Este acel regizor despre care te-au avertizat probabil părinţii şi acel regizor despre care ai tăi n-ar fi avut tupeul să te avertizeze vreodată, chiar dacă ar fi ştiut la timp de el şi n-ar fi fost unul dintre cele mai bine păzite nume secrete de pe lista regizorilor independenţi contemporani - pentru că în aceeaşi măsură în care a tradus în limbaj cinematografic orice dambla subculturală, Corman a infiltrat iremediabil în sistemul Hollywood-ului acea scânteie care a marcat începutul Hollywood-ului post-clasic şi tot ce înţelegem astăzi despre şi iubim cel mai mult la filmul american. Corman este în acelaşi timp "regele B-urilor"1 şi părintele nerecunoscut al New Hollywood Cinema.
Prima dată am auzit de Roger Corman prin liceu, când circulau DVD-uri cu filme goth printre goth-eri şi informaţia asta merită specificată pentru că perpetuează acea tradiţie în spiritul căreia Corman făcea film. Cu mult înainte ca stilistica dark să provoace subculturi trendy, Roger Corman şi-a asumat ambiţia de a face un ciclu de adaptări după Edgar Allan Poe, ce aveau să devină formule cult mai influente decât povestirile lui Poe însuşi, pentru bandele de outsideri ce aveau să vie.
Seria Corman-Poe. Slapstick şi premise giallo
Adaptările după Edgar Allan Poe au fost realizate între 1959 şi 1964, produse de American International Pictures şi cuprind opt filme bazate pe mai mult de opt povestiri de Poe, câteodată cumulate. Filmele, scrise în colaborare cu Richard Matheson şi filmate în aproximativ 15 zile fiecare, sunt: House of Usher (1960), The Pit and the Pendulum (1961), The Premature Burial (1962), Tales of Terror (1962), The Raven (1963), The Haunted Palace (1963), The Masque of the Red Death (1964), respectiv The Tomb of Ligeia (1964).
În autobiografia lui intitulată sugestiv How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime - cel mai captivant şi util manual de cinema pe care am putut să-l răsfoiesc recent -, Corman îşi aminteşte de munca de convingere pe care a trebuit să o ducă cu Jim Nicholson, unul dintre fondatorii casei de producţie. Producătorii se îndoiau de faptul că segmentul tânăr de audienţă - singurul segment solid pe care mizau - ar putea reacţiona la o producţie bazată pe lecturile obligatorii de la şcoală, dar Corman a susţinut faptul că puştilor le place Poe la nebunie, fiindcă lui însuşi i-a plăcut. Autobiografia lui Corman clarifică un lucru pe care îl sugerează fiecare din cele 385 de filme produse şi 55 regizate:
Corman a fost acel copil carismatic ce se nimerea a fi primul care descoperă cele mai cool lucruri din oraş
Corman a continuat să fie acel puşti carismatic ce vânează primul cele mai cool trenduri şi face film primul despre asta, dezvoltând o tehnică de producţie şi regie îndeajuns de practică, fluidă şi provocatoare, încât filmele să apară de fapt la timp şi de drept înaintea timpului lor.
House of Usher este primul film al seriei şi a fost desemnat în 2005 de către National Film Registry ca fiind "important cultural, istoric sau estetic". American International Pictures producea la acel moment filme alb-negru marketate şi proiectate ca double bills, însă datorită carismei persuasive a lui Corman, AIP îşi asumă pentru prima dată riscul de a paria toţi banii de producţie necesari realizării unui double bill alb-negru pe realizarea unui singur film, color, bazat pe o lectură obligatorie şi destinat aceluiaşi target ca al lecturilor obligatorii de şcoală. Personajele principale sunt Vincent Price, Myrna Fahey şi Mark Damon, iar decizia de a-l alege pe Vincent Price în rolul lui Roderick Usher este evidentă: "publicul trebuia să se teamă de personajul principal, dar nu la un nivel conştient, bazat pe putere fizică. În Vincent, am găsit un Usher cultivat."2 Aşa cum anunţă trailerul, House of Usher este un apogeu în divertismentul de şoc3 şi Vincent Price conduce naraţiunea cu morga impecabilă a unui personaj de roman gotic ce impune distanţă, fascinează, intrigă şi îngheaţă sângele în vine cu fiecare monolog cu care îşi previne oaspetele în legătură cu blestemul casei. Atmosfera este intoxicată de ceaţă, lumini reci şi decoruri victoriene, cripte şi câteva momente veritabile de sperietură horror.
