Filmul debutează cu o fotografie reprezentând-o pe Miyuki, peste care e suprapus un comentariu al autorului, informându-ne că cei doi au format un cuplu timp de 3 ani, că au un copil împreună, că - ulterior naşterii copilului - ea a decis că vrea un spaţiu al ei şi l-a părăsit. Ulterior, peste o succesiune de fotografii cu aceasta şi cu bebeluşul fostului cuplu, Kazuo Hara mărturiseşte că motivul pentru care şi-a dorit să înceapă un astfel de proiect cinematografic a fost dorinţa de a se obişnui cu sentimentul despărţirii de Miyuki. Comentariile lui Hara vor rămâne, pe tot parcursul filmului, informative - urmând modelul protagonistului din Jurnalele (1980) lui Ed Pincus -, însă intervenţiile lui din spatele aparatului de filmat pe care îl manevrează se vor dovedi mult mai nuanţate decât ale americanului. O comparaţie între demersul celor doi cineaşti nu este irelevantă, întrucât ambii sondează propria relaţie cu o femeie (Pincus cu actuala soţie, Hara cu fosta iubită), ambii aduc în vizorul camerei alte femei, pe care le confruntă cu protagonistele jurnalelor (Pincus i le prezintă lui Jane pe amantele sale, Hara o implică de la un punct încolo în realizarea filmului, ca asistentă de regie, pe actuala iubită - Sachiko Kobayashi) şi, mai ales, niciunul nu ţine cont de solicitările personajelor de a înceta, într-un moment sau altul, să le filmeze. Hara merge ceva mai departe decât Pincus în acest sens, căutând cu obstinaţie să redea exclusiv momente cât mai tulburătoare ale relaţiei lui cu Miyuki - o filmează din unghiul său subiectiv în timpul unui act sexual, înregistrează un lung discurs al femeii plin de injurii la adresa lui, sau surprinde in extenso naşterea celui de-al doilea copil al acesteia. Deşi apare o singură dată fizic în cadrul jurnalului, Hara îşi face simţită prezenţa în diferite alte moduri în cadrul diegezei filmului: prin replici adresate din off celorlalte personaje, prin comentarii, şi (de cele mai multe ori) prin diverse mişcări trepidate ale aparatului sau prin lipsa sharfului în unele cadre - ambele situaţii trădându-i emoţiile şi mutând accentul în respectivele momente dinspre diegeză spre realitatea imediată.
Cea mai extremă reacţie auditivă a lui Hara survine în timpul celei de-a doua călătorii la Okinawa (insula unde se mutase Miyuki după despărţire): izbucneşte în plâns atunci când aceasta îi vorbeşte despre Paul, soldatul afro-american cu care rămăsese însărcinată de curând. Este un tip de exteriorizare emoţională pe care protagonistul "Jurnalelor" lui Pincus nu şi-a permis-o şi e un gest cu semnificaţii social-politice, atâta vreme cât "în mod tradiţional, în Japonia bărbaţii nu plâng. Uzual, nici măcar nu trecea cuiva prin minte că ar putea fi arătaţi plângând pe ecran. Când se consolida mişcarea studenţească în anii '70, a apărut şi mişcarea feministă, iar ca răspuns la aceasta din urmă din ce în ce mai multe voci susţineau că dacă femeile pot deveni libere, atunci şi bărbaţilor ar trebui să li se permită să îşi exprime sentimentele şi, deci, să plângă. Nu jucam un rol când am plâns pe ecran în Extrem. Intim. Eros: cântec de dragoste 1974, ci încercam să fiu parte a acelui nou mod de a trăi, iar actul de a plânge reflecta acest lucru."[2] În toate cele patru lungmetraje non-ficţionale pe care le-a realizat - Sayonara CP / La revedere CP (1972), Gokushiteki erosu: Renka 1974 / Extrem. Intim. Eros: cântec de dragoste 1974, Yuki Yukite shingun / Armata lui Dumnezeu mărşăluieşte înainte (1987) şi Zenshin shosetsuka / O viaţă dedicată, (1994) -, Hara se arată în primul rând preocupat de chestionarea raportului dintre realitate şi ficţiune.
