Filmul Passion / Pasiune, (1982, regie Jean-Luc Godard) rulează joi, 24 octombrie 2013, de la orele 19, cu subtitluri în limba engleză, în sala de cinema a UNATC, în cadrul Cineclubului Film Menu. Discuţia ulterioară proiecţiei va fi moderată de Anca Tăbleţ şi de Gabriela Filippi. Intrarea liberă.
   
Până la Sauve qui peut (la vie) (lungmetrajul de dinainte de Passion) activitatea cinematografică a lui Godard e împărţită în aproximativ trei perioade: una corespunzătoare filmelor făcute în perioada Noului Val Francez (sfârşind cu Weekend, din 1967, - acestea sunt filmele aşa-zis "narative" ale lui Godard), cea a militantismului politic (perioada grupului "Dziga Vertov") şi una axată pe proiecte realizate în colaborare cu diverse televiziuni. Despre Sauve qui peut (la vie) se spune deseori ca ar reprezenta reîntoarcerea lui Godard la cinema şi în special la cinemaul narativ (deşi "narativ" trebuie înţeles strict în contextul filmelor lui Godard, adică în sensul în care se manifestă naraţiunea în filmele lui: fragmentat, bruiat, dizlocat etc.) - el marchează o a patra perioadă a activităţii regizorului. Passion trebuie înţeles (şi) în contextul acestei reveniri.
 
Sauve qui peut (la vie) e un nou început şi din punctul de vedere al scrierii scenariilor filmelor (deşi din nou termenul trebuie folosit în sensul său godardian, dacă se poate spune aşa, din moment ce regizorul nu a avut, cel puţin din ceea ce ştiu, niciun scenariu propriu-zis, detaliat, ci mai curând notiţe, idei, puncte de plecare). "Scenariile" pentru Sauve qui peut, Passion şi, mai târziu, pentru Je vous salue, Marie sunt ele în sine filme, nu texte scrise: "Nu am vrut să scriu scenariul. Am vrut să-l văd." spunea Godard în documentarul Scenario du film Passion. La fel cum O adevărată istorie a cinemaului e una "alcătuită din imagini şi sunete, nu din texte ilustrate", alcătuită, adică, din propriile mijloace, şi scenariul ar trebui să urmeze aceeaşi cale[1].
 
Într-un interviu din 1980 Godard spunea, referitor la Sauve qui peut că "M-am simţit ca cineva care avea 10 ani, dar şi ca cineva care păşise deja pe terenul adulţilor, motiv pentru care ştia multe lucruri. Dar intram în acelaşi timp şi într-o ţară necunoscută. Şi datorită acestui necunoscut am avut sentimentul că făceam un prim film. (...) Aşadar în Sauve qui peut ai sentimentul necunoscutului, ca un copil care creşte şi învaţă limbajul[2], învaţă să vorbească înainte de a cunoaşte care e relaţia dintre cuvinte ca mama şi tata."[3] Această avântare în necunoscut e o preocupare constantă a lui Godard şi fiecare film al lui poate fi privit mai curând ca o încercare de a face un film, de a vedea lucrurile dintr-un alt unghi, ca o căutare, ca un proces în derulare. Cât despre senzaţia că face un nou prim film, că vede lucrurile de la început, din nou, Godard afirma ceva asemănător şi despre La chinoise. Dar La chinoise apare în 1967, iar Godard cel din 1980 e unul trecut deja prin peste 20 de ani de făcut filme, prin deziluziile legate de industria cinematografică şi, mai ales, prin deziluziile politice post mai '68, respectiv post-"Dziga Vertov"- revenirea lui Godard trebuie văzută prin prisma tuturor acestor schimbări, iar Passion reflectă o parte din deziluziile despre care vorbeam: Isabelle (o militantă catolică) eşuează în încercările sale de a organiza o grevă la uzina în care lucrează, Jerzy suferă propriile dezamăgiri politice (el a constatat deja la începutul filmului că "trebuie să renunţi la ideea că poţi să te salvezi prin salvarea întregii lumi"); în ceea ce priveşte realizarea filmului, Jerzy nu reuşeşte să găsească o poveste unificatoare pentru acesta, iar relaţiile cu echipa de filmare, şi în special cu producătorul, pun în lumină faptul că fiecare e, până la urmă, pe cont propriu: "Sintagma pe care Godard o folosise pentru titlul filmului său anterior, Sauve qui peut, e semnalul că vasul, împreună cu echipa şi cu pasagerii săi nu mai constituie o colectivitate cu datorii şi obligaţii."
 
