cu orice preţ.
Ai no korîda / Imperiul simţurilor
Japonia - Franţa 1976
regie, scenariu Nagisa Oshima
imagine Hideo Itoh
montaj Patrick Sauvion, Keiichi Uraoka
cu Tatsuya Fuji, Eiko Matsuda.