Adorabila Marianne - Scener ur ett äktenskap / Scene dintr-o căsnicie

Era imposibil ca marasmul discret al anilor '70, acel izvor subteran măcinând inexorabil vechea lume a "convenţiilor burgheze" şi ultimele rămăşiţe ale culturii creştine, să nu-şi pună amprenta şi pe cinematografia lui Bergman. El însuşi se afirmase ca profet al anxietăţii în anii '50, sau, prin, "trilogia credinţei" din anii '60, corespondent târziu al acelui tip de existenţialism care parcă se confundă cu lumea scandinavă (Kierkergaard, August Strindberg, Ibsen). Cu siguranţă nu un "reacţionar", dar suficient de serios încât să înţeleagă abisul deschis de proclamaţia zgomotoasă a "noului" (jocul dionisiac din Persona - departe astfel de ironia ieftină a unui Buñuel din Le charme discret de la bourgeoisie sau de exaltarea erotico-revoluţionară a generaţiei lui Herbert Marcuse, Bergman intră pe un făgaş al unei inteligibilităţi crescute în munca din anii '70, revenind în atenţia publicului larg şi a marilor festivaluri. Problematica e însă la fel de serioasă; în fond, Viskningar och rop / Strigăte şi şoapte fusese doar o aparentă schimbare de registru şi decor: tocmai pentru că e plasată în "La Belle Époque", o epocă a începutului catastrofei secolului XX, povestea înstrăinării radicale a celor trei surori vorbeşte despre interogaţii actuale. Cu Scener ur ett äktenskap / Scene dintr-o căsnicie el se întoarce la una dintre marile sale teme - fragilitatea şi absurdul ce bat la uşa oricărei relaţii dintre un bărbat şi o femeie - dar sub forma unei miniserii pentru televiziune, aparent "comestibile", dar cu atât mai penetrante.

Un cuplu din clasa mijlocie îşi spune povestea şi joacă apoi partitura fericirii, dezastrului, împăcării ciuntite şi, în final, a derivei fără orizont, infantile, semnul final al capitulării în faţa timpurilor noi. Marianne şi Johan alcătuiesc la început o pereche indestructibilă: cariere de succes, copii, stabilitate. Într-un interviu, recunosc că nu s-au iubit la început, dar apoi relaţia a evoluat către un astfel de sentiment al liniştii, predictibilităţii, încrederii. Lucrurile stau invers faţă de cum ne-am aştepta: nu e vorba de declaraţii luminoase ce ascund o viaţă cenuşie, ci, tocmai, de o variantă răsturnată - sunt stângaci în faţa camerei, nu lipsesc "înţepăturile", ea spune că a trăit în umbra lui şi că nu şi-a pus niciodată problema unei reflecţii îndelungate; dar apoi îi vedem veseli, detaşaţi, cu acea linişte interioară, acea relaxare şi acel simţ al umorului care permite cuplurilor "sudate" să treacă peste obstacole minore, momente de plictiseală sau o viaţă sexuală mediocră.

Apoi, într-o zi, el o anunţă că a cunoscut pe altcineva, o studentă de 23 de ani, că s-a îndrăgostit de ea şi că a doua zi se va muta cu ea la Paris. Ce vrea, de fapt, să spună Bergman? Că, iată, cei doi aveau nişte probleme vechi şi că era doar o problemă de timp până când aşa ceva s-ar fi întâmplat? Sau, mai degrabă, că este aici ceva mai adânc (dacă nu chiar un nu-este, vid absolut), absurdul pe care gândirea europeană îl anticipase de secole şi care acum loveşte fără discriminare în viaţa cotidiană, ceva iraţional, imprevizibil care macină tot mai multe destine; şi că, de fapt, explicaţiile pe care cei doi se vor strădui să le găsească, reflectând asupra acelor probleme enunţate mai sus nu sunt decât încercarea de a raţionaliza, de a justifica un act de neînţeles? Aici nu e vorba de o simplă mini-serie de televiziune, nu e o melodramă, nu e vreun film tern de festival despre "explorarea identităţii de gen". Nu, aici intuim răul secolului şi umbra tuturor timpurilor, haosul care, ştiau bine grecii, bate la uşa cetăţii şi a sufletului şi pe care îl putem îmblânzi prin sacrificii, genul tragediei şi raţiunea de fier. Aici Bergman trage cortina şi dezvăluie abisul.