Jerzy poate fi considerat un fel de alter ego al lui Godard (fizic, lucrul acesta e semnalat de ochelarii cu ramă groasă), iar Passion funcţionează şi ca un soi de ars poetica. Dar Jerzy nu e singurul personaj-ecou al punctelor de vedere godardiene: atunci când Isabelle vorbeşte despre strânsa legătură dintre muncă şi iubire (o idee împărtăşită şi de Jerzy), atunci când se întreabă de ce filmele nu arată niciodată oameni la muncă, ea dă glas unora dintre preocupările lui Godard. Şi tot o convingere godardiană exprimă şi personajul lui Coutard atunci când spune că "în cinema nu există reguli"[4].
 
Dar una dintre preocupările principale ale lui Godard vehiculate în Passion este cea legată de poveste, de naraţiune. Jerzy, regizorul din Passion e presat în mod sistematic să găsească o poveste pentru filmul său, un fir conducător care să lege punerile în scenă ale tablourilor [5]. Dar viaţa nu se pliază pe o naraţiune coerentă, închegată, liniară, unde totul se rezolvă în interiorului sistemului - ea e, dimpotrivă, plină de contradicţii, de ambiguităţi, de confuzie, conexiunile dintre lucruri sunt deseori complicate, incomplete sau discontinue - şi, întrucât "cel mai bine e să trăieşti poveştile înainte să le creezi" (aşa cum spune Jerzy - parafrazând o afirmaţie a lui Godard[6]), o poveste coerentă ar fi fost o minciună, un fals[7]. De aceea, nici Passion - filmul-din-film - şi, implicit, nici Passion - filmul-"ramă" - nu au aşa ceva: primul rămâne fără povestea unificatoare, iar al doilea bruiază în mod constant naraţiunea pentru că nu ea e esenţială. "Nu cerceta rama, marginile picturilor [spune Jerzy la începutul filmului]. La fel ca Rembrandt, uite-te pur şi simplu cu atenţie la fiinţele umane. Priveşte-le ochii şi buzele." - asta face Jerzy prin seria de puneri în scenă ale tablourilor, asta face şi Godard prin minunatele prim-planuri din film[8]. Dacă în multe dintre filmele sale Godard a optat pentru aplatizarea imaginii în detrimentul adâncimii acesteia, lucrurile stau diferit în Passion, unde, prin jocurile de umbră şi lumină, regizorul (şi Coutard) favorizează mai curând a doua variantă. Privirea, unghiul din care priveşti, din care descoperi noi conexiuni între lucruri, locul de unde vine lumina: acestea sunt aspecte cu adevărat esenţiale pentru Godard, nu povestea. Nici Jerzy, nici Godard nu găsesc povestea, întrucât pentru ambii contează mai curând procesul, cercetarea, mişcarea, şi nu rămânerea într-un loc ("Pentru mine, un om e prins între două locuri. Mişcarea e cea importantă, nu rămânerea într-un loc."[9]), asta şi apropo de faptul că şi Jerzy, şi Hanna se află într-o altă ţară decât cea natală şi că majoritatea personajelor pleacă spre Polonia la sfârşitul filmului.
 
