Asociat cu începuturile cinemaului expresionist şi cu Kammerspiel-ul, Friedrich Wilhelm Murnau a fost mai puţin prolific decât alţi cineaşti contemporani de acelaşi calibru (între 1919 şi 1931, a regizat douăzeci şi unu de filme, din care s-au păstrat până astăzi doar douăsprezece). Cu toate astea, nimeni nu contestă importanţa operei lui: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) e un film expresionist în care obţine imagini terifiante prin filmări de exterior (mult mai greu de controlat decât decorurile stilizate din studio); Der letzte Mann (Ultimul dintre oameni, 1924) e teatru de cameră transpus în cinema cu o mobilitate fără precedent a aparatului de filmat; Sunrise: A Song of Two Humans (Aurora, 1927) pleacă de la povestea rudimentară a unui triunghi amoros (un cuplu de oameni simpli dintr-un sat în care se amestecă o femeie de la oraş) ca să construiască un adevărat poem vizual dedicat atât frumuseţii naturii, cât şi frumuseţilor fabricate ale lumii moderne. Murnau e recunoscut drept maestrul luminii şi umbrelor - eclerajul cinematografic din filmele lui e la fel de fin lucrat ca accentele luminii din pictură -, dar îşi merită la fel de bine titlul de maestru al mişcărilor de cameră fluide, al coregrafiei non-antropomorfice din cadru (spaţiile în care se mişcă protagoniştii lui Murnau sunt adesea la fel de vii ca ei) sau de maestru al supraimpresiunilor spectaculoase.
City Girl (Fata de la oraş, 1930) e unul dintre filmele lui mai puţin cunoscute şi e mai greu de dedus că Murnau l-a regizat. A fost făcut în Hollywood, la studioul Fox, iar Murnau n-a avut ocazia să-l finalizeze - n-a mai avut, ca pentru Aurora, libertate totală. Făcut cu un buget mare într-un moment când filmele mute nu mai atrăgeau spectatori - totuşi, trecuseră deja trei ani de la apariţia sonorului şi publicul se înghesuia acum la talkies - filmul n-a fost distribuit în săli decât după câteva concesii comerciale. A fost montat şi distribuit în săli într-o versiune un pic mai lungă de o oră, care conţinea secvenţe vorbite. Apoi, titlul ales de Murnau - Our Daily Bread (Pâinea noastră cea de toate zilele) - a fost înlocuit cu cel curent, City Girl. Ambiţia iniţială a lui Murnau a fost să filmeze o poveste despre grâu, despre sfinţenia pâinii, despre înstrăinarea orăşenilor de azi şi ignoranţa lor în privinţa resurselor de hrănire ale naturii, în timp ce strategia studioului a fost să scoată melodrama cât mai în faţă. Din fericire, există urme imposibil de şters din viziunea lui Murnau (mai ales că în 1969 a apărut ca de nicăieri o versiune mută de o oră şi jumătate): de pildă, un episod în care, la începutul unei mese ţărăneşti, capul familiei apucă hotărât o pâine şi taie prima felie, ca un fel de încuviinţare ritualică a ospăţului; după o tăietură de montaj, vedem un aparat de feliat pâinea dintr-un restaurant orăşenesc care scoate feliile una după alta, să fie acolo când le va cere vreun client. Iar ferma în care se petrece a doua parte a filmului nu e nicidecum un decor oarecare - nu degeaba Murnau i-a cerut producătorului să cumpere o fermă şi să cultive grâu pe ea, ca să-şi permită la filmare să plimbe camera în voie printre spice.
Ca dramaturgie, City Girl e mai sofisticat decât filmele anterioare ale lui Murnau care pun faţă în faţă satul şi oraşul. În Der brennende Acker (Câmpia în flăcări, 1922), fratele care părăseşte ferma e arătat destul de clar ca fiul risipitor; în Aurora, femeia de la oraş e arătată destul de clar drept imorală. Doar în City Girl, vampa şi fata cuminte sunt una şi aceeaşi: Kate (Mary Duncan) e o chelneriţă cu care clienţii îşi permit să se poarte lasciv, dar ea după toate semnele e o fată cuminte; când îl cunoaşte pe Lem (Charles Farrell), care o tratează respectuos, se îndrăgosteşte. În tot restul filmului se menţine contrastul dintre senzualitatea ei şi dorinţa sinceră de a avea o viaţă liniştită; ghinionul ei e că tatăl băiatului o bănuieşte de intenţii necinstite şi încearcă să-şi întoarcă fiul împotriva ei.
Poate pentru că City Girl e ferit de statutul unei capodopere (care orbeşte privitorii, cam în acelaşi fel ca glamour-ul fetei de la oraş), se poate vedea aici mai bine cât de diverse sunt tehnicile lui Murnau. Există în City Girl secvenţe expresioniste, care au scopul de a face vizibile gândurile personajelor: înainte să-l întâlnească pe Lem, Kate aruncă o privire pe calendarul de perete din restaurant, a cărui ilustraţie arată o scenă idilică de la ţară - suntem lăsaţi să înţelegem că lui Kate i-a ajuns frenezia de la oraş; mai târziu, când băiatul îşi anunţă tatăl printr-o scrisoare că s-a însurat cu o chelneriţă, cuvântul chelneriţă sare în ochi, la propriu, devenind mult mai mare decât celelalte cuvinte din textul scrisorii; suspiciunea tatălui e evidentă de când află vestea. Există secvenţele în care sătenii se dovedesc la fel de agresivi cu tânăra ca bărbaţii de la oraş - secvenţe care au fost numite de critici naturaliste şi sunt pe atât de brutale, pe cât de tandre sunt scenele între îndrăgostiţi. Nu în ultimul rând, chiar dacă naraţiunea e cel mai des melodramatic-intensă, există secvenţe în care personajele au gesturi spontane. Când îl vede pentru prima oară pe Lem în restaurant, Kate îl observă pentru că acesta îşi spune rugăciunile înainte de masă; i-l arată unei colege şi apoi chicotesc amândouă anticipând că va comanda ceva tradiţional.
City Girl e un film imperfect şi, la cât de puţin a fost preţuit de studio, n-ar fi fost surprinzător să se piardă; de altfel, filmul anterior al regizorului, 4 Devils, nu se mai găseşte pe nicăieri. Din fericire pentru cei care vor să aibă o imagine cât mai completă a operei lui F. W. Murnau, City Girl poate fi văzut şi azi.
City Girl / Fata de la oraş
Statele Unite ale Americii 1930
Regie: F.W. Murnau
Scenariu: Marion Orth, Berthold Viertel / Imagine: Ernest Palmer / Montaj: H.H. Caldwell, Katherine Hilliker
Distribuţie: Charles Farrell, Mary Duncan, David Torrence.