În Sayonara CP / La revedere CP, (1972) urmăreşte un grup de oameni care, din cauza unor diverse probleme cerebrale, suferă de handicap grav al unei părţi însemnate a corpului. Nu se sfieşte să îi imortalizeze în ipostaze pentru care ar putea fi incriminat pe criterii etice: îi filmează în repetate rânduri târându-se pe străzi, în lipsa scaunelor cu rotile pe care le utilizează în mod normal în scop locomotor, îi provoacă la o discuţie despre viaţa lor sexuală şi, în chiar ultima secvenţă a documentarului, îl surprinde pe unul dintre ei gol în mijlocul unei străzi, iar apoi în timp ce se târăşte cu greu spre o ţintă nedeterminată. Aşa cum observă mulţi dintre analiştii care s-au oprit asupra operei lui Kazuo Hara, alegerea de a revela în mod brutal o realitate are un efect potenţial de trezire a conştiinţei privitorului asupra naturii ambigue a acesteia. În acelaşi timp, însă, extremele încercate de către cineaste duc experienţa vizionării unora dintre secvenţele filmelor sale într-o zonă apropiată de graniţa cu neverosimilul: aproape că nu-ţi vine să crezi că ceea ce vezi nu este înscenat. Hara se apără astfel: "Niciun documentar nu este real în totalitate. Când o persoană se află în faţa camerei, ea este conştientă de existenţa acesteia acolo. Dar chiar şi atunci când oamenii nu se află în faţa unei camere de filmat, în viaţa reală adică, ei joacă roluri. (...) Un documentar ar trebui să exploreze chestiuni pe care oamenii nu le doresc explorate, ar trebui să scoată secrete la iveală, şi să examineze motivele pentru care respectivii vor să ascundă anumite lucruri. Când oamenii vorbesc despre ei înşişi, interpun limitări şi tabuuri între subiectul abordat şi restul lumii, iar aceste tabuuri şi limitări personale reflectă tabuurile şi limitările sociale ale epocii. Vreau să ajung exact la acele lucruri despre care refuză să discute, la intimitatea lor."[3] Similară ideilor lui Jean Rouch despre cinematograful non-ficţional este concepţia participativă a lui Hara, pentru care realizarea unui film presupune "că subiectul şi cineastul stau împreună, îşi insuflă unul altuia energie, şi dezvoltă un proces. Niciodată nu intenţionez să ies din acel proces şi să filmez obiectiv. Nu filmez doar ceea ce se întâmplă, ci încerc să provoc situaţii în care tensiunea dintre cineast şi subiecţi să fie energetică. (...) Devenim parte a vieţii şi dezvoltării celuilalt."[4]
Cu aceste scopuri în minte îşi realizează Hara filmele, trecând peste restricţii morale în care alţi cineaşti s-ar crampona. Pentru a revela în cel mai brutal mod cu putinţă condiţia oamenilor cu handicap locomotor grav în Sayonara CP, refuzând astfel să atragă simpatia spectatorilor pentru ei, acesta apelează la înscenări evidente, neexplicitate însă în cadrul diegezei. Îi convinge să iasă în stradă şi să renunţe la scaunele cu rotile în timpul turnării cadrelor, pentru a conferi o mai mare directeţe mişcărilor lor şi a crea un peisaj dezolant şi aproape de neprivit pentru spectatorii obişnuiţi cu ideea că oamenii cu dizabilităţi motorii stau izolaţi în centre medicale speciale şi că se folosesc oricum exclusiv de diverse instrumente care le fluidizează locomoţia, făcând-o să semene cu cea a persoanelor normale. Hara declara în cadrul interviului acordat lui Scott MacDonald că "(...) până la finalul anilor '60 era de neauzit ca în Japonia oamenii cu handicap să iasă din casele lor. Nu exista nicio oportunitate pentru aceşti oameni de a se integra în societate. Dacă nu erau limitaţi la a sta în casele lor, atunci cel mult îşi petreceau tot timpul în cadrul unor centre mai mari create cu scopul de a-I îngriji pe oamenii cu dizabilităţi. Vitalitatea oamenilor cu handicap, viaţa lor în orice sens, erau limitate."