Istoria
Cinema-ul lui Angelopoulos este unul al spaţiului auster, al cadrelor lungi şi lente, al alegoriilor mitologice şi istorice - subiectul său preferat este istoria, trecută şi prezentă, ciclică, repetitivă şi neiertătoare -, un cinema al descompunerii sociale, al opresiunii politice, al tumultului interior, al tulburărilor exterioare şi al viselor spulberate. Chiar dacă şi-a asumat încă de la început rolul de cronicar al Greciei, şi al Balcanilor în acelaşi timp, cinema-ul lui Angelopoulos rămâne unul în primul rând autobiografic.
Theodoros Angelopoulos s-a născut în 1935, în timpul regimului dictatorial fascist al generalului Metaxas. Cea mai veche amintire a sa este legată de destinul Greciei - sunetul sirenelor antiaeriene, urmat de imaginea trupelor germane intrând în Atena după invazia Greciei de către Italia, în 1940 -, imagine pe care o va folosi mai apoi în prima secvenţă din filmul Taxidi sta kithira / Călătorie la Cythera (1983). Anii celui de-Al Doilea Război Mondial au fost marcaţi de greutăţi, foamete şi disperarea părinţilor care încercau să îi asigure lui, şi celor trei fraţi ai săi, traiul zilnic. Această traumă va fi adâncită în 1944 de arestarea tatălui său în jurul Crăciunului, în urma denunţului unui văr, care îl acuza că nu susţine Partidul Comunist, în pragul declanşării războiului civil din Grecia - incident la care Angelopoulos va face referire în filmele O Thiasos / Actorii ambulanţi (1975) şi O Vlemma tou odyssea / Privirea lui Ulise, 1995). Tatăl său a reapărut brusc, câteva luni mai târziu, după ce toată familia credea că murise - incident care stă la baza premisei din Călătorie la Cythera, unde Spyro (de altfel, numele tatălui lui Angelopoulos), se întoarce la familia sa în Grecia după 30 de ani de exil în URSS.
Deşi iniţial trebuia să studieze Dreptul, Angelopoulos decide să plece la Paris pentru a studia literatură, filozofie şi antropologie cu Claude Levi-Strauss (a cărui teorie despre structura universală, multiculturală a miturilor a influenţat probabil abordarea lui Angelopoulos asupra cinema-ului din acest punct de vedere). După ce este exmatriculat, în 1963, de la Institut des Hautes Études Cinématographiques - pentru aroganţă şi lipsă de disciplină, din câte de pare -, se înscrie la un atelier ţinut la Musée de L'Homme, unde studiază tehnicile cinéma verité-ului alături de cineastul Jean Rouch, "părintele" acestui stil cinematografic. După terminarea cursului, Angelopoulos filmează primul său scurtmetraj, Black and White, un omagiu închinat filmului noir, despre un om care este urmărit pe străzile Parisului de entităţi necunoscute. Din păcate, neavând bani pentru a developa pelicula, Angelopoulos nu a putut niciodată să îşi mai recupereze filmul. Acest incident va sta mai apoi la baza filmului Privirea lui Ulise, unde un regizor greco-american, numit A, pleacă într-o călătorie prin Balcani pentru a găsi trei role de peliculă nedevelopate, filmate de doi cineaşti balcanici la începutul secolului al XX-lea, ce reprezintă, de fapt, primul film făcut în această regiune. Este felul lui Angelopoulos de a se întoarce asupra acelei prime "priviri" pure, nealterate de căutările sale artistice ulterioare, care l-au transformat într-unul dintre cei mai consecvenţi şi mai profunzi cineaşti europeni, un artist pentru care metafora vizuală şi alegoria istorică au fost principalele instrumente de lucru.
