Siegel a realizat produse de serie B pentru o bună parte din cariera lui, într-o epocă în care noţiunea de "film de serie B" deja începuse să-şi piardă sensul originar. De drept, noţiunea desemnează un fenomen cu viaţă scurtă din industria hollywoodiană. În anii '30, una dintre soluţiile la problema scăderii numărului de spectatori cu aproape o treime (ca urmare a crizei economice de atunci) a fost introducerea unor bilete de tipul "2 în 1" (double-bill). Se cuplau de obicei un film de calibru mare (serie A) cu unul făcut economic. Iniţiativa a aparţinut cinematografelor, care încercau ca strategie de atragere în săli a spectatorilor varierea programului. Cu cât aveau mai puţină faimă locală, cu atât îşi schimbau programul mai des. Fenomenul a prins contur foarte repede şi s-a propagat pe tot cuprinsul Statelor Unite, devenind normă în jurul anului 1935. Aşadar, scopul producţiilor low-cost era să umple partea de jos a biletului dublu. Se închiriau cu o taxă fixă, nu pe baza unui procentaj din încasări aşa cum se întâmpla cu filmele care mizau pe succes la box-office (A-urile), aşa că producătorii puteau controla bugetul încât să iasă întotdeauna în câştig. Filmele de serie B funcţionau nu doar ca geamanduri/bărci de salvare (prin siguranţa profitului puteau ţine un studio pentru o perioadă mică de timp pe linia de plutire), dar şi ca rampă de lansare pentru regizori şi actori, şi, mai mult decât atât, ca "lubrifiant" pentru mecanismele industriei - oferind un teren de joacă (grăbită, uneori stresantă) şi de antrenament pentru mulţi angajaţi de-ai studiourilor.
De cele mai multe ori, filmele de serie B au fost definite prin contrast cu cele de serie A. Brian Taves, în The B Film: Hollywood's Other Half[4], a construit o taxonomie a filmelor de serie B pentru anii '30, împărţind producţiile în funcţie de prestigiu în: filmele de serie B ale marilor sudiouri, filmele companiilor mai mici ("quickies" făcute de studiourile, de multe ori fantomatice, cantonate în metaforicul Poverty Row) şi aşanumitele "programmers" - o formă hibridă, destinată oricărei părţi din biletul dublu, populară mai ales în prima jumătate a anilor '30, până când B-urile îşi intră în drepturi - mai exact, până la industrializarea producţiei lor. Oricât de tare se chinuiau studiourile, prin campanii publicitare însoţite de trucuri care mai de care mai spectaculoase, să asigure succes de box-office, de multe ori statutul de A sau B se putea schimba în funcţie de cum era primit filmul. Deci linia între A şi B nu e groasă decât în termeni economici. Conducerea marilor studiouri a ştiut să profite intens de pe urma popularităţii biletului dublu, obligând cinematografele la o practică numită "block-booking", însoţită uneori şi de "blind-bidding", ceea ce înseamnă că dacă voiai să ai acces la produsele care aveau parte de publicitate şi îţi puteau aduce oameni în săli trebuia să închiriezi în bloc toată producţia studioului pe un sezon. O consecinţă evidentă este faptul că uneori rulau filme fără să se ştie nimic mai mult despre ele decât lista cu echipa. Şi dacă genericul îţi oferea o imagine rapidă şi de multe ori corectă despre intenţia cu care fusese făcut filmul, el nu îţi spunea mare lucru despre appeal-ul pe care l-ar putea avea la public. Block-booking-ul a fost interzis printr-o decizie judecătorească în 1948, ceea ce a determinat studiourile să-şi concentreze eforturile pe producţii mai "nobile", lăsând astfel studiourile mai mici, precum American Independent Pictures, să se ocupe de furnizarea de "cheapies". Nu înseamnă că au încetat să le producă, doar că în proporţii mult mai mici. B-urile sunt extrem de importante ca teren fertil pentru exploatarea unor subiecte tabu, ajutând în bună măsurăla naşterea unor fenomene precum aşa-numitele "midnight movies", a unor subgenuri precum "blaxploitation"-ul şi altele (schimbaţi prefixul după natura content-ului şi mai aveţi cel puţin alte două subgenuri). Istoria B-urilor e în sine un subiect de analiză în profunzime. Revenind la Don Siegel, ce e relevant în practica lui de film de serie B este maniera de filmare cu care s-a deprins şi pe care a purtat-o cu el în filmele de serie A.