Pentru aşa ceva, el putea apela doar la câţiva dintre actorii săi preferaţi şi care nu pot fi disociaţi de aventura sa artistică şi existenţială: Erland Josephson şi Liv Ullmann. Ea, în special, este răvăşitoare. Prestaţia ei este nimic altceva decât o expunere a splendorii şi tragediei femeii tuturor epocilor. E ceva care aduce aminte de duioşia sfâşietoare a portretelor feminine din teatrul lui Cehov; ceea ce unii văd ca naivitate ("uită, mă, ce fraieră, păi dacă îmi făcea mie aşa...") e, de fapt, inconfundabilul arhetip biblic feminin, o răbdare de sorginte supranaturală, acea încăpăţânare de a iubi dincolo de orice mizerie, dincolo de întuneric, dincolo de cruce. El îi spune că s-a îndrăgostit de altcineva. Ea nu poate decât să-l întrebe "de ce? am greşit cu ceva?", apoi îi spune că ar fi bine să meargă amândoi la culcare, pentru că el trebuie să se trezească devreme... (pentru a pleca la Paris cu alta!) El, enervat de lipsa ei de reacţie, începe să o jignească şi îi îndrugă ceva despre viaţa lor convenţională, bătută în cuie, despre viaţa lor sexuală, obiceiul stupid de a merge la cină la părinţi etc. Abia când aude ceva despre durata relaţiei adultere a bărbatului, ea îşi înăbuşă cu greu un strigăt de durere. Liv Ullmann rămâne în zona rarefiată a măreţiei, iar amestecul de naivitate, disperare crescândă şi tandreţe în care se mişcă interpretarea ei este zguduitor. Nu încape îndoială că, dintre Tarkovski şi Bergman, ultimul e psihologul mai bun, fiind conectat la o infinitate de sentimente variate, la textura atât de bogată a cotidianului şi vieţilor irepetabile. Dacă la Tarkovski, în ultimul său film, Offret / Sacrificiul, vedem o rezolvare fantasmagorică a crizei civilizaţiei: bărbatul ajunge într-o casă misterioasă, la o femeie pe nume... Maria, cu care.... face dragoste (un fel de esenţialism grandilocvent-romantic; să sperăm că nu vreo intenţie de analogie biblică...), scena ultimei nopţi a lui Johan şi a Mariannei are un realism şi o duioşie care, în comparaţie cu imaginaţia regizorului rus, aminteşte de contrastul Dostoievski-Cehov. Marianne nu mai poate decât să-l roage pe soţul care o înşelase să o ia în braţe pentru ultima dată, pentru o ultimă noapte, pentru ca amândoi să adoarmă aşa. Simplu, minunat: căci în acest gest, în fond atât de firesc în viaţa oricărui om îndrăgostit, este ceva mai mult: este chiar intuiţia că iubirea învinge moartea, sentimentul vag că, dacă se refugiază unul în braţele celuilalt, toate vor trece şi... va fi bine.

Dacă (aşa cum bine observa Ioan Stanomir) pe linia Gogol-Tolstoi-Dostoievski suntem purtaţi prin categoriile mari, sentimentele extreme, adâncul trăirii mistice sau demonice (şi cu posibilitatea implicită a derapajului gnostic-revoluţionar sau, pur şi simplu, a decuplării de la realitate), iată că pe linia Turgheniev-Cehov ne aflăm în spaţiul sonatei melancolice, al delicateţei şi măruntului cotidian şi, aş adăuga, al unui creştinism deloc inferior primilor "titani", ba chiar, poate, mai adânc. Iar dacă Tarkovski respiră amplu şi periculos alături de primii, Bergman - chiar aşa chinuit interior cum a fost el, şi chiar după beţia nihilistă din Persona - este uneori atât de cehovian, atât de creştin. Unii spun că Erland Josephson, "Johan", era alter-ego-ul său pe ecran. Plauzibil. Opera cinematografică bergmaniană, cu a sa temă a necredinţei sau, aici, a tâmpeniilor pe care le poate face un bărbat fără să observe minunăţia feminină de lângă el, se leagă, cel mai probabil, de propriile greşeli şi frământări. Liv Ullman fusese una dintre partenerele sale de viaţă; aveau şi un copil împreună. (Andrei Şerban a imaginat viaţa şi opera lui Bergman în excelenta Strigăte şi şoapte de la Teatrul Maghiar din Cluj.) În această scenă, în scâncetul Mariannei şi în intuiţia celor doi că, ţinându-se în braţe, vor depăşi răul, simţim, cu alte cuvinte, sufletul înlăcrimat al regizorului, idealizarea femeii până într-atât încât... nu mai e deloc "ideală", ci profund reală, tipologică: în fond, în Det sjunde inseglet / Al şaptelea sigiliu, Maria şi pruncul se plimbau cu seninătate în văzul bufonului-artist...