Două trilogii şi o tetralogie
Angelopoulos s-a întors în Grecia în anul 1967 - anul loviturii de stat puse la cale de generalii greci conduşi de colonelul Papadopoulos, care a instituit apoi o juntă militară de dreapta prin care au stăpânit Grecia până în anul 1974. În acelaşi an, Angelopoulos, marxist veritabil, a început să scrie critică de film pentru ziarul de stânga Demokratiki Allaghi, până la închiderea acestuia de către regimul de dreapta al lui Papadopoulos. Astfel, a debutat în lungmetraj în plin climat politic opresiv, sub ochiul atent al cenzurii, fapt ce l-a forţat să îşi caute metode stilistice şi narative de a o evita. "Am căutat un limbaj secret. O înţelegere tacită a istoriei. Timpii morţi (temps morts) din plănuirea unei conspiraţii. Lucrurile nespuse. Discursul eliptic ca principiu estetic. Un film în care tot ceea ce este important se întâmplă în afara cadrului."2
Influenţat de perioada în care a studiat cu Jean Rouch, Angelopoulos s-a inspirat din viaţa reală când a făcut primul său film de lungmetraj - Anaparastasis / Reconstituirea (1970) - autopsia cronologic discontinuă a unei crime petrecute într-un mic sat din Grecia, unde o femeie, împreună cu amantul său, şi-a omorât soţul întors de la muncă din Germania. Film în film, Anaparastasis anunţă marile teme pe care le va adopta Angelopoulos pe parcursul lungii sale cariere cinematografice: dezintegrarea socială - prezentată aici ca un comentariu antropologic asupra morţii inevitabile a satului grecesc, şi a esenţei Greciei în acelaşi timp -, emigrarea, consecinţele nefaste ale celui de-Al Doilea Război Mondial, şi ale Războiului Civil grec, dublate de cele ale regimurilor autoritare ce au urmat, precum şi predilecţia pentru folosirea temelor şi motivelor mitologice, inspirate din teatrul antic grecesc (în acest caz, crima aminteşte de mitul Atrizilor şi de crima Clitemnestrei, care, împreună cu amantul său Egist, l-a omorât pe Agamemnon, proaspăt întors din războiul troian; le aminteşte nu numai prin linia narativă, ci şi prin paralelismul situaţiei sociale - plecarea bărbaţilor la muncă în Germania, în anii '50, a marcat o schimbare în viaţa socială, femeile fiind nevoite să ia asupra lor şi responsabilităţile bărbaţilor, aşa cum s-a întâmplat şi în cazul plecării bărbaţilor greci pentru a lupta în războiul din Troia. Întoarcerea bărbaţilor după ani lungi de absenţă a adus un dezechilibru în noua formă de organizare socială, dezechilibru pe care atât Clitemnestra, cât şi soţia din Reconstituirea au vrut să îl elimine printr-o crimă). Angelopoulos a continuat exploatarea istoriei recente a Greciei şi a miturilor sale antice printr-o tetralogie. Primul film din această serie, Meres tou '36 / Zilele lui '36 (1972), inspirat de asemenea din fapte reale, examinează regimul dictatorial de dreapta al generalului Metaxas (1937-1941), făcând în acelaşi timp trimiteri subversive la regimul opresiv în timpul căruia a fost făcut filmul, cel al juntei militare, care folosea corupţia, violenţa, intimidarea şi cenzura opoziţiei politice ca principale metode de guvernământ.
