Cineclub Film Menu - A Woman Under the Influence

Filmul A Woman Under the Influence (Statele Unite ale Americii 1974, realizat de John Cassavetes, rulează joi 6 iunie 2013 de la orele 19.00 (în versiunea originală cu subtitluri în limba engleză) în sala de cinema a UNATC, în cadrul Cineclubului Film Menu. Discuţia ulterioară proiecţiei va fi moderată de Raluca Durbacă şi de Andrei Luca. Intrarea la proiecţie şi la dezbaterea ulterioară este liberă.
 
În A Woman Under the Influence, Mabel (interpretată de Gena Rowlands, soţia regizorului şi una dintre sursele de inspiraţie pentru acest film) e o femeie casnică despre care s-ar putea spune, dacă am dori să dăm un nume stărilor prin care trece şi comportamentului ei aşa-zis neobişnuit, că suferă de depresie.

William Styron povesteşte la un moment dat, în Beznă vizibilă. Amintiri despre nebunie, că, în timpul vizitei la un psihiatru, acesta i-a spus, referitor la depresie, anxietate şi alte afecţiuni înrudite, următoarele: "Dacă ar fi să comparăm cunoaşterea noastră cu descoperirea Americii de către Columb, America n-a fost încă descoperită; ne aflăm şi-acum pe insuliţa aia din Bahamas."[1] Şi, într-un fel, tot pe acea insuliţă se află, zi de zi, şi personajele din A Woman... (şi, de asemenea, regizorul şi, nu în ultimul rând, fiecare dintre noi probabil).
 
Un depresiv care s-a interesat cât de cât de propria afecţiune ştie probabil că nu există o vindecare în sensul general acceptat al cuvântului (în fine, cel puţin nu una medicală sau medicamentoasă). Ştie, de asemenea, că dacă îşi propune să se vindece, să se trezească, va duce o permanentă luptă cu propria minte şi cu capcanele pe care aceasta i le întinde la tot pasul. Mai ştie şi că, dacă azi a obţinut o "victorie", nu există o garanţie că va obţine una şi mâine; procesul e unul plin de intermitenţe şi de nesiguranţe. Dar ceva similar trăiesc şi non-depresivii (deşi nu ştiu exact unde se pune linia de demarcaţie, presupunând că există una). Nu sunt soluţii universal valabile pentru astfel de afecţiuni, la fel cum nu sunt nici în viaţă pentru problemele cu care ne confruntăm - e nevoie uneori şi de puţină improvizaţie: asta învaţă zi de zi protagoniştii din film.  
 
În A Woman Under the Influence vedem nişte oameni care doresc să iubească şi să comunice, dar care nu ştiu prea bine cum să facă asta şi care se străduiesc permanent să înveţe cum. Se poticnesc, dau înapoi, unele intenţii ies la suprafaţă fracturate, refractate, transformate, ocazional exagerate, filtrate de frici şi de nesiguranţe. Îşi găsesc tot soiul de strategii prin care încearcă să evite sau să amâne confruntarea cu aceste frici (alcool, one night stand-uri - în cazul lui Mabel). De destule ori dau greş în ceea ce îşi propun să facă (aşa cum se întâmplă în cazul petrecerii pe care Mabel o dă pentru copiii ei şi ai vecinilor, cu ieşirea la plajă a lui Nick alături de copii, cu petrecerea pe care Nick plănuieşte iniţial să o organizeze cu ocazia întoarcerii acasă a soţiei). Dar nu avem de a face cu personaje inhibate, din moment ce acestea încearcă în mod repetat (chiar dacă nu cu mare succes) să facă ceva, să ajungă la un soi de echilibru, din moment ce, de cele mai multe ori, personajele nu îşi reprimă, ci îşi exprimă trăirile.
 
Una dintre sursele dramei lui Mabel are legătură cu rolurile sexuale şi sociale pe care le are de jucat: cel de mamă, de soţie, de noră, de fiică, de amfitrioană etc.[2] Iar durerea ei provine (şi) din faptul că doreşte să îşi joace toate aceste roluri cât mai bine (pentru că, probabil, în logica sa, a îndeplini cu brio aceste roluri = a fi demnă de iubire), însă nu ştie cum pentru că, din nou, nici aici nu există realmente "instrucţiuni de utilizare", soluţii universal valabile. Dar nu se revoltă împotriva lor, nu vrea să arunce în aer structurile familiei, ci să-şi găsească într-un fel sau altul locul în ele (Rosenbaum vorbeşte despre "eforturile, strădaniile unei familii de a-şi găsi propria coerenţă"[3]). Tot Rosenbaum spunea că în filmele lui Cassavetes se poate observa "o acceptare necondiţionată a normelor sociale din partea personajelor"[4]. Cu alte cuvinte, normele respective sunt un fel de dat şi nu acest dat mă interesează aşa de tare pe mine ca spectator, ci ceea ce trăiesc personajele în acest context.
 