Invasion of the Body Snatchers
Invasion of the Body Snatchers (1956) este o adaptare a cărţii The Body Snatchers (publicată prima dată în 1954) a scriitorului Jack Finney. Un rezumat scurt al filmului ar putea suna cam aşa: pacea unui orăşel american populat de oameni "ca noi" se dovedeşte a fi un camuflaj pentru infiltrarea perfidă a "celuilalt". Protagonistul, doctorul Miles Bennell (Kevin McCarthy), intuieşte de cum se întoarce dintr-o călătorie că în absenţa lui s-a întâmplat ceva misterios cu locuitorii Santa Mirei: aceştia sunt înlocuiţi treptat de forme superioare de viaţă, capabile să imite orice organism aflat în proximitate.
Filmul începe ca o ilustrare dramatică a sindromului Capgras (ale cărui victime îşi închipuie că cei dragi lor sunt înlocuiţi de duplicate) şi se transformă într-o cursă contra-cronometru pentru salvarea omenirii de "replicanţii" lipsiţi de principii şi de sentimente, care vin să saboteze dinăuntru tihna unei suburbii americane arhetipale. După cum remarcă Hoberman[5], cotidianitatea americană este cea care devine aici sinistră. Ambiguitatea mesajului filmului vine din mai multe direcţii: din sursa literară adaptată, din modificările suferite de film înainte de lansarea finală şi din orientările politice ale realizatorilor: producătorul Walter Wanger a mai produs atât filme interpretate drept cripto-fasciste, cât şi filme declarat anti-fasciste; Siegel se declara liberal (în sensul american al cuvântului), dar relaţiile lui personale trăgeau la vremea aceea mai spre stânga; scenaristul Daniel Mainwaring avea asocieri stângiste fără ehivoc, dar lucrurile se complică dacă luăm în calcul ceaţa din jurul convingerilor politice ale celuilalt scenarist, Richard Collins[6], implicat în proiect într-o altă fază a acestuia. În urma lipsei de succes a câtorva vizionări-test, s-a decis punerea poveştii într-o ramă - constând dintr-un prolog şi un epilog - care s-o facă mai conformistă. Siegel îşi dorise ca filmul să se termine foarte senzaţionalist, cu un plan strâns pe chipul protagonistului ajuns într-un final pe o autostradă pentru a cere ajutor, ţipând şi gesticulând spre cameră: " ...You're next!". Spectatorul ar fi ieşit năucit de la film. În varianta finală, epilogul dă o turnură optimistă - Miles reuşeşte să ajungă într-un alt oraş şi să îi convingă pe medicii care l-au ascultat că povestea lui nu e o nălucire.
Au existat două mari direcţii de interpretare a filmului, definite în jurul identităţii simbolice a "păstăilor" extraterestre care-i înlocuiau pe nesimţite pe cetăţenii onorabili ai Americii. Prima e cea paranoic-anticomunistă, conformă cu peisajul politic al anilor '50, când "spaima roşie" prinsese rădăcini, fiind un subiect foarte la modă şi în cinema (vezi, spre exemplu, Pickup on South Street al lui Samuel Fuller, din 1953). "Duplicaţii" ar fi, astfel, agenţi ai subversiunii comuniste - ei resping individualismul şi promovează egalitatea în sensul uniformizării, al identicului. A doua interpretare (susţinută de producător încă dinaintea lansării filmului, dar şi de actorul principal) face din film un atac împotriva consumismului american - acesta standardizează, omoară suflete etc. A treia interpretare, mult mai puţin vizibilă, face din film un manifest anti-McCarthy (adică anti anticomunism), caricaturizând hipervigilenţa şi vânătoarea de nonconformişti promovate de politicieni ca acesta.
