În capitolul dedicat cinemaului lui Theodoros Angelopoulos din volumul Figures Traced in Light: On Cinematic Staging (2005), criticul şi istoricul de film David Bordwell scria: "(...) Întrebuinţează fără ruşine alegoria şi iconografia ad litteram, dramatizând conflictul politic printr-un dans agitat al bannerelor, sau reprezentând sfârşitul unei mişcări politice printr-o barjă care pluteşte în derivă, înfăşurată cu drapele. Nu se gândeşte de două ori înainte să utilizeze acelaşi actor în roluri diferite sau să sugereze că acţiunea se petrece în mintea unui personaj (a unui cineast, chiar) - de parcă nu ar fi auzit că aceste trucuri s-au demodat odată cu pantofii platformă şi inelele care-şi schimbă culoarea în funcţie de starea de spirit a celor care le poartă. Lucrează la limita jenei. (...) Cu toate acestea, aş face bine să mărturisesc afecţiunea divizată pe care le-o port acestor opere întinse, măreţe, iritante." (t.m.)[1] Theo Angelopoulos este, aşa cum afirmă şi Bordwell în acelaşi volum, "ultimul apărător al cinemaului declaraţiilor eroice", şi întreaga sa operă cinematografică reflectă întocmai privirea unui Prometeu care urlă, înlănţuit, de pe munte.
Cinemaul lui Angelopoulos este în mare parte politic. Angelopoulos a debutat în lungmetraj într-un climat politic opresiv. Din 1967 până în 1974, Grecia a fost condusă de o juntă militară de dreapta, instalată în urma unei lovituri de stat. La puţin timp după instaurarea acestui regim, au fost constituite tribunale militare ce judecau şi condamnau cetăţeni suspectaţi a fi comunişti. În aceste condiţii, Angelopoulos, un marxist veritabil, a fost forţat să îşi caute metode stilistice şi narative de a evita cenzura. "Astfel, am căutat un limbaj secret. O înţelegere tacită a istoriei. Timpii morţi (temps morts) din plănuirea unei conspiraţii. Lucrurile nespuse. Discursul eliptic ca principiu estetic. Un film în care tot ceea ce este important se întâmplă în afara cadrului."[2]
Angelopoulos a perfecţionat acest limbaj cinematografic secret în tetralogia sa despre istoria Greciei. O thiasos (Actorii ambulanţi, 1975), face parte din această tetralogie, alături de Meres tou '36 (t.m. Zilele lui '36, 1972), un film ce examinează regimul dictatorial de dreapta al generalului Metaxas (1937-1941); Oi kynigoi (t.m. Vânătorii, 1977), despre anii dintre războiul civil (1944 - 1949) şi mijlocul anilor '60, când un grup de vânători găsesc corpul unui partizan comunist omorât de curând, deşi toţi comuniştii fuseseră executaţi în 1949; şi O Megalexandros (t.m. Alexandru cel Mare, 1980), ce prezintă povestea unui bandit care pune stăpânire pe un sat izolat, în jurul anilor '30.
O thiasos este poate unul dintre cele mai profunde şi cele mai intelectualizate dintre filmele lui Angelopoulos. Acţiunea se petrece între anii 1939-1953, într-o perioadă turbulentă din istoria Greciei, marcată de război, foamete şi lupte pentru putere între facţiuni politice de dreapta sau de stânga. Filmul urmăreşte o trupă de actori ambulanţi ce călătoresc dintr-un oraş în altul pentru a pune în scenă piesa "Golfo, păstoriţa", o melodramă pastorală scrisă în secolul al XIX-lea. Reprezentaţiile sunt aproape de fiecare dată întrerupte de evenimente ce perturbă viaţa de zi cu zi a grecilor şi care reverberează şi distrug structura socială a trupei de actori ambulanţi.