[5]. Apoi, pe unii dintre ei îi filmează în intimitate, alături de soţii şi de copii, în timpul unor jocuri sau discuţii evident provocate de prezenţa camerei de filmat în locul respectiv, ceea ce are rolul de a-i şoca suplimentar pe privitorii obişnuiţi să se raporteze compătimitor la persoanele cu handicap, crezând că acestea nu pot trăi o viaţă de cuplu şi chiar procrea. Şi nu în ultimul rând, secvenţa de final în care Hiroshi Yokota, unul dintre protagonişti, stă dezbrăcat în mijlocul străzii, pozând pentru aparatul de filmat, este în mod clar rodul unei provocări lansate de către cineast (de altfel, o şi recunoaşte într-un interviu: "ultimul cadru a fost filmat într-o dimineaţă de duminică, într-o zonă industrială pustie. Am intrat într-o discuţie cu Hiroshi. El voia să oprească filmarea, dar eu voiam să continuăm. Discuţia a devenit din ce în ce mai tensionată, aşa că Sachiko (n.n. Kobayashi, asistentă de regie şi viitoare parteneră de viaţă a lui Kazuo Hara) i-a spus: Dacă ăsta e finalul, măcar fă un ultim lucru - dezbracă-te în faţa camerei şi stai în mâini sau ceva de genul ăsta. Iar Hiroshi a urmat literal propunerea ei."[6]). Toate aceste înscenări au loc aici în afara diegezei filmului (şi constituie o caracteristică timpurie a stilului japonezului - nici în Extrem. Intim. Eros: cântec de dragoste 1974 nu e ilustrată vreo intervenţie în mizanscenă a cineastului sau a protagoniştilor), însă începând cu Yuki Yukite shingun / Armata lui Dumnezeu mărşăluieşte înainte, (1987) lucrurile se vor schimba.
În acest celebru documentar al cărui protagonist - Okuzaki - refuză să uite ororile celui de-Al Doilea Război Mondial, rămânând, spre deosebire de foştii lui tovarăşi de front, prins mental într-un trecut neelucidat, Hara explicitează la un moment dat un truc la care apelează personajul său pentru a-şi continua traseul spre descoperirea adevărului în legătură cu moartea a doi soldaţi din divizia sa. După ce îi vizitează pe câţiva dintre cei cinci soldaţi care făcuseră parte din plutonul de execuţie al celor doi colegi ucişi, fiind însoţit în ultima parte a călătoriei de sora şi fratele unuia dintre aceştia - ceea ce punea presiune emoţională suplimentară pe conştiinţa anchetaţilor lui -, protagonistul rămâne din nou singur, în urma retragerii celor doi din cadrul demersului. Okuzaki refuză să accepte situaţia, aşa că apelează la alte două persoane pentru a se substitui fratelui şi, respectiv, surorii decedatului. Îşi va continua, din acel punct, traseul în compania acestora. Este un episod pe care Hara îl filmează şi îl revelează în cadrul documentarului, insistând ulterior asupra indiferenţei celor doi actori (la un moment dat, în cadrul unei discuţii tensionate dintre Okuzaki şi unul dintre ucigaşi, femeia chiar adoarme) şi semnalând astfel nu doar diferenţele comportamentale dintre realii fraţi ai soldatului şi aceştia.