Restul filmului e un lung epilog de o tristeţe crescândă. Angst-ul anilor '70, acest sentiment al derivei, relativismul radical, tentaţia comodităţii socialiste, expansiunea maximă a comunismului, criza de identitate a catolicismului, îngenuncherea creştinismului răsăritean sub bocancul dictaturii, începutul decăderii familiei, ravagiile avortului, pulverizarea morală adusă de pilula contraceptivă, hedonismul prevalent, înghiţirea marilor metropole de către infracţionalitate îşi pun amprenta asupra culturii. Sunt anii cinema-ului experimental (nimic rău în asta), dar el ascunde adesea tentaţia experimentării lucrurilor interzise; este perioada filmelor întunecate, a fascinaţiei răului, a atmosferei deşertului nocturn al marilor oraşe. Bergman simte ca nimeni altul neliniştea, iar Scener ur ett äktenskap / Scene dintr-o căsnicie surprinde sunetul bătăilor în uşa căminului familial ale acestui spirit al modernităţii târzii. După o lungă suferinţă, Marianne îşi "reface" încet-încet viaţa: dar "a-ţi reface viaţa", pe lângă faptul că devine motyo-ul noii culturi a divorţului, semnifică de regulă o scădere a exigenţelor şi o degradare morală. Următorul bărbat e doar "ok", următoarea căsnicie e şi ea "ok". Aparent senină, Marianne reflectă cu cinism crescând asupra vieţii ei, dar o face în stilul epocii: vede o viaţă în care a făcut întotdeauna "ce-i spuneau alţii", gata să se jertfească prea mult pentru cei din jur şi pentru soţ, mulţumită chiar cu o "viaţă sexuală mediocră".

Tema "vieţii sexuale" e şi ea nouă: simpla alăturare a celor două cuvinte, de parcă ar fi chiar o viaţă, la fel de lungă şi importantă precum cea "obişnuită", e o minciună care, vorba lui Lenin, repetată la infinit ajunge să fie crezută. Ea ajunge să capete o importanţă tot mai mare în certurile retrospective ale celor doi, cu reproşuri aruncate de o parte şi de alta - în fond, tot o raţionalizare post-factum a dezastrului neprevăzut, neliniştitor, al adulterului. Lucrurile pe care ei le adoptau intuitiv atunci când erau împreună şi pe care apoi le resping - a face "ceea ce spun alţii" (a asculta, cu alte cuvinte, glasul tradiţiei), a nu acorda o importanţă exagerată "vieţii sexuale", a trece peste impulsul nihilist al "sentimentului", "forţei vitale", a necesităţii "trăirii" - erau exact premisele iubirii adevărate. Iubirea, în sens ultim, este un act de raţiune şi voinţă ("tomism!", "gândire scolastică!", ar striga unii). Iubirea nu poate fi disociată de Cruce, este "da"-ul pe care îl spui chiar şi în întunericul simţurilor şi sentimentelor ("dolorism catolic!", ar striga alţii). Dar minciuna modernă spune altceva: când dispar "pasiunea", când nu ai o viaţă sexuală "împlinită", "bogată", când nu mai simţi nimic pentru persoana de lângă tine, când căsnicia nu este un extaz permanent erotico-sentimental-estetic, te gândeşti să "îţi refaci viaţa".

Ironia supremă, Johan şi Marianne, după ce divorţează şi pleacă alături de alte persoane, ajung să fie un fel de amanţi. Liv Ullmann, această mare actriţă a vremurilor noastre, trece prin registrul inocenţei, duioşiei, cinismului, resemnării şi, la final, al unei amintiri melancolice a purităţii. În ultima scenă, ei sunt într-o casă, într-una din escapadele pasagere ale acestei noi etape. Ea are un vis urât, se zvârcoleşte iar Johan încearcă să o liniştească. Două suflete vătămate, cu discursul epocii deja adoptat, se strâng din nou în braţe, iar în zare, de pe mare, se aude sirena unui vas, enigmatica muzică a insulei Fårö unde atâtea naraţiuni bergmaniene avuseseră loc. În vis, ea se prăvălea pe un povârniş şi nu avea acum să se redreseze pentru că nu mai avea mâini. "Oare noi, oamenii de azi, alunecăm ineluctabil?" Resemnarea în faţa fluviului întunecat al modernităţii târzii le taie aripile şi amestecă orice sentiment cu resemnarea. Ajung la concluzia că se iubesc, chiar dacă într-un mod deformat: se iubesc tocmai când sunt amanţi. Iubirea adevărată pare departe, iar iubirea mincinoasă, a "elanului vital", a "aventurii", a mitului sfidării rutinei par a-i fi luat locul. Dar ea se ghemuieşte atât de tandru în braţele lui, cu un geamăt atât de fragil, a cărui autenticitate taie suspiciunea unei "iluzii burgheze ipocrite": este, din nou, intuiţia fundamentală a oricărui îndrăgostit - că, poate, cumva, această refugiere va fi definitivă şi va înfrânge răul şi moartea. În această elegie a căsniciei europene, în această sonată urbană ce se dezarticulează pe final, Bergman lasă în final imaginea Ei, dezvăluind pentru o clipă adâncul minunat al femeii de sfârşit de secol, oftatul după infinit, aşteptarea cu fior de Bunavestire a adorabilei Marianne.