Aşa cum observă Ray Carney, Mabel trăieşte mai mult pentru ceilalţi decât pentru sine. Dar asta nu doar în sensul în care încearcă să se potrivească unor roluri, diferite în funcţie de persoana pentru care "joacă". Carney vede în Mabel un fel de regizor pentru "actorii" din jurul ei (fie că este vorba despre familie, rude, prieteni de familie etc.): "În loc să-i facă pe actori o extensie a propriei sale personalităţi, intenţia sa regizorală este de a declanşa răspunsuri care exprimă dorinţele şi nevoile acestora. Ea îşi încurajează <<actorii>> şi <<actriţele>> să (...) exploreze părţi nerealizate din ei şi să îşi dezvolte potenţialul". Din acest punct de vedere, "Mabel e (...) o întrupare a viziunii lui Cassavetes referitoare la posibilităţile de colaborare ale vieţii." ("life\'s collaborative expresive possibilities")[5]. Ebert observa că Mabel nu are propriu zis o cameră, un spaţiu al ei [6](acel "Private" care stă scris pe una dintre uşi e un fel de încercare eşuată de a delimita un spaţiu personal). Oamenii vin şi pleacă din casa ei mai mereu, agitaţia e aproape continuă, iar momentele ei de linişte, de răgaz sunt rare (la nivelul mizanscenei asta se traduce uneori prin faptul că un personaj dintr-un plan mai apropiat se suprapune parţial peste Mabel, aflată într-un plan mai îndepărtat.). Dar în mod paradoxal asta o şi ţine conectată la fluxul vieţii şi la ceilalţi: "În viziunea ei, dacă lucrurile s-ar opri fie şi o clipă, ar fi ca şi când ar începe să moară." [7] crede Carney.
 
Când Nick îi spune lui Mabel "Be yourself" (şi face asta în repetate rânduri), îi adresează un îndemn de a-şi găsi propria coerenţă, propriul ritm, propriul mod de a se descurca cu viaţa sa, şi asta în ciuda (sau cu tot cu) rolurile pe care le are de jucat (în special cele de mamă şi de soţie). "Adevărata problemă pentru omul modern [e] să se elibereze de convenţii şi să înveţe din nou cum să simtă." afirma Cassavetes [8]. Şi, într-un sens, asta are de făcut şi Mabel.
 
Probabil că tot din această perspectivă (a plierii pe nişte roluri, pe nişte convenţii) e judecată şi anormalitatea. Dar orice noţiune despre normalitate şi despre sănătate mintală e problematică şi relativă, iar asta se vede, de pildă, în scena în care dr. Zepp încearcă să o calmeze pe protagonistă: la un moment dat aceasta nu mai spune aproape nimic, în timp ce soacra sa (considerată probabil "normală" de către cei din jur) începe să se agite şi să ţipe aproape isteric, într-un mod asemănător cu felul în care se dezlănţuie Mabel în aşa-zisele ei căderi nervoase. Sigur, putem afirma despre Mabel că este depresivă şi isterică, dar asta nu spune nimic semnificativ, nu ştim, de fapt, ce înseamnă asta.
 
Nick are la rândul său propriile temeri şi nesiguranţe, propriile probleme de comunicare şi de exprimare. Uneori, atitudinile şi acţiunile lui pot da impresia că se comportă abuziv faţă de Mabel sau că face ceea ce face în încercarea de a se proteja de propriile frici (astfel de exemple: palmele pe care i le dă la un moment dat, faptul că organizează o petrecere cu ocazia revenirii acasă a lui Mabel; inclusiv acel "Be happy" pe care i-l adresează protagonistei are în el ceva cvasitiranic). Totuşi, e la fel de adevărat că Nick se străduieşte în mod sistematic să o redreseze pe Mabel. E printre puţinii care o acceptă şi o înţelege cu toate ciudăţeniile, excentricităţile, comportamentele şi căderile ei nervoase. Aşa că nu mi se pare că Nick o încurajează pe Mabel să nu îşi conştientizeze propriile angoase, ci pur şi simplu să realizeze că poate să le facă faţă şi să nu le mai acorde atât de multă atenţie; pentru că, atunci când le dai prea multă atenţie, temerile respective te copleşesc şi cazi, astfel, în capcana lor. Dacă e să fac un paralelism, toate acele nelinişti interioare sunt un fel de sirene sinistre, iar postura lui Mabel se aseamănă cu cea a lui Ulise.
 
