Liv Ullmann, care se profilase deja ca cea mai importantă dintre "muzele" regizorului, figură ce a însoţit, cu un repertoriu dramatic aparent inepuizabil, peregrinarea acestuia prin zona abisului etic generator de jocuri conceptuale şi imagistice (Persona), universul horror-expresionist (Vargtimmen / Ora lupului), cronica lipsei de sens a războiului (Skammen / Ruşine), continuitatea neliniştitoare a răului interior şi a celui social (En passion / O pasiune) sau imaginea disoluţiei căsniciei europene, fără speranţă şi fără explicaţii (Scener ur ett äktenskap / Scene dintr-o căsnicie), se întâlneşte aici cu marea Ingrid Bergman, aflată la finalul unei cariere strălucitoare. Pe deplin matur, eliberat de ispita întrebărilor secundare despre "ce putem cunoaşte?", de experimentul estetic ca scop în sine şi interogaţiile circulare despre "posibilitatea limbajului cinematografic sau chiar a limbajului însuşi", Bergman pregăteşte delicat şi stăpân pe sine scena pentru un conflict cu nuanţe clasiciste şi marcat de marile întrebări: Ce este omul? Ce trebuie să facem? Ce se va întâmpla cu noi? Există mântuire?
Charlotte, o pianistă cu o carieră legendară, aflată la apusul carierei, îşi vizitează fiica (Eva) după şapte ani. Eva este o femeie cuminte, ştearsă, măritată din convenienţă cu un pastor protestant; sunt ocupaţi, fără entuziasm, cu pastoraţia credincioşilor dintr-o localitate obscură. Copilul lor, venit după o lungă aşteptate, a murit înecat la vârsta de patru ani. Pe mamă o aşteaptă o surpriză neplăcută: o va găsi în aceeaşi casă pe Lena, cealaltă fiică a ei, pe care o abandonase la orfelinat şi a cărei boală, o formă progresivă de scleroză care duce la imobilitate totală şi chiar la neputinţa de a se hrăni şi vorbi, îi dădea mamei un sentiment de neputinţă, iritare şi silă. Este un context care doar aşteaptă o scânteie pentru a naşte o confruntare dramatică între Charlotte şi Eva.
Vechi motive bergmaniene revin pe ecran: pastorul lipsit de credinţă aduce aminte de cel din Nattvardsgästerna / Lumină de iarnă sau de cel care strigă către divinitate în Viskningar och rop / Strigăte şi şoapte, dar acum el este susţinut în angajamentul său de soţie. Ea încă îl simte aproape pe fiul pierdut, e convinsă că persoana continuă să existe după moarte, de facerea omului "după chipul şi asemănarea lui Dumnezeu", de un act de Creaţie ce îmbracă o infinitate de ipostaze; cu o singură îndoială: răul vine tot de la El? Şi ea este o figură feminină asemănătoare celei portretizate de Harriet Andersson în Sasom i en spegel / Ca prin oglindă şi care, aşteptându-l frenetic, maniacal pe Domnul, are viziunea unui păianjen care încearcă să o violeze, sau cea portretizată de aceeaşi Liv Ullmann în En passion / O pasiune, femeia ce dezvoltă o credinţă rigidă, psihotică, lipsită de orizont. Este aceasta o nouă glosă bergmaniană pe marginea aşteptării religioase ce, dacă este contamintată de un prea omenesc, produce rezultate groteşti? Da şi nu: finalul sfidează chiar şi aşteptările celor obişnuiţi cu un Bergman al îndoielilor religioase.
O noapte începută cu coşmar continuă apoi cu inevitabila confruntare dintre cele femei. Disputa e în continuitate cu marea tradiţie a conflictului paroxistic dintre două personaje ce rezolvă, fericit sau tragic, spre viaţă sau spre moarte, o dramă: Cehov, Tennessee Williams, Eugene O'Neill, Arthur Miller sunt marii creatori ai acestei arte a reluării unor istorii personale în cascade de reproşuri şi expunerea unor adevăruri dureroase, în dueluri a căror tensiune vine, în fond, din acea filieră a modernităţii artistice ce încă îşi pune - cu o seriozitate ce a alunecat încet-încet către angoasă - marile întrebări despre natura umană, bine, sensul vieţii.