Dar dacă ar fi să judecăm receptarea acestui film după criteriile criticii mainstream a vremii, în septembrie 1960, New York Times titra: "AIP, cu toate intenţiile bune de a prezenta o adaptare fidelă a clasicului basm macabru al lui Edgar Allan Poe, ignoră total stilul autorului." Acuzat că bagatelizează imaginaţia spectatorilor transformând conacul lui Poe într-un castel de carton înconjurat de ceaţă verde, într-un context al cărui criteriu fundamental de judecată este bugetul mic, House of Usher a rămas o piesă de rezistenţă a genului horror, ale cărei premise psihedelice înceţoşate colorat cu maşina de fum au fost exploatate la maximum în multe contexte, inclusiv în horror-urile italiene care îşi făceau apariţia în aceeaşi perioadă.
Cu un an înainte de realizarea lui The Pit and The Pendulum, al doilea film din ciclul adaptărilor Poe, Barbara Steele are primul rol semnificativ în filmul de debut al lui Mario Bava, giallo-ul Black Sunday. Interzis în Anglia timp de 8 ani, filmul va fi preluat şi distribuit în Statele Unite de către nimeni alţii decât American International Pictures, casa de producţie unde Corman îşi revendică supremaţia creativă pe linie horror şi SF.
Un an mai târziu, Barbara Steele se regăseşte în distribuţia lui The Pit and the Pendulum, unde rafinează motivul eroinei giallo sângeroase, cu frizură perfectă şi chip de manechin la limita dintre neînsufleţit şi fără suflet, în rolul lui Elizabeth, soţia moartă a lui Nicholas Medina - Vincent Price dezvăluind o dimensiune diferită de rolul său din The House of Usher, dar comparabilă ca pedanterie morbidă şi cinism. Stephen King recunoaşte The Pit and the Pendulum, filmul, ca influenţă majoră care l-a determinat să persiste în a scrie proză horror, când după vizionarea lui compune o versiune proprie a poveştii şi încearcă să vândă cele 40 de copii ale acesteia în şcoală, spre exasperarea directorului.5 King consideră că The Pit and the Pendulum conţine unul dintre cele mai importante momente din filmul horror de după 1960.5 Ron Howard povesteşte într-un interviu cum campania televizată de promovare a filmului se baza pe secvenţa de maxim suspans în care un mecanism infernal de tortură medievală compus dintr-o lamă imensă suspendată se balansează deasupra lui Francis Barnard (John Kerr), la câţiva milimetri de a-l spinteca. Howard rememorează acest moment drept prima campanie televizată a unui film care l-a făcut să gonească spre cinema în secunda doi. Pentru a ne menţine în paradigma giallo mai adăugăm că Ernesto Gastaldi, scenaristul lui Mario Bava pentru The Whip and the Body (1963), îşi aminteşte cum producătorii filmului i-au sugerat filmul lui Corman ca reper stilistic şi recunoaşte într-un interviu cu Tim Lucas că The Pit and the Pendulum a avut o influenţă considerabilă asupra filmelor horor italiene şi toată lumea a împrumutat câte ceva de la el.6 Recepţia critică a fost pozitivă, cu Howard Thompson de la New York Times evocând fuziunea de culori intense, decor şi muzicăstranie (compusă de Les Baxter) şi desemnând filmul drept probabil cel mai frapant horror în stilul lui Poe realizat de Hollywood până atunci. Brendan Gill de la The New Yorker recunoaşte filmul ca fiind cu adevărat înspăimântător, iar Time consideră filmul cu adevărat "Edgar Allan poetic", într-un mod agil şi conştient.
A treia ecranizare trece oarecum neobservată, fiind eclipsată de conflictul de producţie dintre Pathé Lab - cu finanţarea cărora Corman s-a hotărât, după cele două succese, să producă propriul film - şi limitările contractului cu American International Pictures, printre care şi incapacitatea de a-l folosi pe Vincent Price în rolul principal, acesta fiind sub contract exclusiv AIP. Tales of Terror (1962) ecranizează patru povestiri de Poe în trei segmente separate ce totalizează cât un double bill. Corman justifică formatul ca fiind un experiment, având în vedere că din trei poveşti de groază una este o semi-comedie (segmentul al doilea, cu Peter Lorre şi Vincent Price în roluri principale, bazat pe o combinaţie dintre The Cask on Amontillado cu o intrigă de Black Cat). Chiar dacă nu are o valoare comparabilă cu filmele precedente din serie, acest experiment este creditabil pentru că anticipează reţeta aplicată magistral în The Raven (1963) şi care va exploata la maximum cuplul comic de groază pe care îl fac Price şi Peter Lorre pe ecran.