S-ar putea totuşi identifica două fire narative principale în Passion, sau, mai curând, două lumi dominante: cea legată de turnarea filmului (respectiv de viaţa lui Jerzy) şi cea legată de viaţa de muncitoare în uzină a lui Isabelle. Punct de întâlnire între cele două lumi este hotelul, dar conexiunile se realizează mai ales prin relaţiile dintre personaje: hotelul e deţinut de Hana, care e actriţă în filmul lui Jerzy, iubită a acestuia pentru o vreme şi soţia patronului fabricii în care lucrează Isabelle. Isabelle, la rândul ei, are şi ea o relaţie cu Jerzy. Pe tot parcursul filmului drumurile personajelor se intersectează, se ciocnesc, iar se îndepărtează şi aşa mai departe - lucrurile nu se leagă niciodată simplu şi direct; dezorientarea şi continua mişcare, felul în care stările ies la suprafaţă distorsionate, violente sunt exprimate uneori în scene în care personajele încep să se certe zgomotos sau chiar să se bată, să se alerge în jurul mesei ori în jurul maşinii (ca în nişte gag-uri - în tonul lui Passion se regăsesc, la fel ca în majoritatea filmelor lui Godard, elemente de umor şi de ironie) etc.
 
Cele două lumi sunt conectate şi într-un alt fel: John Hartzog vorbeşte despre seria de tableaux vivants ca despre "opere de artă clasice care pun în lumină aspecte ale vieţii contemporane" (classic works of art illuminating contemporary life). Mai precis, el vede tablourile respective drept comentarii asupra situaţiei lui Isabelle (vezi articolul său pentru detalierea conexiunilor precum şi o opinie a lui Jake Cole, care relativizează una din legăturile găsite de Hartzog)[10].
 
Punerea în scenă a tablourilor devine o altă formă a metodei citării (un alt punct-cheie din viziunea lui Godard). Godard face inclusiv trimiteri la propria operă: în relaţia dintre Michel şi Hanna putem identifica, de pildă, vagi ecouri din Le mepris (unde unul dintre protagonişti e interpretat tot de Michel Piccoli), cadrul în care un personaj se joacă la o maşină de pinball trimite la un cadru similar din Vivre sa vie (unde unghiul de filmare este, dacă nu mă înşel, cam acelaşi), iar maşinile ca simbol capitalist amintesc de Weekend. Mai recentul Sauve qui peut e şi el evocat de primul cadru al filmului şi, printr-un fel de paradox, de Isabelle Huppert: "prostituata din Sauve qui peut, [observă Colin MacCabe], devine virgina din Passion"[11].
 
În ceea ce priveşte titlul, Jean-Louis Leutrat observă că Passion poate fi asociat cu ceea ce ţine de iubire şi de religie (sens în care calvarul lui Jerzy este procesul de căutare, de cercetare; nesiguranţele şi confuziile lui sunt într-un fel acel "Dumnezeul meu, de ce m-ai părăsit?" - replică ce se regăseşte de altfel pe coloana sonoră a filmului); dar, cel puţin prin prisma faptului că Godard era un cinefil foarte cultivat şi a rolului pe care îl are citarea din istoria filmului în cazul lui, la fel de justă e afirmaţia (tot a lui Leutrat) conform căreia Passion face referire la unul dintre primele tipuri de filme mute, filme cu subiect religios şi care constau tocmai dintr-o succesiune de tableaux vivants[12].

Ar mai fi poate relevant de menţionat că Passion continuă trei alte tendinţe ale lui Godard - două mai recente: 1. preferinţa lui Godard (vizibilă deja în Sauve qui peut) de a plasa acţiunea ("acţiunea") filmelor în zone care sunt fie oraşe mici, fie rurale, fie pur şi simplu colţuri de natură, asta prin contrast cu spaţiul citadin caracteristic filmelor lui anterioare, în special celor din perioada Nouvelle Vague - schimbarea e influenţată printre altele de re-mutarea lui Godard în Elveţia, ţara sa natală -; 2. utilizarea din ce în ce mai frecventă a muzicii clasice pe coloana sonoră; şi una ce poate fi identificată încă din perioada Nouvelle Vague: 3. montajul aparent aleatoriu, fără o ţintă anume a curgerii cadrelor (vezi primele minute ale filmului), precum şi desincronizările sunet-imagine şi continua manipulare a acestora în scopul descoperirii unor noi conexiuni între ele.

Passion / Pasiune
Franţa - Elveţia 1982
regie, scenariu, montaj: Jean-Luc Godard
imagine: Raoul Coutard
distribuţie: Isabelle Huppert, Hanna Schygulla, Michel Piccoli, Jerzy Radziwilowicz.