Atunci când, în secvenţa sosirii acasă a protagonistei, aceasta începe să povestească despre viaţa în sanatoriu şi despre detaliile ei oribile, iar Nick îi spune lui Mabel să înceteze, atitudinea lui ar putea fi interpretată drept teamă şi dorinţă de a ascunde sub preş nişte lucruri prea greu de suportat, sau, poate, drept complex de vinovăţie. Dar la fel de bine s-ar putea spune că Nick încearcă să îşi ajute soţia să îşi revină, să evite toate acele capcane despre care vorbeam, capcane pe care mintea şi propria persoană ni le întind în mod sistematic.
 
În unul dintre primele dialoguri ale filmului Nick îi spune unui coleg de muncă: "Mabel nu e nebună. E neobişnuită (...). Femeia asta găteşte, coase, face patul, spală baia. Ce naiba e nebunesc în chestiile astea?". Pe lângă faptul că pun în lumină relativitatea noţiunii de normalitate, frazele respective bat şi în altă direcţie: ele spun ceva despre rolul pe care îl are cotidianul la Cassavetes. Ce anume face ca o femeie care găteşte, spală vase, face patul etc. să fie o chestie nebunească (=engaging)? Felul în care sunt abordate şi înregistrate toate aceste lucruri, felul în care te uiţi la ele: "Filmele lui Cassavetes nu se limitează la a ne da înapoi cotidianul, ele îşi propun să îl reinventeze în mod constant prin actul cinematografic"[9] şi el (cotidianul) este "receptat drept dramatic prin intermediul actului de filmare [sublinierea mea]. Banalităţile şi misterele vieţii de zi cu zi (în A Woman Under the Influence, de exemplu: un mic dejun cu spaghete, o petrecere a copiilor, o zi la plajă) devin subiectul unui proces de amplificare şi de transformare."[10] Însă nu este vorba doar despre atât, ci despre cât şi ce anume din cotidian este inclus în film, iar la Cassavetes "vedem nu doar evenimentele şi gesturile în mod evident dramatice, dar şi acele expresii şi gesturi care se află pe lângă ceea ce ar fi în mod normal considerat cuprinsul dramatic al unei scene. Această strategie e crucială atunci când vorbim despre deschiderea către cotidian, despre situarea cotidianului într-un alt tip de spaţiu dramatic, unul deschis ambiguităţii şi celor mai subtile nuanţe de semnificaţie."[11]. Această relaţie dintre "semnificaţie şi emoţie"[12] duce la o "experimentare dialectică a timpului"[13], la o "relaţie între repetiţie şi întrerupere"[14], o relaţie care generează tensiune şi lasă loc neprevăzutului, nesiguranţei, aprehensiunii.
 
George Kouvaros vorbeşte la un moment dat în citatul de mai sus despre "acele expresii şi gesturi care se află pe lângă ceea ce ar fi în mod normal considerat cuprinsul dramatic al unei scene.", adică expresii şi gesturi care nu spun mare lucru despre background-ul personajelor, despre fişa lor. În cuvintele lui Deleuze, "Ideea e nu atât de a spune o poveste, cât de a dezvolta şi de a transforma atitudini corporale."[15]. Şi asta pentru că "gestul e ceva ce nu depinde de o poveste, de un plot preexistent. El e independent de orice rol. Astfel, atunci când Cassavetes spune că personajul nu trebuie să rezulte din poveste, ci că povestea trebuie secretată de personaje, el rezumă cerinţele cinemaului corpurilor: personajul este redus la atitudinile sale corporale, iar ceea ce trebuie să rezulte este gestul."[16]. În acest fel, personajele "sunt construite gest cu gest, cuvânt cu cuvânt pe măsură ce filmul avansează; ele se construiesc pe sine, iar actul de filmare acţionează asupra lor asemenea unei revelaţii, fiecare pas înainte al filmului le facilitează o nouă dezvoltare a comportamentului, propria lor dezvoltare coincide cu cea a filmului.[17]" Corpul e totodată mijloc de cunoaştere a celuilalt şi de comunicare cu acesta (la un moment dat, Mabel se uită la mâna unuia dintre fiii ei şi observă pe palma acestuia, cu uimire şi cu încântare, nişte linii pe care nu le mai văzuse anterior). Atenţia acordată gestului presupune la Cassavetes o abordare particulară nu doar a timpului, ci şi a spaţiului: Deleuze, de exemplu, observă că "John Cassavetes păstrează doar acele fragmente de spaţiu conectate cu corpurile; el compune spaţiul din fragmente deconectate, legate doar de un gest."[18].
 