The Raven preia şi desăvârşeşte mixtura de horror şi comedie pe care Corman a brevetat-o în stil propriu odată cu A Bucket of Blood în 1959, un horror flick cu hipsteri beatnici despre care vom vorbi mai târziu, precum şi cu Little Shop of Horrors (1960) o farsă horror despre o plantă extraterestră care se hrăneşte cu sânge uman şi asigură faimă instantă posesorilor, film care a fost proiectat la Cannes în afara competiţiei, a fost distribuit ca double feature împreună cu Black Sunday al lui Bava şi a inspirat musical-ul din 1986, colorat în spirit şi extravaganţă şaizeciste, în regia lui Frank Oz.
În A Bucket of Blood şi Little Shop of Horrors efectul comic reiese din satira adusă mass media, societăţii şi superficialităţii autoasumate a personajelor. The Raven, în schimb, prin gagurile şi limita fină dintre slapstick şi fiori, este tributar reţetei de comedie horror din anii '40, în registrul duoului comic (William) Abbott - (Lou) Costello şi a filmelor în care aceştia se apucă să vâneze fantome sau să întîlnească monştri sacri ai horror-urilor deja consacrate. The Raven este o capodoperă a genului prin distribuţie, dialog, comic de situaţie, prin faptul că aflăm pentru prima dată despre corbul lui Poe că e alcoolic şi se poate transforma în Peter Lorre, prin faptul că Boris Karloff e cel mai temut vrăjitor, preşedinte al consiliului magiei, şi aparent un bătrânel simpatic care îi joacă pe toţi pe degete, iar Lenore e o femeie adulterină dată naibii în interpretarea lui Hazel Court, fiul lui Dr Bedlo (Peter Lorre) e un Jack Nicholson tânăr într-un costum de epocă atât de ridicol încât e de-acolo, iar întregul conflict culminează cu o confruntare magică cu lasere în culori neon şi gaguri cu magie, între Vincent Price şi Boris Karloff. Price iese învingător şi, în ciuda aspiraţiilor comice ale Lenorei la statutul de femeie trofeu, o cedează drept premiu de consolare unui Karloff învins, iar Lorre îşi recapătă forma corvină, astfel încât sfârşitul ne lămureşte ce e cu "nevermore" şi ce se întâmplă după.
În 1964 apare Mask of the Red Death, un horror mult mai sobru şi visceral, care include şi motive din proza Hop Frog a lui Poe, respectiv La torture par l'espérance de Auguste Villiers de l'Isle- Adam. Având-o în distribuţie pe Jane Asher alături de Vincent Price şi Hazel Court, iar pe Nicolas Roeg ca operator, Mask of the Red Death este probabil cel mai morbid demers horror din această serie, incluzând cele mai multe referiri oculte, ritualuri satanice, secvenţe de vis psihedelice cu amprenta specifică regiei lui Corman şi o atmosferă apăsătoare ce se hrăneşte cu orice urmă de umanitate şi inocenţă, sub controlul maniacal al unui Vincent Price neînduplecat în rolul lui Prince Prospero, slujitor direct al Satanei pe Pământ.
Influenţa aceastei serii de adaptări se poate măsura prin efectul subversiv imediat şi retroactiv asupra culturii pop audiovizuale şi demonstrează pe scurt efectul lui Corman asupra noului Hollywood şi formarea unei noi generaţii de cinefili, însă nu ar fi just să ne bazăm doar pe basmele horror de altfel deosebit de grafice atunci când vorbim despre cel mai feroce reprezentant al tuturor categoriilor cinefile periferice şi găştilor de proscrişi ce au tras în piept istoria modernă, cu tot cu războaie, revolte, pudibonderie şi emancipări mai mult sau mai puţin şocante. Filmele lui Corman cuprind creier şi rebeliune, mai multe decât ar putea duce şi cel mai neobosit adolescent rebel, respectiv cel mai excentric tocilar. Dincolo de toate acestea se află un mecanism de producţie la fel de independent şi anti-birocratic precum filmele rezultate - aşa-numita şcoală Roger Corman.
Hollywood post-clasic, aproximativ-egal Corman
Cariera lui Corman reflectă poziţia lui mai bine decât orice s-ar putea spune despre aceasta, iar contribuţia lui la "virusarea Hollywood-ului" este aproape legendară, având în vedere că o generaţie ce îi poartă amprenta de la un cap la altul a pus stăpânire pe un sistem pe care Corman l-a sfidat constant prin propria sa existenţă cinematografică.