Cazul Dirty Harry (colaborarea cu Clint Eastwood)
Începând de la Coogan's Bluff (1968), Siegel realizează câteva filme foarte influente pentru cursul a două genuri americane: westernul şi filmul de acţiune. Punctul de intersecţie îl reprezintă Dirty Harry, lansat în acelaşi an (1971) cu The French Connection, al lui William Friedkin şi la doi ani după ce Bullitt (regie Peter Yates) ridicase ştacheta pentru ce însemna la vremea respectivă filmul de acţiune - printre altele, cu o secvenţă de mai bine de 10 minute în care filma o urmărire de maşini din toate unghiurile posibile, exploatând la maximum geografia urbană pentru a obţine un efect aproape liric, hopurile maşinilor pe o sinusoidă de asfalt conferindu-le o supleţe ireală. (S-ar putea să fie prima dată în istoria cinemaului când coregrafia unei urmăriri de maşini e investită cu valenţe lirice atât de căutate). Trioul de mai sus este foarte important pentru filmul de acţiune de astăzi, întrucât prefigurează accentul pe spectaculos, pe bombardamentul senzorial, care a devenit un must al genului abia în anii '80: niciun cadru fără o senzaţie tare, înflorituri stilistice chiar şi atunci când povestea nu le cere, de dragul stimulării senzoriale permanente a spectatorului. Gradul de noutate al acestor filme, în ceea ce priveşte cantitatea de violenţă explicită, e atestat de cronicile vremii, iar, pe frontul istoriei stilistice, ele au contribuit la instaurarea ca normă a ceea ce David Bordwell numeşte "intensified continuity" - spargerea evenimentelor şi a acţiunilor povestite cinematografic în cadre tot mai scurte, filmate cât mai dinamic din unghiuri cât mai variate, totul fără a contrazice, însă, vechile principii ale decupajului hollywoodian zis şi "analitic".
Dirty Harry este o piesă centrală în filmografia lui Don Siegel. Inspirat de cazul real al unui criminal atroce, cunoscut în anii '60 -'70 sub porecla Zodiac, filmul se concentrează pe eforturile protagonistului (Clint Eastwood, un poliţist cu politică proprie, rebel) de a scoate din peisaj un criminal în serie, prin propriile lui mijloace - în niciun caz curate sau safe. Influenţa filmului nu se limitează la stil. Subiectul în sine anticipează cu două decenii moda filmelor cu serial killers. Totodată, Dirty Harry contribuie la consolidarea unei alte viitoare convenţii a filmelor cu poliţişti - prezenţa cuplului de colegi / parteneri care încep prin a se călca reciproc pe nervi, pentru a ajunge să se apropie şi chiar să-şi salveze unul altuia viaţa în timp ce-şi duc misiunea la bun sfârşit. Apoi, pe lângă perfectarea unui şablon pentru filmul de acţiune, Dirty Harry contribuie şi la translarea convenţiilor westernului într-un mediu urban.
Cel mai prolific gen din istoria Hollywoodului, westernul a constituit în perioada sa de glorie (după al Doilea Război Mondial şi până la sfârşitul anilor '60, perioadă în care un sfert din producţia americană de filme e reprezentată de westernuri) "modul preferat al Americii de a se explica pe sine sie însăşi" (Hoberman)[7] . Oglinda a fost iniţial una flatantă: eroul de western omora în numele legii, chiar dacă uneori nu în cadrul ei; intenţiile lui erau întotdeauna onorabile - violenţa lui făcea posibilă propăşirea civilizaţiei, a "grădinii" plantate de colonişti în inima "sălbăticiei". Treptat, funcţia ideologică a genului încetează să mai fie una de simplă legitimare; oglinda începe să se murdărească, să facă "valuri" complicate. Acest proces se intensifică în anii '50 şi mai ales '60, printre factorii contribuitori numărându-se - pe lângă Războiul Rece şi mai ales cel din Vietnam - înmulţirea producţiilor străine care rulau pe ecranele americane şi aproprierea acestui gen specific american de către alte cinematografii naţionale.
Odată cu apariţia spaghetti-westernului, moralitatea pe care fusese clădit genul intră într-un declin accelerat. Eroul devine un anti-erou: individualist, imoral, pragmatic, fără cauză şi valori nobile, el încearcă fie să se îmbogăţească, fie să-şi scape pielea. Pe fondul luptei populaţiei afro-americane pentru drepturile ei cetăţeneşti şi pe fondul impopularităţii crescânde a politicii externe americane, etosul expansionist şi rasist al genului începe să dea semne de dezintegrare chiar în interiorul filmelor însele. Până la Dirty Harry, westernul fusese deja murdărit în toate felurile posibile: apăruseră westernuri elegiace sau "crepusculare", westernuri "antiamericane" sau anti-westernuri. Traseul acestui gen transpare foarte limpede chiar în interiorul filmografiei lui Siegel. Apărut în 1960, Flaming Star (probabil printre singurele filme cu Elvis Presley în care acesta nu era exploatat pentru ce ştia el să facă mai bine) încă mai reprezintă westernul care e "western şi atât", westernul de duzină. Two Mules for Sister Sara (1970) e tot un western de serie, deşi unul post-spaghetti, cu inserţii de anticlericalism - Shirley MacLaine interpretează o prostituată deghizată în măicuţă, care se joacă pe tot parcursul aventurii cu impulsurile erotice ale tovarăşului ei de drum (outlaw-ul solitar Clint Eastwood). Pentru că tot am ajuns la impulsuri erotice, merită menţionată o bizarerie de film: The Beguiled (1971), din seria "femeile sunt aici pentru a distruge bărbatul" - o teză misogină ilustrată nesimţit de limpede din subiectul filmului. Nu ai cum să-l scoţi nepătat. Un soldat al Uniunii se adăposteşte într-o şcoală de fete a Confederaţiei. Grupul de femei e prezentat ca un cuib al dorinţelor sexuale reprimate, pe care prezenţa lui le scoate la suprafaţă în cele mai violente feluri, transformându-l în scurt timp, din prizonier de război, în prizonierul lor. Iar filmul te lasă să crezi că eroul ar fi fost mai fericit în mâinile înarmate ale Confederaţiei. Dacă revoluţia sexuală a anilor '60 se regăseşte în The Beguiled şi în Two Mules for Sister Sara, conştiinţa de sine a genului muribund se reflectă solemn în The Shootist (1976), un film a cărui principală temă este moartea eroului de
western (John Wayne).