Ce îl interesează în permanenţă pe cineastul japonez este să ridice întrebări cu privire la natura realităţii în mintea spectatorilor, la care cei din urmă se raportează de prea multe ori exclusiv empiric, considerând-o o noţiune de la sine înţeleasă. Ce s-ar fi întâmplat, spre exemplu, dacă de la bun început cei doi actori ar fi interpretat rolurile fraţilor soldatului ucis, comportându-se exact la fel precum în varianta actuală a filmului? Neavând un termen de comparative în persoanele celor doi fraţi reali ai victimei, am fi crezut în adevărul lor? Am fi chestionat oare gradul de verosimilitate al acestora? Adevărul este că, indiferent câte întrebări şi răspunsuri ne-am fi oferit singuri în legătură cu aceste chestiuni, nu am fi avut suficiente date obiective care să ne sprijine argumentele. Este vicleană intenţia lui Hara de a ne bulversa şi mai puternic concepţiile despre realitate şi adevăr prin asemenea revelaţii: puşi în faţa unui comportament insolit al protagonistului (care îi agresează fizic în repetate rânduri pe interlocutori, neţinând cont de vârsta sau de starea lor de sănătate), nu aveam oricum certitudinea că tot ceea ce este reprezentat înaintea noastră nu este contrafăcut. Cuprinderea în discurs a episodului substituirii fraţilor are rolul de a ambiguiza şi mai mult gradul de potenţial adevăr al realităţii surprinse în film, interogând şi natura celeilalte părţi a constructului. Kazuo Hara este conştient însă de confuziile pe care le declanşează apelul la astfel de mecanisme, fapt demonstrat şi de următoarele observaţii ale sale: "În limba japoneză există o expresie celebră: a descoji usturoiul murat (un fel de mâncare tradiţional). Descojeşti o bucată de usturoi murat foiţă după foiţă, şi pe măsură ce continui să o descojeşti descoperi că acesta nu are un miez unic. Atunci când avem o relaţie cu realitatea şi ne propunem să o explorăm, dăm la o parte un strat al acesteia şi deja credem că avem acces la o altă lume. Problema cu acest alt nivel al realităţii este că, dacă îl mai descojim un pic, vom descoperi un alt nivel şi mai adânc. Al treilea şi al patrulea nivel nu reprezintă nici ele miezul realităţii."[7]
Zenshin shosetsuka / O viaţă dedicată (1994) urmăreşte ultima parte a vieţii scriitorului Inoue Mitsuharu, surprinzând în aparenţă fascinaţia pe care oamenii din preajma lui o resimt vizavi de carisma acestuia. Hara intervievează numeroasele personaje care gravitează în jurul protagonistului, toate repetând până la exasperare aceeaşi placă: Inoue e un om minunat, care le-a făcut să se simtă altfel, să trăiască mai intens etc. Este un procedeu la care cineastul nu mai apelase în filmele anterioare - acela al restituirii complexităţii unui om prin prezentarea directă a comportamentului său, dar şi prin chestionarea apropiaţilor asupra acestuia. Demersul lui Hara diferă de cele din documentarele realizate înainte şi prin gradul ridicat de didacticism al constructului de aici. Folosindu-se de armele filmului non-ficţional tradiţional, cineastul nu face decât să dejoace retorica specifică acestora. În primul rând, aşa cum am văzut deja, toate personajele care intervin pentru a-şi exprima opiniile asupra subiectului principal din Zenshin shosetsuka / O viaţă dedicată spun acelaşi lucru, dar în alte cuvinte (spre deosebire de cele aparţinând documentarelor clasice, care sunt selectate pentru a recrea împreună senzaţia unei cât mai mari complexităţi a protagonistului). Apoi, în cea de-a doua parte a filmului, după ce revelase un număr de trăsături definitorii pentru Inoue, le deconstruieşte pornind de la câteva mituri pe care acesta le inoculase de-a lungul timpului în legătură cu tinereţea sa. Hara intervievează în acest sens diverse rude ale protagonistului, care spulberă rând pe rând adevărul informaţiilor oferite de către scriitor.