Meres tou '36 a fost urmat de O Thiasos / Actorii ambulanţi (1975), poate unul dintre cele mai profunde, mai ambiţioase şi mai intelectualizate filme ale lui Angelopoulos. Folosind, ca şi în Anaparastasis, discontinuitatea cronologică, cineastul prezintă o lungă şi turbulentă perioadă din istoria Greciei contemporane (1939 -1953), marcată de război, foamete şi lupte pentru putere între facţiuni politice de dreapta sau de stânga. Filmul urmăreşte o trupă de actori ambulanţi ce călătoresc dintr-un oraş în altul pentru a pune în scenă piesa Golfo, păstoriţa, o melodramă pastorală scrisă în secolul al XIX-lea. Reprezentaţiile sunt aproape de fiecare dată întrerupte de evenimente ce perturbă viaţa de zi cu zi a grecilor şi care reverberează şi distrug structura socială a trupei de actori ambulanţi. De-a lungul celor 14 ani, trupa devine din ce în ce mai mică, fiind marcată de realităţile istorice şi de trădările şi deziluziile membrilor săi, care poartă nume sonore ale antichităţii - Electra, Oreste, Agamemnon. Următoarele două filme din tetralogie - Oi kynigoi / Vânătorii (1977), un film despre anii dintre războiul civil (1944 - 1949) şi mijlocul anilor '60, când un grup de vânători găsesc corpul perfect prezervat al unui partizan comunist omorât cu 30 de ani în urmă, şi O Megalexandros / Alexandru cel Mare (1980), ce prezintă povestea unui bandit care se crede reîncarnarea lui Alexandru cel Mare - examinează durerosul proces de deziluzionare prin care generaţia lui Angelopolous a trecut odată cu înţelegerea adevărului despre idoli şi ideologii (cea marxistă, în acest caz). Angelopoulos va face referiri la acest proces de demitizare şi în filmele sale ulterioare, fie prin acţiune, ca în finalul filmului O Melissokosmos / Crescătorul de albine, (1986), când personajul principal se aşază pe jos pentru a fi consumat de către albinele sale; fie prin imagine, ca în O Vlemma tou Odyssea / Privirea lui Ulise (1995), unde statuia dezmembrată a lui Lenin poate fi văzută plutind pe o barjă aflată pe Dunăre. Într-un interviu luat la puţin timp după căderea comunismului, Angelopoulos declara: "Istoria e acum mută. Iar noi încercăm să găsim răspunsuri săpând în noi, pentru că este teribil de dificil să trăieşti în tăcere."3
Tetralogia istoriei a fost urmată de Trilogia Tăcerii, aşa cum a numit-o chiar cineastul. Taxidi sta Kithira / Călătorie la Cythera (1983) e despre dezrădăcinarea şi deziluziile generaţiei reprezentate de Spyros, un fost partizan comunist, exilat pentru mai bine de 30 de ani în URSS, care se întoarce acasă cu gândul de a-şi reface viaţa alături de familia sa, doar pentru a constata că războaiele, luptele pentru putere şi modernizarea au transformat ideea de casă într-un mit. Dezrădăcinarea, dezintegrarea socială, generaţiile deziluzionate şi căutarea sentimentului de identitate şi de comunitate stau şi la baza următoarelor două filme din trilogie - O Melissokosmos / Crescătorul de albine (1986) şi Topo stin omichli / Peisaj în ceaţă (1988). Mult mai melancolice, mai intime şi mai apăsătoare decât filmele precedente (marcate de subversivitate şi vehemenţă auctorială), filmele din Trilogia Tăcerii oferă metafore pentru lipsa de direcţie a Greciei moderne şi pierderea identităţii sale culturale odată cu dispariţia unei generaţii respinse de noile structuri sociale şi economice, alungate într-un teritoriu neutru, opac şi auster, ca în ultimul cadru al filmului Călătorie la Cythera, unde Spyro şi soţia sa Katerina sunt abandonaţi pe o barjă aflată în derivă pe mare, ce se pierde apoi departe, în ceaţă.
După căderea comunismului, urmată apoi de războaie şi frământări în Balcani, Angelopoulos şi-a îndreptat atenţia către efectele divizante ale graniţelor şi impactul pe care acestea îl au asupra moştenirii culturale a Balcanilor. Atât To meteoro vima tou pelargou / Pasul suspendat al berzei (1991), cât şi O Vlemma tou Odyssea / Privirea lui Ulise (1995), şi Mia eoniotita ke mia mera / Eternitatea şi o zi (1998) sunt odisee ale unor personaje aflate în căutarea identităţii lor culturale. Însă dacă Pasul suspendat al berzei lasă să se întrevadă o speranţă prin povestea unei nunţi dintre doi tineri despărţiţi de un râu (aflat pe graniţă), Privirea lui Ulise şi Eternitatea şi o zi sunt o întoarcere către sine, o odisee interioară a unor personaje ce tânjesc după claritatea, inocenţa şi candoarea începuturilor lor artistice, nepervertite de dogme, tulburări sociale şi iluzii ideologice.