Ce-l face pe Siegel briliant e faptul că a intuit încă din '68, odată cu Coogan's Bluff, moartea acestui gen, şi, luând un icon din sânul său - pe Clint Eastwood, Bărbatul Fără Nume, care venea din spaghetti-westernurile lui Sergio Leone -, l-a mutat într-un spaţiu urban, păstrând din persona lui leonescă aspectul dur, taciturn şi plin de ură, dar readucându-l în rândurile eroilor tradiţionali din westernuri, protectorii noştri care ştiu întotdeauna pe cine trebuie să elimine. În Dirty Harry, eroul eastwoodian este deja aclimatizat în oraşul modern.
Cel mai influent detractor al filmului, Pauline Kael, l-a numit un film fascist, pentru că pleda cauza unei forţe poliţieneşti paralegale, care să facă dreptate într-un regim de tip vigilante. Inspectorul Harry Callahan, deşi lucrează în interiorul sistemului, reprezentând poliţia din San Francisco, i se opune acestuia în toate felurile, pentru a scoate din peisaj serial killerul care pusese pe jar populaţia din San Francisco. Aici, legea scrisă este legea care protejează criminalii, iar criminalii nu sunt produsul societăţii, nu sunt "dintre noi", ci sunt Răul absolut, răul metafizic. Practic, filmul pledează împotriva drepturilor deţinuţilor - sunt invocate cazurile Miranda şi Escobar -, prezentându-le (într-un fel total neverosimil: îl vedem pe asasin eliberat din lipsă de probe, deşi totul arată că acesta e un pericol pentru societate) drept factori care facilitează Răul; ele nu protejează suspectul de forţa poliţiei, care poate lua dimensiuni abuzive, ci protejează Răul absolut de poliţiştii buni care încearcă să-l elimine. Iar Eastwood e acolo ca să cureţe oraşul, cu revolverul lui falic[8]. Mutând westernul la oraş, Dirty Harry îl reîntoarce la vechile lui certitudini: Harry ştie întotdeauna care sunt băieţii buni şi care sunt scursurile; nu-i poate încurca. Întocmai ca un erou tradiţional de western, el e acolo ca să apere unitatea "noastră" comunitară - o unitate care la începutul anilor '70 era mai imaginară ca oricând.
[2] Pauline Kael, The Street Western, cronică la filmul Walking Tall, inclusă în vol. Reeling, 1976, p. 282-288, din ediţia 1992, Marion Boyars Publishers Ltd.
[3] J. Hoberman, The Dream Life: Movies, Media, and the Mythology of the Sixties, The New Press, 2003, p. 320-333.
[4] Studiu inclus în Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise 1930 - 1939, editată de Tino Balio, Charles Scribner's Sons, 1993, p. 313 - 352.
[5] J. Hoberman, The Red Atlantis: Communist Culture in the Absence of Communism, Temple University Press, 1998, p. 192-197.
[6] Acelaşi care a scris scenariul pentru Riot in Cell Block 11 - un film produs tot de Wanger şi regizat de Siegel, despre o revoltă în rândul deţinuţilor unei închisori.
[7] J. Hoberman, The Magic Hour: Film at Fin De Siecle, Temple University Press , 2003, p. 123 - 131.
[8] Pauline Kael, Saint Cop, cronică la filmul Dirty Harry, inclusă în vol. Deeper into Movies, 1973, p.385 - 389 din ediţia 2000, Marion Boyars Publishers Ltd.