Este, într-adevăr, o mare realizare să rămâi underground şi doar-pentru-cunoscători chiar şi în epoca suprainformării, când datorită ţie nume precum Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, Jonathan Demme, Jack Nicholson, Robert DeNiro (lista continuă) s-au apucat în primul rând să facă film. Felul abil de a eluda voit iconoclasmul şi supralicitarea critică, precum şi baza solidă de peste 400 filme pe care îşi susţine cariera, sunt merite care fac din reţeta lui Corman de a face film o victorie personală ce se auto-atestă, cu sau fără Oscarul primit în 2009 pentru întreaga carieră (semn că undeva acolo sus trebuie să se fi infiltrat oarece puşti rebeli care şi-au trăit revoluţia adolescentină altfel decât entuziasmându-se de Love Finds Andy Hardy (1938) - film care fusese unica idee de film cu adolescenţi a generaţiei precedente anilor '50 - o perspectivă tristă inimaginabilă pentru consumatorul media de azi.)
Formarea lui Corman ca producător şi regizor este strâns legată de evoluţia American International Pictures şi este nevoie de puţină istorie pentru a surprinde spiritul în care au luat naştere primele capodopere ce dezorientau viziunea spectatorului dincolo de bunul şi prostul-gust. American International Pictures (AIP) este o companie de producţie fondată în aprilie 1954, de către James H. Nicholson (iniţial sales manager la Realart Pictures) şi Samuel Z. Arkoff, avocat al industriei audiovizualului. Încă de la început, AIP şi-a adjudecat profilul de a realiza filme cu buget redus, produse independent, compatibile cu viziunile tinerilor din anii '50, '60, respectiv '70.
Viziunea lui Corman a fost motorul creativ din spatele acestei companii-fenomen încă de la începuturi, turând la maxim o formulă tried-and-true, dincolo de care ideile despre cum, pentru cine şi de ce se face film nu au mai fost la fel. Consacrată şi sub numele de "The ARKOFF", după numele lui Samuel Z. Arkoff, această reţetă universală de succes a filmelor cu buget redus a fost dezvăluită ceva mai târziu în cea mai schematică formă a ei, cu ocazia apariţiei lui Arkoff la un talk show din anii '80. Criteriile necesare şi câteodată suficiente succesului în cheie B sunt: acţiunea (fundamentul pe care se poate elabora şi halucina mai departe - un film de primă clasă a categoriei B, oricât de dement, trebuie să se susţină pe un plot coerent, dramatic şi incitant), revoluţia (capacitatea de a ofensa simţul comun, a denunţa prejudecăţi şi a aborda cu nonşalanţă subiecte tabu şi teme controversate - aceasta este trăsătura definitorie care plasează aceste filme de gen la limita dintre cult şi demonizare, însă care conferă un substrat social de profunzime de necontestat ca judecată lucidă a unei lumi prea ocupate să-şi mascheze defectele), omor (o doză modică de crimă, delincvenţă şi violenţă), oralitate (dialoguri şi discursuri notabile, reproductibile şi puternice), fantezie (manifestarea unor fantezii comune cu cele ale audienţei), sex appeal (cu mare priză la publicul tânăr).
Mai târziu, AIP a reformulat public aceste principii sub forma unei strategii denumite The Peter Pan Syndrome, bazată pe câteva axiome:
copiii şi tinerii adolescenţi se vor uita la orice se uită un adolescent mai matur;
un adolescent matur nu se va uita la orice se uită copiii şi adolescenţii mai tineri;
o fată se va uita la orice se uită un băiat;
un băiat nu se va uita la orice se uită o fată;
Prin urmare, pentru a capta maximul de audienţă, targetul model este tânărul de 19 ani de sex masculin. Focalizând pe producţii cu buget redus, adresate tinerilor, producţiile AIP au speculat abil înflorirea afacerii cinematografelor drive-in pentru adolescenţi într-o vreme în care acest aspect trecuse neobservat pe lângă restul industriei. Filmele AIP "wild youth" abordează o gamă de genuri ce variază de la delincvenţă juvenilă la exploatarea obsesiilor adolescentine pentru maşini şi curse ilegale, precum Hot Rod Gang, Hot Rod Girl (cu Chuck Connors), Drag Strip Girl, şi hibridul horror din 1959 The Ghost of Dragstrip Hollow - sequel-ul la Hot Rod Gang. Deşi este producătorul primului film din această serie, The Fast and The Furious, Roger Corman s-a axat pe direcţia filmelor SF/ horror (producţiile-vedetă la AIP), multe dintre ele scrise de Lou Rostoff.