În ianuarie 2012, Angelopoulos se afla în Pireus, unde filma L'altro mare / Cealaltă mare, film ce trebuia să marcheze finalul următoarei sale trilogii - începute în 2004 cu To livadi pou dakryzei / Salcia plângătoare), ce a marcat întoarcerea lui Angelopoulos la estetica melancolică şi austeră din Trilogia Tăcerii (după ce încercase forme mai digerabile în Privirea lui Ulise şi Eternitatea şi o zi), şi căruia i-a urmat de I skoni tou hronou / Praful timpului, (2008). În timp ce pregătea o secvenţă, Angelopoulos a traversat strada şi a fost lovit de o motocicletă. A decedat câteva zile mai târziu, într-un spital din Atena.
Mizanscena şi spaţiul
Angelopoulos a devenit cunoscut pentru cadrele sale secvenţă lungi (agonizant de lungi pentru unii spectatori, unele depăşind zece minute), în care acţiunea este încetinită până atinge ritmul unei respiraţii regulate, pentru ermetismul vizual al operelor sale şi, nu în ultimul rând, pentru ambiţiile sale artistice. Surprins de faptul că i-a fost decernat premiul cel mare al juriului, şi nu premiul Palme d'Or, la Festivalul de Film de la Cannes din 1995, Angelopoulos a spus audienţei din sală: "Dacă atât puteţi să-mi daţi, nu am ce să vă spun."4
Angelopoulos a lucrat tot timpul în tradiţia modernismului politic, pe care l-a adoptat, l-a însuşit şi l-a inovat. Opera sa cinematografică poate fi împărţită în două perioade: o primă perioadă politică, definită de intenţiile sale de a explora istoria fără implicaţiile unor identificări psihologice şi emoţionale cu personajele, în care influenţa ideologiei marxiste şi a principiilor brechtiene sunt puncte de referinţă; şi o perioadă existenţialistă, începută odată cu filmele din Trilogia Tăcerii, în care opera sa capătă un puternic character antropocentric.
Ce trebuie înţeles încă de la început este că în filmele lui Angelopoulos naraţiunea este distilată până ajunge la o serie de imagini distincte, reprezentative şi memorabile, care alăturate spun o poveste de o complexitate ce nu ar fi putut fi redată altfel. Multe dintre filmele sale sunt marcate de discontinuitate cronologică, de povestiri în paralel, scheme temporale ambigue şi flashback-uri. În altele, o mare parte din acţiune se petrece în afara cadrului (hors champ) şi sunt marcate de perioade aride (temps mors), în care baletul camerei are de cele mai multe ori efect de transă. Niciuna dintre aceste tehnici cinematografice nu e inventată de Angelopoulos (regizorul inspirându-se din tehnicile de mizanscenă folosite de Michelangelo Antonioni şi de Miklós Jancsó). Însă modalitatea în care le-a adoptat, le-a inovat şi le-a aplicat, face din cinema-ul lui unul distinct şi uşor de identificat.
Crezul lui Angelopoulos era că regizorul nu trebuie să fie un dictator. Spectatorului trebuie să i se dea şansa să investigheze liber ce se petrece în cadru, fără să i se impună ce să privească, cum să privească şi unde să privească. Pentru spectator, fiecare secvenţă trebuia sa fie "o călătorie a privirii într-un spaţiu imaginar"5. Folosirea cu precădere a cadrului secvenţă i-a permis să elibereze mintea spectatorului de constrângerile "melodramei" şi ale psihologiei individului (fie că vorbim despre filmele din prima perioadă, care au în centru un protagonist colectiv, fie că vorbim despre filmele din cea de-a doua perioadă, care au în centru un individ) prin dedramatizare.