De-a lungul celor 14 ani, trupa devine din ce în ce mai mică, fiind marcată de realităţile istorice, şi de trădările şi deziluziile membrilor săi. Emoţia este însă suprimată. Trăirile sunt declamate în faţa camerei, iar naraţiunea este dedramatizată prin această scurt-circuitare a efectului emoţional. Totul devine un strigăt de disperare mut, o încercare de critică politică radicală într-o epocă a cenzurii. Lipsa emoţiei este suplinită prin timpi morţi (temps morts), conversaţia este frântă, spectatorului dându-i-se ocazia să se concentreze pe aceste momente întrerupte din când în când violent de acţiuni dramatice, care se petrec în afara cadrului. Într-una dintre secvenţe, reprezentaţia actorilor este întreruptă de sunetul sirenelor anti-aeriene, ce anunţă un nou bombardament. Camera rămâne fixată, încadrând scena, pe măsură ce spectatorii şi actorii fug din sala de spectacol pe tot parcursul bombardamentului. Într-un alt moment, actorii îşi rostesc ultimele replici pe o scenă improvizată pe malul mării, în faţa unei audienţe formate din câţiva soldaţi britanici. Veselia şi dansul de după sunt întrerupte de focuri de armă ce vin din afara cadrului. Pe măsură ce actorii şi spectatorii de ocazie se răspândesc în toate direcţiile, camera rămâne imobilă, chiar şi după ce singurul soldat care nu a apucat să fugă cade mort pe plajă.
Crezul lui Angelopoulos era că regizorul nu trebuie să fie un dictator. Spectatorului trebuie să i se dea şansa să investigheze liber ce se petrece în cadru, fără să i se impună ce să privească, cum să privească şi unde să privească. Influenţat de regizorul italian Michelangelo Antonioni şi de cineastul maghiar Miklos Jancso, Angelopoulos îşi mizanscenează naraţiunea în planuri secvenţă în care spaţiul capătă identitate în defavoarea individului. Preluând de la Jancso conceptul de protagonist colectiv (preluat la rândul lui din cinemaul sovietic al anilor '20), Angelopoulos investighează istoria Greciei prin analiza dinamicii maselor care se mişcă într-un spaţiu fad, monoton, dezumanizat. Refuzând o Grecie turistică, Angelopoulos filmează un peisaj dezolant, marcat de stânci abrupte şi o mare agitată de ploaia rece şi de ceaţa ce se aşterne la mal.
Firul narativ nu este prezentat cronologic, regizorul sărind între perioade istorice diferite în interiorul aceluiaşi plan-secvenţă, într-un du-te vino continuu, în care indivizii îşi pierd identitatea. În cele 230 de minute ale filmului există aproximativ 80 de astfel de planuri secvenţă ameţitoare, în care acţiunea este încetinită până atinge ritmul unei "respiraţii regulate", aşa cum îl defineşte Bordwell. De altfel, este cunoscut faptul că Angelopoulos îşi punea actorii să numere în gând între pauzele de dialog pentru a ajunge la acest ritm apăsat şi încetinit de cortegiu funerar. Cu toate acestea, în ciuda ritmului lent, baletul spaţio-temporal al camerei creează o "estetică a spectacolului auster" (D. Bordwell), o reprezentaţie a opresiunii şi disperării, şi face din O thiasos un film ce merită savurat pe îndelete.
O thiasos / Actorii ambulanţi
Grecia 1975
regie, scenariu: Theodoros Angelopoulos
imagine: Giorgos Arvanitis
montaj: Takis Davlopoulos, Giorgos Triandafyllou
cu: Eva Kotamanidou, Aliki Georgouli.
[1] "He employs allegory and iconography with shameless literalness, dramatizing political conflict through a flurried dance of street banners, or representing the end of a political movement by a drifting barge draped with flags. He doesn't think twice about having the same performer play several parts or suggesting that the action is all taking place in the mind of a character (a filmmaker, no less) - as if he hasn't heard that these tricks went out with platform shoes and mood rings. He works on the edge of embarrassment. (...) I may as well confess my divided affection for these sprawling, majestic, irritating works". Figures traces in light: on cinematic staging, David Bordwell, University of California Press, 2005, pag. 140, 141.
[2] "So I sought a secret language. Tacit understanding of the story. The temps morts in plotting a conspiracy. The unsaid. Elliptical discourse as an aesthetic principle. A film in which everything that is important takes place outside the frame." http://www.davidbordwell.net/blog/2013/02/03/tony-and-theo/, accesat la 11.02.2013.