Al treilea film de ficţiune al lui Luchino Visconti, Bellissima este printre titlurile sale mai puţin cunoscute: atipic atât faţă de proiectele sale de început, cele neorealiste, cât şi faţă de cele istorice, baroce din punct de vedere vizual pe care avea sa le facă mai târziu - o transformare faţă de filmele sale anterioare, adaptat la metamorfozarea Italiei anilor '50.
Situaţia politică a ţării se schimbase - odată cu venirea la putere a creştin-democraţilor în 1948, orice film care ar fi putut fi bănuit că ar adera politicii de stânga risca să fie confiscat de către autorităţi, cei care controlau finanţarea producţiei cinematografice. Filme ca Umberto D., al lui Vittorio de Sica, erau considerate un deserviciu adus ţării. În plus, după război producţia de film începe să scadă, iar filmele autohtone sunt dominate de cele importate de la Hollywood. Publicul preferă glitz and glam.
Una dintre reacţiile de adaptare este apariţia subgenului neorealism rosa, inspirat de comediile perioadei fasciste de dinainte de război. Situaţiile umoristice tipice unei comedii sunt modelate după realitatea socială a momentului şi devin o satiră acidă la adresa evoluţiei Italiei în acea perioadă. În Bellissima, anunţul unui casting la studiourile de producţie Cinecitta creează frenezie printre mame, care se înghesuie disperate la porţile studiourilor pentru a-şi înscrie fetiţele la preselecţii. Ademenită de iluzia succesului şi a faimei, Maddalena (Anna Magnani, celebră după rolul din Roma, città aperta / Roma, oraş deschis, de Roberto Rossellini) face tot posibilul ca fiica ei, Maria, să fie norocoasa frumuşică ce va primi rolul principal în noua peliculă a lui Alessandro Blasetti.
Primul dintre filmele italiene despre film, Bellissima critică nu doar industria cinematografică în sine, iluzia pe care ea o vinde publicului său, ci şi starea precară a ţării per ansamblu, o ţară aflată în criză de identitate. Visconti evită seriozitatea tensionată a realismului social şi optează pentru ironii acide, de substrat şi comedie de moravuri. Italia de după război este un amestec nuanţat de ambiguitate şi dezorientare, o ţară prinsă între moştenirea sa culturală, cu o viziune modernistă asupra artei (arta înaltă, nobilă, prin referinţele la opera L'elisir d'amore, a lui Gaetano Donizetti) şi standardele hollywoodiene de entertainment.
Visconti foloseşte imagini care declanşează în mod automat empatia şi simpatia publicului, pentru ca apoi să le submineze într-un mod tăios. Totul este construit doar pentru ca apoi să fie pus sub semn de întrebare. Familia se defineşte printr-o insensibilitate la nevoile şi emoţiile celorlalţi: Maddalena face abstracţie de dorinţele fetei ei şi o transformă într-un agent al îndeplinirii propriilor vise de faimă picată din cer. Deşi pare iniţial cel mai raţional dintre cei doi, personajul tatălui se arată la fel de nepăsător la nevoile Mariei (îi promite fetei c-o va duce la îngheţată, deşi copilei îi face rău) şi face din ea instrumentul răzbunării pe soţie.
Ca răspuns la eşecul modelului tradiţional al familiei, apare o pseudo-familie (formată din Maddalena, Maria şi Alberto, angajatul oportunist al studioului de film care promite să îşi folosească influenţa pentru a o ajuta pe fetiţă să obţină rolul). Deşi pare că prin asta oferă publicului o alternativă viabilă, prin care să-şi satisfacă nevoile emoţionale, (îi arată pe cei trei luând duminică masa, într-un cadru aparte, izolaţi de ceilalţi meseni sau, în secvenţa de la frizer, îi încadrează în rama ovală a unei oglinzi, ca într-un portret de familie în medalion), Visconti combate cu ironie şi această variantă (după imaginea idilică de la masă, lui Alberto i se face rău şi o ia la goană, iar artificiul medalionului este reluat pentru a o arăta pe Maria lăsată singură cu frizerul şi cu o clientă cu părul plin de clăbuci de şampon, ţipând după atenţie).
Regizorul frustrează emoţional spectatorul şi pune sub semnul ambiguităţii chiar şi secvenţele-pivot, climactice ale evoluţiei personajelor (destăinuirea lui Alberto de pe malul apei pare atât un moment de sinceritate, dar şi o şmecherie a bărbatului pentru a o face pe Maddalena să îl compătimească, pentru ca apoi să o poată seduce; Maddalena pare să izbucnească în sfârşit împotriva abuzurilor soţului, dar acuzaţiile se dovedesc doar o diversiune pentru a salva rochia pentru Maria, tocmai primită de la croitoreasă). Sabotarea propriului scenariu (sabotaj, dacă ar fi să ne luăm după criteriile hollywoodiene de construcţie dramatică) adaugă şi acea dimensiune de auto-ironie, făcând o paralelă ironică între realitate şi ficţiune. Până la urmă nu doar Fabrica de Vise este cea care îi îndoapă pe oameni cu iluzii, ci şi neorealismul în sine, curent care putea face din orice actor amator protagonistul unei pelicule. Aşa cum îi spune la un moment dat lui Blasetti (care nu era conştient de faptul că scenele sale din film sunt asociate cu cele ale şarlatanului Dulcamara din L'elisir d'amore): "Suntem cu toţii şarlatani, noi, regizorii. Noi băgăm în cap mamelor şi fiicelor aceste iluzii. Noi ne alegem oamenii [actorii] de pe stradă şi aici este greşeala noastră. Vindem o poţiune de dragoste care nu e cu adevărat o poţiune: [ca] în operă, e doar vin de Bordeaux. Personajul şarlatanului nu se referă doar la tine, ci şi la mine."
Bellissima / Cea mai frumoasă
Italia, 1952
Regie: Luchino Visconti
Scenariu: Cesare Zavattini, Luchino Visconti, Francesco Rosi, Suso Cecchi D'Amico
Imagine: Paul Ronald, Piero Portalupe
Montaj: Mario Serandrei
Distribuţie: Anna Magnani, Walter Chiari, Tina Apicella, Gastone Renzelli.