"În loc să pună accentul pe o situaţie încărcată emoţional pentru a obţine o valoare expresivă maximă, cineastul o tratează în mod represiv sau indirect."6 În filmele lui Angelopoulos, emoţia este suprimată. Nu există prim-planuri sau gros-planuri, chiar şi planurile medii sunt filmate cu obiective cu distanţă focală scurtă, pentru a încadra subiectul într-un spaţiu vast. Ritmul secvenţelor este încetinit la maximum. Muzica, întotdeauna diegetică, susţine cadenţa de cortegiu funerar a cadrului secvenţă. Cuvântul vorbit este rar, spre inexistent, iar în unele filme (O Thiasos, O Megalexandros) se transformă în monologuri brechtiene în faţa camerei. Efectul emoţional este scurt-circuitat şi prin folosirea hors champ-ului. În multe dintre filme, acţiunile violente, dramatice, intense, se petrec în afara cadrului. În O Thiasos, reprezentaţia actorilor este întreruptă de sunetul sirenelor anti-aeriene, ce anunţă un nou bombardament. Camera rămâne fixă, încadrând scena pe care se desfăşura o nouă reprezentaţie din Golfo, păstoriţa, pe măsură ce spectatorii şi actorii fug din sala de spectacol şi, apoi, pe tot parcursul bombardamentului care se aude de afară. În Privirea lui Ulise, asasinarea familiei chimistului care îl ajutase pe A să developeze cele trei role de peliculă se petrece în afara cadrului, într-o ceaţă densă, în timp ce camera rămâne să îi însoţească silueta ce abia se distinge.
O altă metodă de dedramatizare este folosirea timpilor morţi: acţiunea este întreruptă de secvenţe în care personajele se plimbă dintr-un loc în altul, într-un spaţiu fad, monoton şi dezumanizat. Refuzând o Grecie turistică, cineastul filmează un peisaj dezolant, marcat de stânci abrupte şi o mare agitată de ploaia rece şi de ceaţa ce se aşterne la mal.
Interesant este însă felul în care Angelopoulos alege să îşi dispună personajele în acest spaţiu pentru a maximiza efectul de distanţare. Conform lui David Bordwell, foloseşte deseori o imagine "planimetrică"7, în care camera este dispusă perpendicular pe fundal, personajele sunt aşezate geometric în cadru, la plan întreg, fie cu faţa către cameră, fie cu spatele, fie dintr-un semiprofil. Acest tip de încadratură are un efect de aplatizare a imaginii, oferindu-i o puternică amprentă de picturalitate. Personajele sunt fie adunate în centrul cadrului, fie într-o diagonală care trece tot timpul prin centrul geometric al cadrului, pentru a ghida ochiul spectatorului spre punctul de interes. Aşezarea personajelor cu spatele la cameră, sau din semi-profil are acelaşi scop de distanţare. Neputând să studieze mimica feţei, spectatorul se concentrează pe a descifra felul în care se mişcă corpul personajului, şi pe relaţia acestuia cu spaţiul în care este inserat.
Când nu foloseşte imaginea planimetrică, Angelopoulos apelează la alte strategii pentru a umple spaţiul. Camera se mişcă în aproape toate cadrele secvenţă ale lui Angelopoulos, urmărind un personaj, părăsindu-l apoi pentru a urmări un altul, totul cu scopul de a menţine interesul spectatorului pe tot parcursul secvenţei, până când aceasta ajunge la climaxul dramatic intenţionat - creând astfel ceea ce Bordwell numeşte "epifanii picturale".8 O secvenţă din O Thiasos începe cu cadrul general al unui drum de ţară, unde în fundal se vede un cortegiu de maşini în fruntea cărora se află o trupă de lăutari ce cântă o melodie populară ritmată, în faţa cărora se distinge un bărbat dansând un dans tradiţional grecesc. Camera urmăreşte cortegiul care se apropie, îl însoţeşte o perioadă, şi încetineşte pentru a panorama trecerea unei maşini în care se află un soldat britanic ce ţine în ambele mâini capetele tăiate ale unor insurgenţi. Într-o altă secvenţă, în Trilogie: salcia plângătoare, camera îi urmăreşte pe cei doi protagonişti, împreună cu copiii lor, cum aleargă pe câmp, privind îngrijoraţi către propria lor casă (aflată în hors champ), după care încetineşte şi panoramează pentru a arăta sursa neliniştii lor: copacul din faţa casei înţesat cu oi sacrificate şi spânzurate cu capetele în jos.
