Jean-Pierre Melville, invocat ca influenţă de regizorii Noului Val Francez (are chiar şi o apariţie scurtă în À bout de souffle al lui Jean-Luc Godard), e cunoscut pentru filmele lui de gen, cu mafioţi cu figuri impersonale, al căror cod al onoarei îi conduce, aproape mereu, la moarte.
La Jean Cocteau e fascinant cum explorează, fără a judeca, oarecum admirativ, o decadenţă latentă firească şi maliţiozitatea gratuită pe care aceasta o generează, în timp ce Melville simplifică acţiunea din punct de vedere narativ, acordând o atenţie deosebită spectacolului creat prin mizanscenă şi încadraturi. Stilurile celor doi autori francezi (unul spune că e poet şi pictor, altul spune că e un cinefil amator) sunt complet diferite: Jean Cocteau pare să aibă o preferinţă pentru sentimentalism şi iluzionism, în timp ce Jean-Pierre Melville îşi structurează narativ filmele după o politică a austerităţii, a cărei sensibilitate reiese subtil şi sobru. Cei doi au lucrat în filmele lor cu tipuri diferite de spectacol. În filmele lui, Cocteau a experimentat cu iluzia (i)realităţii; jonglează cu mai multe efecte vizuale: un tânăr artist ale cărui creaţii sunt animate, un joc de oglinzi, o fetiţă care poate dansa fără a se supune forţei gravitaţionale (Le sang d'un poète, 1932), reataşează petalele unei flori, efect obţinut prin derulare (Le testament d'Orphée, 1960).
Cariera lui Melville poate fi împărţită în două etape - un început cu interese poetice ce se concretizează, în timp, într-o filmografie dedicată filmelor de gen hollywoodiene. Chiar dacă formal stilul lui se reorientează spre gen (filme cu mafioţi), tematica şi abordarea rămân asemănătoare - drama de război din Le silence de la mer / Liniştea mării (1949) se regăseşte, mai târziu, în Léon Morin, prêtre / Léon Morin, preot (1961) şi în L'armée des ombres / Armata umbrelor (1969). Colin McArthur numeşte stilul lui Melville "cinema of process" pentru că, prin mizanscenă şi răbdarea acordată acţiunilor personajelor, conferă o anumită integritate timpului "real"[i]; şi nu e vorba doar de durata timpului, ci de faptul că ea e folosită pentru a transforma acţiunea într-un fel de ritual. În Un flic / Un poliţist (1972) există o secvenţă cu un jaf în tren: hoţul e coborât cu elicopterul pe tren, intră în vagon, ajunge în toaletă, şi aici - tacticos - se spală pe faţă şi pe mâini de negreală, îşi scoate salopeta de muncă descoperind, astfel, halatul de seară (pentru a se confunda cu pasagerii vagonului de dormit), îşi schimbă pantofii, scoate o cheie, deschide dulapul de toaletă, îşi ascunde salopeta acolo, închide, iese pe hol, ajunge în dreptul cabinei pe care o caută, şi începe un alt ritual riguros prin care deschide uşa cabinei cu un magnet. Importanţa mişcărilor fizice din această secvenţă, care aminteşte de Pickpocket (r. Robert Bresson, 1959)[ii], este o metodă prin care Jean-Pierre Melville delimitează spectatorul de poveste şi personaj, punându-l în faţa unui act în care nu se poate implica emoţional, rămânând în afara acţiunii.
În Les enfants terribles erotismul şi frumuseţea fizică generează conflictul dintre personaje, ajungând să motiveze decizii absurde şi fatale. Ca regizor, Jean Cocteau privea trupurile cu mai admiraţie şi le reda senzualitatea, în timp ce Melville a filmat acţiunile adolescenţilor cu admiraţie faţă de mişcare (cadrul în care adolescenţii se bat cu bulgări de zăpadă, cel în care Elisabeth îi schimbă hainele fratelui bolnav, certurile dintre ei, momentul furtului din magazin, prezentările de modă la care participă sora). Cocteau invita la o complicitate cu personajele lui, în timp ce Melville impune distanţă. După o ceartă cu sora sa, Paul îşi recreează spaţiul dormitorului în holul vilei. Acţiunea e redată printr-o succesiune de cadre scurte care-l urmăresc pe băiat în procesul lui de recuperare a confortului (scoate draperiile întunecate, întinde covoare, îşi aduce patul, lampa, bustul de ipsos, sticla, scaunul etc.) şi se termină cu Elisabeth care îl aprobă: "Singura cameră funcţională." În plus, Melville a adăugat pe toată durata acţiunii vocea naratorului (Jean Cocteau), care nu explică acţiunea, ci o povesteşte efectiv, fiind chiar redundantă uneori, şi contribuie la atmosfera de reverie specifică lui, dar care, de această dată, rămâne închisă.
Copiii teribili a lui Cocteau pare să fie un subiect nepotrivit pentru sobrietatea lui Melville, căci sentimentalitatea şi exuberanţa acestor adolescenţi nu se potriveşte cu eroii tăcuţi ai filmelor lui ulterioare. Şi totuşi, Paul şi Elisabeth, cu agresivitatea şi emoţiile lor adolescentine, rămân pentru spectator la fel de impenetrabili precum ceilalţi eroi ai regizorului.
Les enfants terribles / Copiii teribili
Franţa, 1950
regie: Jean-Pierre Melville
scenariu: Jean Cocteau, Jean-Pierre Melville
imagine: Henri Decae
montaj: Monique Bonnot
costume: Christian Dior
cu: Nicole Stephane, Edouard Dermithe, Jacques Bernard.
[i]Citat pe pajiba.com de Drew Morton
[ii]În legătură cu asemănările cu R. Bresson, Melville spune mereu că, de fapt, Bresson este cel care seamănă cu Melville.
[ii]În legătură cu asemănările cu R. Bresson, Melville spune mereu că, de fapt, Bresson este cel care seamănă cu Melville.