Prima producţie a AIP a fost The Fast and The Furious, care este şi primul film produs de Roger Corman în contextul acestei case de producţie, un film despre curse ilegale filmat cu maşini sport împrumutate, cărora le-au fost scoase parbrizele. De cele mai multe ori, felul în care filmele erau realizate era mai subversiv şi scandalos decât filmele propriu-zise, fiindcă Roger Corman adoptă din start guerrilla filmmaking-ul ca principală deontologie, crez cinematografic şi formă de distracţie.
În documentarul Corman's World: Exploits of a Hollywood Rebel, realizat în 2011 de Alex Stapleton, colaboratorii lui Corman, actorii şi regizorii de bază ai New American Cinema, dezvăluie detalii tehnice din culisele filmărilor pentru ca în fiecare moment să îţi fie clar că este imposibil să faci un making of plictisitor despre cum face Roger Corman un film ieftin. În vremurile respective, filmele low budget nu erau ca azi. Nimeni nu încerca să facă un film ieftin "bun" sau pe bune. Se punea un accent cool pe preţul filmului. Gustul era în afara oricărei discuţii şi ceea ce conta era ceea ce intra în cadru - în general sânge, arme, viteză, kitsch, în orice combinaţie posibilă sau toate la un loc.
Pentru un film despre curse ilegale, indicaţiile lui Corman erau simple: "Orice motocicletă aflată în mişcare trebuie să se izbească de ceva. Dacă nu este în mişcare, arunc-o în aer." Marginile scenariilor se marcau prin adnotări de tipul "nuditate feminină posibilă aici"." Şi nu ne referim la nuditate "artistică", ci la o rotiţă în mecanismul estetic complex de a trash-ui până la sublim un film SF de un dolar şi 98 de cenţi.
După o experienţă de 400 de filme produse, Corman încă se mai coordonează cu echipa de filmare folosind walkie talkie-uri din magazinele de jucării şi se declară fidel unor principii de scenaristică puse în practică încă de la începuturi: "Monstrul ar trebui să omoare pe cineva destul de devreme. Apoi, la intervale regulate. Primul măcel decurge destul de şocant, iar climaxul trebuie să împroaşte cu sânge tot scenariul." - câteva sfaturi pe care le dă Corman pe platoul de la o producţie TV cu numele de Dinoshark. Mai târziu, acest bătrânel simpatic pe care te-ai aştepta să-l vezi predând la Oxford, Cambridge sau ceva de genul ăsta, recunoaşte că mintea lui subconştientă e clar vreun infern care dă în clocot.
Corman şi-a început cariera studiind inginerie industrială la Stanford University, chiar dacă nu aceasta avea să fie în mod neapărat cariera sa. Se poate spune însă că începutul carierei lui de cineast îşi are originea aici, în măsura în care coincide cu sfârşitul carierei de inginer, ceea ce s-a întâmplat la câteva zile după absolvire, şi cu obţinerea unui job în domeniu, la U.S. Electrical Motors, printr-o demisie care justifică şi reflectă ceva din rebeliunea atât de tipică filmelor lui. În acest context, cadrul de la începutul filmului The Wild Angels, pe care Corman îl va regiza în 1966 (primul outlaw biker film şi care a marcat definitiv acest gen) capătă un meta-sens probabil neintenţionat atunci când Peter Fonda trece cu superioritate pe lângă un logo General Motors, somându-şi prietenul cel mai bun să plece de acolo şi să se alăture găştii de motociclişti puşi pe haos. Însă până să ajungă aici, Corman începe să lucreze pentru 20th Century Fox, iniţial ocupându-se cu organizarea corespondenţei. Avansează în rolul de story reader şi astfel are privilegiul ca prin faţa ochilor lui să treacă cele mai proaste şi fără speranţă scenarii în care câteodată se putea întrezări o strălucire. Primul scenariu pe care l-a descoperit şi pe care l-a adnotat şi completat cu propriile idei a fost cel ce a stat la baza filmului The Gunfighter, cu Gregory Peck, apărut în 1950. Corman nu a primit însă niciun credit pentru munca sa, care a fost atribuită de fapt script editorului. Acest incident l-a determinat să demisioneze de la 20th Century Fox şi să se dedice unei cariere de guerrilla filmmaking şi producţiei independente de film.