Toate cele de mai sus merg mână în mână (şi nu pot merge altfel decât) cu modul în care Cassavetes foloseşte camera de filmat, cu felul în care aceasta urmează logica neprevăzutului. Aparatul de filmat nu este "doar un instrument de înregistrare, ci un fel de provocator sau catalizator care pune în evidenţă reprezentaţia (performance)"[19] (una dintre caracteristicile cinema verite-ului [20]).
 
Rosenbaum afirma că în filmele lui Cassavetes accentul e pus pe "emoţie şi intuiţie în detrimentul analizei". Şi, într-adevăr, nu prea există analiză din moment ce lucrurile pur si simplu se petrec, izbucnesc. Nu e loc de analiză acolo unde întâmplătorul pândeşte la fiecare pas, unde camera e atât de implicată în ceea ce se desfăşoară, unde ea însăşi devine un element activ." În termeni narativi, pe de altă parte, predomină vagul şi aproximarea, nu precizia"[21] (un alt lucru vizibil la nivelul stilului de filmare), spune tot Rosenbaum (revin aici la ce ziceam mai devreme, şi anume că nu există reţete şi soluţii universale. Într-un asemenea context nu putem decât să aproximăm, să bâjbâim).
 
"Cassavetes a surprins dezordinea vieţii şi a fi parte din dezordine înseamnă a fi uman."[22]. Iar dezordinea despre care vorbeşte autorul citatului presupune neprevăzut şi eterogenitate. Aceste două lucruri îşi găsesc cumva un ecou şi în coloana sonoră: personajele ţipă, plâng, cântă, râd, şoptesc, şuşotesc, tac, sunetele diegetice sunt uneori însoţite sau înlocuite de muzică din off. În A Woman Under the Influence, la fel ca în alte filme ale lui regizorului, amestecul de stări creează ceea ce Barbara şi Leonard Quart numesc "Cassavetes\' Lunatic-Comic Pathos".
 
Referindu-se la problemele vieţii de cuplu, Cassavetes spunea: "Nimeni nu ştie cum să se descurce cu chestiile astea."[23] Căci, aşa cum ziceam, nu există o reţetă, un panaceu, un singur şi corect mod de a trăi şi de a rezolva problemele, o soluţie unică şi garantată. Poate nu e nici măcar o chestiune de găsire a soluţiei, din moment ce ea poate ca nici măcar să nu existe. Aşa că filmul nu oferă nicio concluzie, nicio rezolvare. Ceea ce vedem în ultima scenă e un fel de răgaz, o "victorie" temporară a personajelor, un moment dintr-un flux în care nici nebunia, nici liniştea nu ţin o veşnicie.
 
În ultima scenă vedem o Mabel recent ieşită dintr-un sanatoriu. Nu e vindecată (orice ar însemna asta), nu s-au schimbat prea multe pentru ea iar, şansele ca ceva să se schimbe fundamental sunt reduse (şi mă refer aici inclusiv la contextul social, la acel dat în care trăiesc personajele). Dar faptul că ea şi Nick au reuşit măcar pentru o scurtă vreme să-şi găsească un soi de echilibru propriu, în timp ce se ocupă cu tot felul de nimicuri prin bucătărie e, oricum, foarte touching.
 
A Woman Under the Influence
Statele Unite ale Americii, 1974
regie, scenariu: John Cassavetes
imagine: Mitch Breit, Al Ruban
cu: Gena Rowlands, Peter Falk, Fred Draper.