Peter Watkins şi-a început cariera ca cineast amator, în Marea Britanie, la jumătatea anilor '50, perioadă şi spaţiu în care cinecluburile care prezentau filme de amatori proliferau, încurajând tot mai mulţi pasionaţi de cinema să realizeze propriile filme. Succesul primelor lui scurtmetraje (The Forgotten Faces a câştigat chiar unul dintre premii în prestigioasa competiţie organizată pentru neprofesionişti, Ten Best) a făcut ca Watkins să fie observat şi să îi fie oferit un contract pentru un lungmetraj de către postul de televiziune BBC. Dintre aceste scurtmetraje, singurele care s-au păstrat integral sunt The Diary of an Unknown Soldier, realizat în 1959 şi The Forgotten Faces, în 1960, apropiate ca practică cinematografică şi ca zonă de interes.
În The Diary of an Unknown Soldier, imaginilor ce înfăţişează tranşeele din Primul Război Mondial le este suprapusă o voce, presupusă a fi a soldatului pe care îl vedem în imagine, care gândeşte şi explică ceea ce simte: frica de moarte şi absurditatea situaţiei de a fi pus să urască şi să omoare oameni pe care îi recunoaşte asemănători sieşi şi nevinovaţi. Cu toate că vocea este uşor acceptată ca fiind a bărbatului în uniformă militară, o convenţie des folosită de filmele mainstream, filmul conţine un element de autoreflexivitate: personajul anunţă încă de la începutul filmului şi al monologului său că îşi trăieşte ultima zi de viaţă. De aici, şi privirile făţişe pe care le aruncă spre camera de filmat. Următorul scurtmetraj, The Forgotten Faces este filmat ca un pretins reportaj din timpul Revoluţiei Ungare din 1956, împotriva regimului socialist şi a ocupaţiei sovietice. Sunt prezentate, din nou, feţe ale revoluţionarilor, majoritar tineri, studenţi, elevi, învăţători, muncitori sau chiar soldaţi întorşi împotriva conducerii. Ca să fie întărită impresia de actualitate filmată în timpul desfăşurării, actorii se arată conştienţi de prezenţa aparatului şi a echipei de filmare. O singură voce, din nou, povesteşte despre identităţile şi idealurile revoluţionarilor. Faptul ca vocea este adăugată şi aici ulterior filmării, se poate explica prin imitarea convenţiei filmării cu un aparat uşor, care poate fi deplasat rapid dintr-un loc în altul, în funcţie de cursul imprevizibil al evenimentelor. De fapt, această tehnică de suprapunere a unei benzi sonore reduse, în mare parte, la o singură voce, apărea în scurtmetrajele de început ale lui Watkins ca urmare a bugetului mic şi a lipsei de echipament tehnic care să permită înregistrarea sincronă.
Tocmai neajunsurile tehnice din primii ani ai carierei sale i-au inspirat lui Watkins modalităţi de a-şi angaja spectatorul într-un dialog despre natura convenţiilor utilizate de cea mai mare parte a filmelor occidentale. Această deconstrucţie a procedeelor este asociată în filmele autorului britanic, ca şi în cazul filmelor altor cineaşti, cu nemulţumirea faţă de condiţiile sociale şi politica practicată de marile puteri din Vest, exprimate în mai toate filmele sale. Dintre acestea, Edvard Munch, realizat în 1974, este filmul cu cele mai puţine implicaţii politice. Totuşi, critica socială este o componentă importantă a filmului în care se intersectează elemente şi modalităţi de povestire considerate în general incompatibile. În prima sa parte, până când principiile după care este compus se clarifică, Edvard Munch este foarte dens: un amalgam de imagini şi sunete fără o legătură evidentă. Dialogurile sau sunetele dintr-un cadru se prelungesc în următorul sau apar mai devreme decât imaginea, sau chiar fac punţi peste secvenţe din film, evocând o imagine deja văzută. De asemenea, sunetele aleii principale din Christiania (vechea denumire a oraşului Oslo) - unde burghezii ies zilnic la orele prânzului pentru promenadă - se aud alături de tusea personajului, de valsuri celebre ale vremii, etc. La fel este tratată şi imaginea, care nu respectă o ordine cronologică, ci una aleatorie, menită să recompună lumea interioară a pictorului Edvard Munch, cu mecanismele selective ale atenţiei şi memoriei.
Într-o direcţie contrară, în câteva secvenţe sunt prezentate ca într-un reportaj de televiziune aspecte sociale ale sfârşitului de secol al XIX-lea în capitala Norvegiei: mortalitatea infantilă foarte frecventă - care a afectat şi familia lui Munch, moartea uneia dintre surori constituind şi o temă la care revine în repetate rânduri în picturile sale, după cum se arată în film -, condiţiile de muncă foarte dure pentru copiii săraci, prostituţia, care este legală, bărbaţii înstăriţi fiind cei care trag foloasele. Subiecţii, copii săraci care muncesc unsprezece ore din zi, sau prostituatele sunt filmaţi frontal în timp ce răspund la întrebările care vin din spatele camerei. De asemenea, acţiunea filmului este întreruptă pentru a fi chestionate unele dintre personaje despre părerea lor în legătură cu starea şi valabilitatea anumitor legi sau instituţii. Domnul Heiberg, soţul amantei lui Munch, un reprezentant al burghezimii din Christiania, opinează: "Căsătoria este o instituţie foarte importantă şi indispensabilă pentru structurile noastre sociale şi culturale. Fără aceasta, am observa un proces de dezrădăcinare şi dezvoltarea haosului care, mă tem, ar duce cu uşurinţă la anarhie. Pentru a rezuma, dacă dorim să menţinem pacea şi ordinea e necesar pentru noi să susţinem şi să consolidăm instituţiile noastre". Şi felul în care sunt filmate unele cadre împrumută tot procedeele reportajului de televiziune, mai ales folosirea zoom-ului, care evidenţiază raportul dintre subiect şi camera de filmat.
La fel de neobişnuit, filmul are doi naratori - una dintre voci aparţine personajului pictorului şi aceasta vorbeşte în norvegiană, limbă în care este vorbit aproape tot filmul, acţiunea petrecându-se majoritar în ţara natală a lui Munch -, iar cealaltă instanţă narativă vorbeşte în engleză, limba maternă a lui Watkins. Această instanţă îşi arogă libertăţi neobişnuite: plasează istoric şi social acţiunea (acest narator marchează trecerea acţiunii într-un nou an de desfăşurare, marcând totodată evenimentele cele mai importante ale fiecărui an, dintre care unele trimit în direcţii care nu au nicio legătură cu epoca sau cu povestea de faţă - spre exemplu, ajungând la 1889, naratorul aminteşte că acesta este anul de naştere al lui Adolf Hitler), rezumă idei vehiculate în pictură (exemplificate de imagini ale unor picturi de Manet, Van Gogh, Cézanne, etc.) şi în alte arte ale vremii, comentează stilul de pictură al lui Edvard Munch, schimbările produse în acesta şi factorii care le-au influenţat. Ceea ce rezultă este un portret fragmentar al pictorului norvegian şi al atmosferei sociale şi culturale în care a trăit, regizorul Peter Watkins ferindu-se, din motive uşor de înţeles, să creeze o biografie exhaustivă.
Edvard Munch
Suedia - Norvegia, 1974
regie, scenariu: Peter Watkins
imagine: Odd-Geir Saether
montaj: Peter Watkins
costume: Ada Skolmen
cu: Geir Westby, Gro Fraas, Kerstii Allum.