Primul film pe care l-a produs pe cont propriu a fost Monster from The Ocean Floor, regizat de Wyott Ordung, în 1954. Mai mult decât producţie, Corman relatează în Corman's World că s-a ocupat de tot, incluzând condusul maşinii la locaţie, grip, asistenţă de regie şi tot ce putea economisi o oră în plus din salariul echipajului de producţie zilnic, având şi un cameo în film. Cu producţia următorului său film, The Fast and The Furious, au fost mai tot timpul pe drojdie, şi Corman îşi dă seama de limitarea financiară pe care o presupune producţia independentă: ca în afaceri, mai întâi strângi bani să faci un film, după care trebuie să faci tot posibilul ca filmul să îşi câştige banii înapoi înainte să faci un alt film. Deşi intenţiona să facă filmul singur, Corman a acceptat oferta AIP, aceştia fiind interesaţi să îşi pornească astfel compania. Corman le-a impus un contract pe trei filme, cele care au urmat fiind Apache Woman (1955), Not of This Earth (1957) şi clasicul It Conquered the World (1956). Mecanismul de producţie era foarte avantajos pentru Corman, care avea garanţia de a-şi primi banii înapoi la terminarea unui film, astfel încât să poată trece automat la realizarea următorului proiect. Asta i-a impus ritmul prolific şi stilul alert de filmare, până la performanţa de a turna un film în două zile (Little Shop of Horrors), deşi despre The Terror există zvonuri că ar fi fost filmat într-una singură, cu pelicula şi decorurile rămase de pe urma anteriorului The Haunted Palace, ambele 1963.
Dintre primele filme Corman - AIP, trebuie menţionat momentul The Cry Baby Killer, cu un Jack Nicholson aflat la debut, ce desfiinţează imaginea filmelor cu adolescenţi, aşa cum le ştiau anii '50. Acest film marchează începutul colaborării celor doi, după ce întâmplător au nimerit la un curs comun de actorie. În mod ironic şi în ciuda distribuţiei profetice, acesta este primul film produs de Corman care iniţial nu a câştigat mai nimic, deşi şi-a scos banii ulterior prin vânzarea drepturilor de difuzare TV. Rolul principal din The Cry Baby Killer nu a prea fost nici pentru Nicholson o rampă de lansare, ba chiar acesta relatează că n-a mai primit niciun rol în următorul an. În ciuda rezultatelor umilitoare de box office, Nicholson declară că participarea la acest film i-a priit, iar Roger a rămas singurul tip care l-a angajat, vreo zece ani de-atunci.
Plonjând din ce în ce mai perseverent în realizarea de antiestablishment, outlaw movies, Corman a intuit o nişă de existenţa căreia marile studiouri nu aveau nici cea mai vagă idee. Astfel a ajuns să se identifice cu rebeliunea şi să capete o aură hip pe care a întreţinut-o constant cu umor şi autoironie. Culmea acestui tip de autoironie şi o ciudăţenie în peisajul filmelor horror de atunci este A Bucket of Blood, filmul horror de categoria B care a făcut furori printre beatnici. Dacă s-ar fi putut spune ceva mai hipsteresc şi meta-ironic despre scena beat altfel decât prin scena beat însăşi, cu siguranţă acel ceva n-ar fi putut merge mai departe de acest film. A Bucket of Blood este povestea unui chelner lipsit de talent, angajat într-un club de artişti, şi a dorinţei lui de a deveni artist ca toţi ceilalţi în timp ce intamplător, şi apoi premeditat, devine un criminal nevoit să îşi acopere cadavrele în argilă pentru a le expune ca sculpturi - totul stârnind o frenezie pentru hiper-realism în rândul unor beatnici supra-saturaţi de forme abstracte. Comicul de limbaj şi de lifestyle, precum şi emfaza lui Julian Burton (vedeta cafenelei şi "artistul" principal al filmului) care îl imită pe Ginsberg, fac din A Bucket of Blood un hibrid mai mult decât simpatic - cu toate că a-l urmări acum este mai mult un act de conectare la acea perioadă şi de descoperire a unei noi faţete a scenei beat de atunci şi a felului în care era ea văzută din afară de către oameni îndeajuns de cool încât să fie beatnici, însă mult mai cool prin faptul că fac un film despre asta, iar filmul e horror.
Filmografie non-cronologică
O analiză a filmografiei lui Corman se impune a fi cronologică, date fiind apropourile şi corespondenţa constantă cu ultimele noutăţi contraculturale, însă o astfel de analiză completă ar fi inutilă, având în vedere că printre filmele ce pot fi considerate bune chiar şi după criterii highbrow (chiar dacă se autoproclamă mereu ca fiind din start proaste) există multe filme care în ciuda lustrului sofisticat de produs prost de anii '60 pot fi trecute cu vederea de o privire sintetică asupra cinemaului contemporan.