Aflăm astfel despre o cumplită vinovăţie a mamei care, prin obsesia faţă de cariera muzicală iar apoi, atunci când aceasta ajunsese într-un punct mort, prin atenţia devoratoare, furioasă faţă de fiica sa, a distrus-o emoţional şi spiritual pe aceasta din urmă. Tirania a mers până la a o îndemna să facă un avort pentru că tatăl copilului nu era considerat potrivit pentru aşteptările înalte ale mamei şi până la abandonarea Lenei într-un spital. Mitul artistului modern căruia i se permite orice experiment artistic în numele "autonomiei esteticului" şi orice mizerie interpersonală în numele artei e aici, ca şi în Vargtimmen / Ora lupului), chestionat de Bergman.
Însă, treptat, Lena este propusă de regizorul suedez ca o cheie de boltă a întregii poveşti, el ieşind astfel din tematica "înfruntării" dramaturgice moderne reluându-şi vechiul radicalism, apelând la izvoare tematice diferite. Într-o secvenţă ce reconfigurează în registru expresionist imaginea-clişeu a familiei burgheze strânsă în jurul cuiva care-i delectează cântând la un instrument muzical - rezultând astfel o imagine înspăimântătoare a unor statui-vii, amintind de evocările familiale din pictura lui Munch - înţelegem că boala Lenei s-a agravat, dacă nu chiar a început, din cauza răcelii mamei. Deficienţele emoţionale ale acesteia din urmă s-au răsfrânt în chipuri diferite asupra copiilor, iar Lena a fost expresia vizibilă, şocantă, a acestui fenomen.
Dar e mai mult decât atât. În scena-cheie a filmului, mama, zdrobită de acuze, îşi cere iertare de la Eva. Însă fiica e împietrită şi-i aruncă o privire ucigătoare: nu poate fi vorba de aşa ceva. Cadrele apoi oscilează între cele două şi o Lena care se aruncă din pat şi se târăşte (la etajul superior) afară din cameră pentru a striga cu o imensă dificultate: "Ma-ma... Vi-no!..." Dar mama nu mai putea veni: surdă prin propria-i vină şi condamnată definitiv de fiica cea mare, ea iese din circuitul iubirii. Toată cearta fusese trăită de fiică într-o suferinţă crescândă, în convulsii, durere atroce şi anxietate ucigătoare, iar totul se amplifică dincolo de limita suportabilului după plecarea definitivă a mamei.
În această scenă esenţială şi în interogaţia pe care o deschide, recunoaştem, desigur, amprenta creştinismului. Căci, printre numeroasele inovaţii ale Evangheliilor se numără şi această pasiune fără margini faţă de cei oamenii abandonaţi, diformi, săraci, rataţi, prostituate, colaboratori ai cuceritorului ("vameşi"), ciobani, pescari. Printre ei, handicapaţii. Bergman este astfel încă un reprezentant al unei tradiţii ce începe în Evanghelii şi care le-a făcut atât de stranii într-o cultură a splendorii aristocratice: pentru că doar această sectă iudaică obscură a propus, printre altele, figura ologului ca sursă de acută reflecţie existenţială: de ce? Ce se poate face pentru ei? Cine îi va salva? Lapidara exprimare a autorilor evanghelici nu poate ascunde evidenta intensitate dramatică a scenelor. Iar uimitorul personaj central al acestor naraţiuni sfidează aşteptările, refuză dogmatismul şi răspunsul simplist, adâncind astfel misterul. Paraliticului vindecat la Betesda îi spune: Să nu mai păcătuieşti, ca să nu ţi se întâmple ceva mai rău. (cf. In 5, 14), în vreme ce despre femeia gârbovă spune că Satana a ţinut-o aşa vreme de optsprezece ani. (Lc 13, 16) - răspunsuri sensibil diferite. Ucenicii îl întreabă la un moment dat despre orbul din naştere cu acelaşi fior de frică şi deznădejde: Cine a păcătuit: el sau părinţii lui, de s-a născut orb? El le răspunde: "Nici el, nici părinţii lui, ci ca lucrările lui Dumnezeu să se arate în el" (In 9, 3) - aşa cum îi era