Bineînţeles că dezvoltând un asemenea mecanism didactic (mai întâi dezvoltă o premisă, pentru a o ataca ulterior) cineastul nu face decât să ridice întrebări în mintea spectatorilor cu privire la gradul de adevăr al unei realităţi individuale pe care toţi cei din jurul protagonistului nu par a-l fi chestionat vreodată. Există, de altfel, în cadrul filmului un pasaj relevant pentru preocuparea cineastului japonez faţă de adevăr, atunci când Inoue susţine următoarele idei într-o prelegere: "Să presupunem că am şterge trei părţi dintr-o spirală care ar reprezenta perioada dintre vara şi iarna anului în care aveam 21 de ani. Descrierea parcursului întregii spirale ar fi ceea ce se înţelege prin conceptul de adevăr. Să notăm acum cele trei părţi pe care le-am şters la început cu A, B şi, respectiv, cu C. A+B+C = adevăr. Dar ele sunt în acelaşi timp şi ficţiuni, pentru că am ales să scriem despre ele. Dacă notăm părţile neşterse ale spiralei cu R, respectiv cu X, R+X reprezintă aşadar toate detaliile despre care alegem să nu scriem la un moment dat. A+B+C+ R+X constituie ceea ce numim viaţă. Dar noi niciodată nu folosim, de fapt, ambele formule. Oamenii au secrete pe care preferă să le ţină pentru ei. Ceea ce alegem să abordăm din totalitatea adevărului reprezintă o ficţiune. Putem alege doar o fracţiune a adevărului."
Între aceşti parametri caută adevărul Kazuo Hara. De aceea, nu este de mirare că Extrem. Intim. Eros: cântec de dragoste 1974 este o experienţă extremă în primul rând pentru cineastul aflat în spatele camerei de filmat, şi abia apoi pentru protagonistă. Dacă în Sayonara CP alegea varianta şocului vizual cu scopul de a-şi provoca audienţa să se repoziţioneze, sub influenţa energiei şi a idiosincraziei comportamentului protagoniştilor, faţă de o problemă socială pe care era obişnuită să o reprime sau, în cel mai bun caz, să o edulcoreze, în Extrem. Intim. Eros: cântec de dragoste 1974 se foloseşte de procedeu pentru a ajunge în primul rând el însuşi la o rezoluţie în privinţa relaţiei intense pe care o avusese cu o femeie. Prezentarea unor nuanţe brute ale vieţii sale intime se constituie însă, concomitent, şi într-o atitudine politică, din cel puţin două motive: 1. deoarece personalul este politic, revelarea cât mai necosmetizată a acestuia având rolul de a distruge mituri şi tabuuri nocive exprimării individualităţii umane; 2. deoarece, având în prim-plan o femeie modernă şi voluntară, răstoarnă principiile unei societăţi bazate pe o atitudine de supunere a acesteia în faţa bărbatului. Întreg procesul de realizare a jurnalului reprezintă o terapie pentru Kazuo Hara, însă una la capătul căreia nu pare a ajunge la eliberarea scontată.
Mai întâi, o surprinde pe Takeda Miyuki într-o succesiune de discuţii tensionate cu Sugaku, alături de care locuieşte în Okinawa. Miyuki şi-ar dori să întreţină şi relaţii sexuale cu aceasta, însă se loveşte în permanent de blocajele celeilalte femei. Apoi, în cadrul celei de-a doua vizite în portul japonez, Hara o găseşte pe fosta iubită într-o altă relaţie, cu un soldat de culoare din marina americană pe nume Paul, pentru ca ulterior să o însoţească în timpul câtorva seri petrecute în barul unde lucrează ca animatoare, apoi la Tokyo, unde dă naştere copilului conceput cu Paul, pentru a încheia periplul într-o comunitate a mamelor care îşi creşteau copiii singure în Tokyo-ul emancipat al anilor '70 şi unde Miyuki va locui temporar. Cineastul trişează regulile nescrise ale jurnalului, selectând exclusiv momente extreme din traiectoria protagonistei şi eludând, în consecinţă, detaliile cotidiene menite să confere concreteţe realităţii imediate. Hara e interesat să realizeze un filmjurnal atipic, în care personajele să fie în permanenţă surprinse în situaţii limită, iar nu în unele cu caracter general, în care spectatorii s-ar putea recunoaşte aprioric. Nu este important pentru el să confirme audienţei ceea ce deja cunoaşte sau are impresia că ar cunoaşte din spirala realităţii, ci cu adevărat relevant este să le tulbure confortul şi să reveleze straturi cât mai apropiate de miezul acesteia.
