Să vorbim despre documentar! (I) - Familia Offline

La o primă vedere, teatrul documentar e, foarte general, acea "specie" a artelor spectacolului care foloseşte ca suport textual şi situaţional materiale preexistente (de cele mai multe ori - şi aproape exclusiv în România -, interviuri, dar şi documente de arhivă, materiale de presă, dosare juridice etc.), concentrîndu-se asupra unor condiţii sociale şi politice - iar aceste mize au, fundamental, prioritate asupra interpretării estetice a spectacolului propriu-zis. Altfel spus, "succesul" teatrului documentar se judecă în termenii eficienţei socio-politice, nu (sau abia secundar) în termenii excelenţei în conformarea la normele estetice. Asta, cel puţin, e teoria. Practica, în schimb, lasă să se întrevadă, întîi de toate, că, departe de a fi "antiartistic", teatrul documentar şi-a "inventat" propriile coduri, aparţinînd în acelaşi timp terenului "estetic" (mai ales în organizarea dramaturgică a materialului de spectacol) şi practicilor de intervenţie în sociopolitic. Care e marja de ficţional "permisă" teatrului documentar pentru ca el să-şi păstreze relaţia cu realul şi, mai ales, cu socialul? Cum şi cît îţi poţi asuma, ca artist, funcţia de reprezentare a unor grupuri sociale fără a cădea în apropriere a discursului şi colonizare? Cît e "artă" şi cît e "interven - ţie/asistenţă socială" în acest gen de teatru (aici sînt avocatul diavolului...)? Răspunsurile sînt în ochiul privitorului, s-ar spune... - dacă starea de fapt n-ar fi, de fiecare dată, foarte - dar foarte! - delicată.

Familia Offline (text: Mihaela Michailov, regia: Radu Apostol, o coproducţie Asociaţia Culturală Replika şi Teatrul Foarte Mic, Bucureşti) este un spectacol-proiect de teatru educaţional, în care un grup de copii între 9 şi 14 ani joacă, alături de doi actori profesionişti (Mihaela Rădescu şi Viorel Cojanu), scene din viaţa unei familii numeroase, cu părinţii plecaţi la muncă în Spania şi copiii lăsaţi în grija fratelui mai mare, împreună cu un bunic cam gaga şi în scaun cu rotile. Reprezentaţiile sînt întotdeauna urmate de discuţii, cu publicul şi cu specialişti (psihologi, sociologi...), pe tema situaţiei sociale a copiilor lăsaţi singuri sau în grija unor rude. Textul din Familia Offline se bazează pe interviuri cu astfel de copii "ai migraţiei" (rescrise într-o piesă de sine stătătoare), iar micii actori au lucrat cu echipa spectacolului într-o serie de ateliere ţinute în şcoala lor (Nr. 55 din Bucureşti). Dar: spre deosebire de copiii străzii cu care Radu Apostol a făcut, acum un deceniu, spectacolul Acasă (la Teatrul "Ion Creangă" din Bucureşti, după un text dramatic de Ludmila Razumovskaia), copiii din Familia Offline nu sînt ei înşişi în situaţia "personajelor" pe care le joacă. În acelaşi timp, nu sînt nici actori profesionişti care să se transforme în agenţi ai poveştii existenţiale a alt - cuiva, asumîndu-şi foarte speciala funcţie de "simplu" canal de comunicare între subiectul real al istoriei de viaţă şi publicul receptor. Sînt copii şi, ca să citez din clasici, asta le ocupă tot timpul. Radu Apostol (citat de Ziarul Metropolis) se declară perfect conştient de alegerea făcută - ca formă de evitare a sentimentalismului: "Prin prezenţa lor, ei [copiii din spectacol] sînt vocea celor care au această problemă. Şi asta mi se pare mult mai puternic şi mai valoros decît ca ei să fie în această situaţie şi noi să ne emoţionăm că sînt în această situaţie".
 
De fapt, ne emoţionăm oricum - fiindcă acesta este efectul automat, imposibil de evitat şi unanim recunoscut, al apariţiei unor copii pe scenă. Copiii (fără să echivalez cumva copiii cu animalele, la fel se întîmplă cu pisicile, cîinii, hamsterii, caii sau măgarii prezenţi în felurite spectacole româneşti de-a lungul timpului) au o performativitate inerentă - tradusă de regulă, în condiţionarea noastră culturală, prin termenul "drăgălăşenie" -, care mută instantaneu accentul de la situaţia scenică la propria lor prezenţă. Iar ce se întîmplă, în aceste condiţii, în Familia Offline e o deturnare (şi aş spune că una fericită), independentă de voinţa artiştilor, de la subiectul abandonului copiilor de către părinţi în numele supravieţuirii "economice", la cel al puterii de adaptare a copiilor. Altfel spus, efectul nu e un accent pe vinovăţia părinţilor care n-au grijă de fiii şi fiicele lor şi pe responsabilitatea socială în general, ci senzaţia de regret a ceea ce pierzi, ca părinte, din viaţa copilului tău în care, iată, exuberanţa copilăriei învinge condiţiile vitrege, absenţa autorităţii, cruzimea colegilor de şcoală... Singurul care clachează, singura "victimă" e fratele mai mare - cel deja matur, (aproape) adult... Aproape toate cronicile acestui spectacol pe care le-am citit preiau elemente din materialul de prezentare şi citează "drama «copiilor- căpşunari»", dureroasa maturizare etc. -, după care continuă cu descrierea contextului social (numărul estimat de "copii ai migraţiei", puncte de vedere ale unor psihologi etc.). S-ar spune că, în buna tradiţie a documentarului, accentul cade pe miza socială, şi nu pe cea teatrală - însă, în realitate, o astfel de lectură înseamnă să pierzi din vedere dualitatea unui asemenea proiect, funcţiile lui distincte ca experienţă social-artistică, pentru copiii care participă în proiect, şi ca pretext pentru o discuţie despre consecinţele migraţiei. Pentru copii, important a fost şi este procesul, în timp ce dezbaterea are nevoie şi porneşte de la produsul spectacular.
 
Pe de altă parte, Familia Offline se joacă nu (doar sau preponderent) în şcoli, ci (şi) pe o scenă de teatru "convenţional", încă şi mai mult, pe cea a unui teatru de repertoriu, pentru "adulţi", şi va participa în festivaluri care, unele dintre ele, chestionează diversele articulări ale limbajului artistic în abordarea temelor sociopolitice. Cui se adresează, aşadar, spectacolul-de-teatru Familia Offline? Cine e spectatorul de Teatru Foarte Mic care ar veni la o reprezentaţie de seară a unei producţii cu copii, jucată într-o instituţie care nu are în repertoriu teatru de copii? Aici intervine aspectul delicat, despre care nu prea vorbim pentru că astfel de situaţii sînt prin definiţie manipulatoare la adresa ipocriziei noastre: un spectator care vine să privească o "dramă a copiilor" şi se simtă un om mai bun fiindcă participă la un schimb neimplicant, într-un mediu safe, de emoţii legate de soarta unor copii, nu e destul pentru a ieşi din cercul bunelor intenţii ale celor deja convertiţi. Cum ajungi, totuşi, la stratul profund al publicului asupra căruia spectacolul în sine poate avea consecinţe? Consecinţe sociale prin intermediul nu al discuţiilor, ci al unui exerciţiu artistic, acţionînd pe căi ale emoţiilor care merg dincolo de "drăgălăşenie"? N-am un răspuns la asta - în afara faptului că singurul public cu adevărat nemanipulabil şi receptiv la "adevărata" poveste ar fi... copiii.