Există câteva momente în cariera lui Corman notabile pentru pasiunile stârnite şi pentru brevetarea unor stiluri noi de a face film, precum şi pentru iniţierea unor motive recurente în opera lui şi influenţe exercitate asupra cinemaului tânăr în general.
În 1966, Corman atrage atenţia criticii şi a boemei intelectuale cinefile cu The Wild Angels, un film luat în serios chiar şi de cei mai sceptici arbitri ai operei sale. Acesta este primul film despre motorcycle outlaw gangs şi inaugurează genul ce avea să se consacre prin "Easy Rider" (al cărui precursor direct este). Succesul critic, succesul de box office şi potenţialul cult s-ar putea justifica luând doar distribuţia în consideraţie (Peter Fonda, Nancy Sinatra, Shelley Winters), dar la asta se adaugă tehnici curajoase de regie, cine-verite şi tangenţe cu stilul documentar. O bună parte din ceea ce se întâmplă în film este autentic, dat fiind faptul că, din lipsă de figuraţie, Corman a folosit în film membri reali ai Hell's Angels. Peter Bogdanovich îşi face debutul ca first assistant director al lui Corman la filmarea lui The Wild Angels, cu 125 $ pe săptămână.
În 1967, Corman trece la următorul nivel al subiectelor tabu, translatând interludiile psihedelice şi stilul pop ce îi poartă semnătura în The Trip, un film cu şi despre LSD. Cu un scenariu de Jack Nicholson şi cu Peter Fonda în rolul principal, Corman documentează fenomenul LSD din America anilor '60, în culori tari şi efecte spaţiale, hippioţi şi filosofii şaizeciste despre viaţă şi realitate. Cu această ocazie, atinge limita de a face, în ochii cenzurii, un film periculos de aproape de a se declara pro-consum, ceea ce i-a alarmat pe producătorii AIP - Sam Arkoff şi Jim Nicholson. Confruntaţi cu aceste obiecţii, producătorii şi-au asumat libertatea de a modifica, de la sine putere, finalul filmului, fără a-l consulta pe Corman în privinţa deciziei. Acest incident a adâncit neînţelegerile dintre fondatorii companiei şi echipa filmului, fiind unul dintre motivele pentru care Dennis Hopper şi Peter Fonda au ales să producă următorul lor proiect, Easy Rider, la Columbia Pictures - şi motivul pentru care Corman a părăsit, mai târziu, AIP. Intervenţia producătorilor se limita la adăugarea unui cadru la sfârşitul filmului, care, printr-un efect de animaţie, crapă prim-planul lui Peter Fonda în ţăndări, ca metaforă a nebuniei şi efectelor periculoase a celor ce se petrec în film, asupra minţii umane. Deşi ales astfel în scop educativ, cadrul de final este îndeajuns de bulversant încât să se potrivească registrului bolnav al filmului. Este de reţinut că The Trip devine un clasic influent pentru alte filme ale subculturii, precum Head, de Bob Rafelson, cu scenariul scris de Rafelson şi (din nou) Jack Nicholson şi cam pentru orice film ulterior reprezentativ pentru cultura psihedelică.
Trei ani mai târziu, Corman realizează unul dintre filmele lui preferate, Bloody Mama (1970), cu Shelley Winters în rolul mamei gangsteriţe care îşi încurajează băieţii delincvenţi la debandadă, jafuri de bănci, răpiri şi alte atrocităţi, cu un Robert De Niro tânăr jucând rolul fiului junkie al "mamei Barker". Filmul e o parodie a istoriei moderne prezentate în naraţiunea necreditabilă a eroinei, Ma Barker, care ne expune toate schimbările şi transformările istoriei recente dezicându-se de toate aceste informaţii despre care o femeie lipsită de educaţie cum este ea nu ar putea să ştie prea multe. Crezul după care se ghidează Ma Barker este acid la adresa societăţii, fără a fi pretenţios, şi aceasta nu se sfieşte să îl formuleze cât mai explicit şi memorabil: "It's a free country, Mona. But unless you're rich, you ain't free to know that. So I want to be freer than the rest of the people", sau "I told my boys, you just rob some banks and stay out of trouble", sau epocalul "You wish you could be more like us, but you're scared of your neighbours and you ain't got the guts". Dincolo de tehnicile narative experimentale, dar niciodată pretenţioase, Roger Corman a intuit un lucru pe care în perioada respectivă nu-l mai aplicau decât rock starurile. Nu poţi să ieşi în pierdere atunci când livrezi cât mai clar unei generaţii revoltate adevărurile pe care vrea să le audă, aşa cum vrea să le audă.