În aceeaşi direcţie funcţionează şi banda sonoră a filmului, care nu este niciodată sincronizată cu imaginea. Dacă o explicaţie la prima mână pentru situaţie este bugetul minimal pe care Hara l-a avut la dispoziţie în vederea realizării lui"Extrem. Intim. Eros: cântec de dragoste 1974, nu este mai puţin adevărat că cineastul se foloseşte de această carenţă tehnică în scopul desăvârşirii demersului său estetic. Jeffrey Ruoff consideră că "absenţa sincronicităţii între imagine şi sunet creează o senzaţie de dislocare şi de pierdere a direcţiei. Tonul ezitant şi emoţional al voice-over-ului lui Hara e similar cu cel al naratorului din Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971) al lui Jonas Mekas."[8] De fapt, există mai multe diferenţe decât asemănări între felul în care cei doi utilizează asincronismul sunet-imagine, deoarece, în afara efectului comun de dislocare a binomului spaţiu-timp pe care procedeul îl indică în ambele filme menţionate de Ruoff, nu pot fi întrevăzute alte elemente care să apropie demersurile acestora. Principala diferenţă o constituie modul în care Hara filmează cadrele jurnalului, de cele mai multe ori redând situaţiile în bloc, cu foarte puţine tăieturi de montaj, în timp ce Mekas fragmentează imaginile până la a le conferi o calitate abstractă, simulând fluxul memoriei, demersul său fiind imposibil de asociat aşadar realităţii imediate. Or, dacă la Mekas lipsa de sincron între sunet şi imagine funcţionează împreună în sensul recreării unui timp şi a unui spaţiu disjuncte în raport cu imediatul, în cazul lui Hara aceasta nu face decât să adauge un alt nivel al realităţii peste cel deja revelat în cadrul imaginilor şi să ambiguizeze şi mai mult natura ei.
Într-adevăr, după cum just observă şi Ruoff, "în multe momente apare o disjuncţie radicală între locaţia în care a fost înregistrată banda sonoră şi cea în care a fost imortalizată imaginea peste care e suprapusă."[9] Din acest motiv, demersul lui Hara îşi frustrează şi violentează suplimentar privitorii, presupunând o atenţie sporită la detalii din partea acestora. Însă astfel reuşeşte cineastul japonez să sporească propriul sentiment de uimire în faţa acţiunilor unui alt om (a lui Takeda Miyuki) şi să îl transmită mai departe celorlalţi. Era vital pentru constructul lui Extrem. Intim. Eros: cântec de dragoste 1974 să fie cât mai sincopat cu putinţă, dar să rămână în limite realiste. Doar simulând parcursul unui studiu de caz antropologic, dar sfidând regulile procedeului - refuzând psihologizarea în favoarea acţiunii şi urmărind doar gesturi şi alegeri extreme ale persoanei supuse analizei, în detrimentul analizării pattern-urilor comportamentale ale acesteia - putea Kazuo Hara să incite la descoperirea particularităţilor inerente existenţei unei alte fiinţe umane; fiindcă doar în acest mod putea să se apropie violent de o altă persoană şi, în acelaşi timp, să rămână la o distanţă care să-i permită să-şi conserve uimirea înaintea unicităţii ei.
[1] Scott MacDonald, Interview With Kazuo Hara - A Critical Cinema 3: Interviews With Independent Filmmakers, University of California Press 1998, p. 135;
[2] ibid., p. 128;
[3] Jeffrey Ruoff, Japan's Outlaw Filmmakers: An Interview with Hara Kazuo - Iris: A Journal of Theory on Image and Sound, nr. 16, Statele Unite ale Americii, 1993;
[4] Scott MacDonald, Interview With Kazuo Hara - A Critical Cinema 3: Interviews With Independent Filmmakers, University of California Press 1998, p. 133;
[5] ibid., p. 142;
[6] ibid., p. 145;
[7] ibid., p. 130;
[8] Jeffrey Ruoff, Filming at the Margins: The Documentaries of Hara Kazuo - Iris: A Journal of Theory on Image and Sound, nr. 16, Statele Unite ale Americii, 1993, p. 118;
[9] ibid., p. 118