specific, oferă o a treia cale, o sinteză enigmatică ce sfidează dihotomiile. Iar când Ioan Botezătorul, măcinat, chiar şi el, de îndoială, îl întreabă dacă el este Mesia sau trebuie să mai aştepte, el îi spune doar: Iată că orbii văd, şchiopii umblă, leproşii sunt vindecaţi şi morţii învie. (cf. Mt 11, 5) Dacă aceste lucruri se întâmplau, dacă cineva, împotriva tuturor normelor etice şi estetice ale culturii păgâne (pentru că, desigur, năpăstuiţii sorţii nu aveau loc nici în cetatea greacă, nici în operele inspirate de "zei" şi "muze") nu doar că era preocupat de aceşti oameni, ci îi şi vindeca, înseamnă că ceva cu totul ieşit din comun se întâmpla. "Încă nu înţelegeţi, nici nu pricepeţi? Atât de împietrită vă este inima?" (Mc 8, 20)
Ei bine, în plină postmodernitate, în plin siaj al dualismului cartezian trup-spirit (balanţa fiind ruptă fie de materialism şi hedonism, fie de idealism prometeic-înverşunat), Bergman propune figura Lenei ca o biată victimă a unui lanţ ce leagă întreaga omenire, făcând ca ticăloşia unora să lovească, în mod neaşteptat, în alţii. Răul mamei este însă dublat de răspunsul lipsit de milă al fiicei, iar Lena e apăsată de o suferinţă tot mai mare. Astfel, întreaga ei fiinţă este un strigăt: Aveţi milă unii faţă de alţii!
Ca Platonov al lui Cehov, întrebând, după o viaţă de sarcasm şi batjocorire a celorlalţi: Oamenii... Unde sunt oamenii?, mama pleacă definitiv şi se resemnează în compania impresarului, un tip şters dispus să-i asculte mizeriile. Respinsă de fiica cea mare, devine mai rea: Nu mai moare şi Lena asta? Şi tocmai când credeam că aceasta va fi încă o poveste terminată tot prin damnare, prin încă o fatală şi misterioasă lipsă de sincronizare sentimentală - în fond, filonul tragic al literaturii ficţionale moderne, făcut posibil de sfârşitul creştinătăţii şi întoarcerea, în forme secularizate, a gnosticismului şi resemnării stoice - fiica îi scrie: Iartă-mă. Nu trebuia să te alung. Eu te-am iertat. Ni s-a oferit o şansă de a fi împreună, de a avea grijă una de alta. Nu voi înceta să te caut. Nu poate fi prea târziu.
Da, surpriza lui Bergman poartă numele "Iertare" şi "Speranţă" şi este un răspuns dat acestei direcţii teologice şi morale din cultura modernă ce făcuse din "damnare", "absurd", "vremelnicie", "soartă ineluctabilă" concepte-cheie şi sursă de secrete, vinovate plăceri. Era, nu-i aşa, atât de uşor să capitulezi în faţa responsabilităţilor prezentului şi să te pierzi în universuri ficţionale în care totul era deja scris, totul venea şi se întorcea în neant, să te îneci în ură şi amărăciune după o nedreptate, să umbli fantomatic pe "străzi pustii", în timp ce "vântul toamnei răscolea frunzele purtând cu sine amintiri, regrete şi iubiri" etc etc, veşnic melancolic pentru că dusă este La Belle Epoque... Într-o conferinţă de presă organizată după filmul Prea târziu, Pintilie recunoştea că titlul filmului său reproduce senzaţia pe care o are în legătură cu situaţia României: că totul e prea târziu, iar răul nu mai poate fi învins. Bun, atunci ce rămâne de făcut? Să privim mizantropic la semenii noştri, evadând în lumea "ideilor"?
Bergman spune altceva: nimic nu e mai rău decât să răspunzi cu aceeaşi monedă sau prin escapism. În schimb, trebuie să alegem calea cea strâmtă: a iubirii şi iertării indiferent de costuri, indiferent de răspuns. Doar iubirea îţi dă forţa să chestionezi toate structurile "absurde" ale lumii, tot cercul violenţă-revanşă, toate figurile animate de o melancolie acră şi resentimentară. Doar iubirea merge până la capătul lumii, doar iubirea înalţă nebunescul, sfidătorul, rebelul strigăt: Nu poate fi prea târziu!