Această vagă, dar probabilă paralelă a reţetei de succes în cultura tânără se observă cel mai uşor când, după ce renunţă să mai regizeze filme7 şi îşi fondează propria casă de producţie, New World Pictures, Corman ajunge să producă o nebunie de film cu liceeni intitulat Rock'n'Roll High School (featuring The Ramones). Filmul regizat de Allan Arkush este cea mai colorată cronică a demenţei adolescentine pe care o poate cauza pasiunea pentru o formaţie (cu atât mai mult cu cât The Ramones apar în film, salvează liceul într-un mod exploziv şi oftică directoarea, administraţia şi părinţii pentru totdeauna) şi singurul motiv pentru care ţin să îl menţionez aici în ciuda limitei de spaţiu este acela că merită văzut. Filmul include gaguri strălucite despre efectele rockului asupra şoarecilor de laborator, outfit-uri funky şi cea mai visătoare secvenţă de vis care ar putea hrăni vreodată fanteziile unei fane Joey Ramone, precum P. J. Soles interpretând-o pe "Riff Randell, rock'n'roller".
Alte producţii New World Pictures care nu mai au nevoie de nicio prezentare sunt Children of the Corn şi Piranha, iar pe la începutul anilor '90 Corman deschide drumul spre ecranizările de benzi desenate Marvel, producând şi regizând o versiune de film unreleased după The Fantastic Four (1994). Filmul a fost făcut în grabă pentru a nu pierde drepturile pe ecranizare, iar managerul Marvel, neimpresionat de rezultatul final, s-a împotrivit distribuirii filmului în cinematografe. Cu toate acestea, am putea merge îndeajuns de departe încât să recunoaştem că versiunea din '94, cu toate limitările ei, e mult mai distractivă decât blockbusterul din 2005, al lui Tim Story.
Anul 2009 îl găseşte pe Corman producând şi regizând o serie pentru Netflix, alături de Joe Dante - seria Splatter, avându-l ca protagonist pe Corey Feldman. "Splatter" este o poveste cu premise pulp a unui rock'n'roller - legenda Johnny Splatter -, care pe lângă hituri, recunoaştere şi faimă, se alege cu o cantitate direct proporţională de duşmani. În urma sinuciderii lui subite, Splatter se întoarce printre prieteni şi duşmani la citirea testamentului. În 2010, Corman produce Dinoshark, respectiv Dinocroc vs. Supergator pentru TV, un fel de Jaws low budget al cărui making of hilar îl surprinde şi Alex Stapleton în timpul filmărilor pentru Corman's World.
De la primele încercări de regie (Corman nu a absolvit o şcoală de film, dar recunoaşte că a trebuit să facă toate greşelile posibile în primele patru-cinci filme pentru a compensa asta) până la cele mai recente realizări din cariera de producător, filmele lui Roger Corman scriu o istorie alternativă a cinemaului.
O concluzie la întreaga lui carieră s-ar împărţi undeva între stilul lui inovator de a nu pierde din vedere filmul, indiferent de resurse şi limitări, şi a nu pierde din vedere vremurile şi oamenii pentru care se face filmul. Nu este întâmplător că într-o contemporaneitate împărţită între culturi care mai de care mai alternative, filmele lui Corman se bucură de o reiterare care le face mai actuale şi mai savuroase ca niciodată, pentru oameni prea tineri să fi prins anii '60-'70, dar îndeajuns de rebeli să se fi potrivit . De altfel, ca dialog între rebeliunea de azi şi rebeliunea de atunci, filmele lui sunt o punte esenţială generaţiilor tinere şi neliniştite din toate timpurile - iar timpurile se repetă.
[1] În autobiografia lui, Corman se opune şi contrazice supranumele de King of B's care îi este adesea atribuit prin clarificarea contextului istoric în care au apărut şi au existat filmele B, în epoca de aur a Hollywood-ului (anii '30-'40);
[2] How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime;
[3] The epitome in shocking entertainment. You will always remember. Because you'll be unable to forget;
[4] Biography of Stephen King, edited by Harold Bloom, Chelsea House Publishers 2002, pag. 9;
[5] Stephen King, Danse Macabre, Berkley Books 1981;
[6] http://atlretro.com/tag/tim-lucas/;
[7] Corman renunţă la regia de film la începutul anilor '70, cu Von Richtofen and Brown ca penultim film al lui, însă revine în 1990 cu Frankenstein Unbound. Bilanţul de filme produse de Corman depăşeşte 400 filme, iar cele regizate de el se ridică la 50.