Probabil că cel mai interesant aspect al mizanscenei lui Angelopoulos este felul în care împleteşte spaţiul şi timpul în aceeaşi secvenţă. Să luăm cazul lui O Thiasos, unde nu numai că firul narativ este caracterizat de discontinuitate cronologică, însă, în sine, trecerile din trecut în prezent sunt făcute în interiorul aceluiaşi plan-secvenţă, într-un du-te-vino continuu, în care indivizii îşi pierd identitatea, în favoarea spaţiului. Una dintre secvenţe începe în 1952, unde trupa de actori este văzută cum vine de pe plajă şi merge către oraş. Camera îi urmăreşte în timp ce urcă pe o stradă şi dispar din cadru. În acest timp, o motocicletă trece prin planul întâi, şi camera "pleacă" cu ea, până când aceasta iese din cadru prin dreapta. Din aceeaşi direcţie se vede venind apoi o maşină nemţească, specifică celui de al Doilea Război Mondial. Camera o urmăreşte în timp ce virează spre dreapta şi urcă pe aceeaşi stradă pe care urcaseră mai devreme actorii ambulanţi. Însă acum strada este închisă de un punct de control nemţesc, unde patrulează un militar înarmat. Suntem în 1942. O Thiasos are 80 de cadre-secvenţă, întinse pe 230 de minute de film, unde, în mod paradoxal, timpul se topeşte, singura constantă rămânând spaţiul, acel spaţiu arid, stâncos şi cenuşiu al "leagănului civilizaţiei", fragmentat de războaie şi regimuri totalitate, golit de sens prin dezintegrarea socială a nucleului său - satul grecesc, şi de efectele acesteia - emigrarea.
Tehnicile complexe de mizanscenă ale lui Theo Angelopoulos sunt impresionante. Mai impresionantă pare însă consecvenţa estetică a acestuia. Cineastul nu şi-a schimbat niciodată stilul sau intenţiile auctoriale, indiferent de cât de demodate începuseră să pară. Şi-a construit propria paradigmă estetică în care a lucrat şi pe care nu a părăsit-o în niciunul dintre cele 13 filme ale sale. Toate filmele lui Angelopoulos sunt străbătute de obsesia monumentalităţii, de solemnitatea spectacolului disperării şi opresiunii, sunt disecţii socio-culturale ale istoriei, priviri melancolice asupra unui timp ce se dizolvă într-un spaţiu auster, şi niciodată, dar absolut niciodată, mai puţin de atât. Chapeau, monsieur Angelopoulos! Oriunde ai fi.
[2] "So I sought a secret language. Tacit understanding of the story. The temps morts in plotting a conspiracy. The unsaid. Elliptical discourse as an aesthetic principle. A film in which everything that is important takes place outside the frame." http://www.davidbordwell.net/blog/2013/02/03/tony-and-theo/. Accesat la 11.02.2013.
[3] "History is now silent. And we are trying to find answers by digging into ourselves, for it is terribly difficult to live in silence." The death of Greek filmmaker Theo Angelopoulos, by Stefan Steinberg, http://www.wsws.org/en/articles/2012/01/ange-j27.html. Accesat la 27.03.2013.
[4] http://mubi.com/notebook/posts/theo-angelopoulos-1935-2012. Accesat la 29.03.2013.
[5] Interview: Theo Angelopoulos, http://www.cinephile-uk.com/2011/12/interview-theo-angelopoulos.html. Accesat la 30.03.2021.
[6] "Instead of playing on an emotionally charged situation for maximum expressiveness, the filmmaker could treat it in a represive or oblique fashion." Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, David Bordwell, University of California Press, 2005, p. 152.
[7] Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, David Bordwell, University of California Press, 2005, pag. 167.
[8] ibid., pag. 177.