În epoca de aur a studiourilor americane, înainte de apariţia televiziunii, un film de lungmetraj în care se investiseră sume importante era adesea proiectat ca parte dintr-un program mai lung. Un triple bill, ca în Danger - Love at Work, putea să includă desene animate şi documentarede scurtmetraj; un double bill era alcătuit dintr-un film de serie A (lungmetrajul scump) şi un film de serie B - făcut cu mijloace modeste, cu actori mai puţin cunoscuţi şi, practic, servit drept garnitură. Totuşi, cu toate că expresia "film de serie B" a ajuns să aibă în limbajul popular un sens peiorativ, clasificarea nu are criterii calitative - se referă la o practică de producţie.
În orice caz, existenţa filmelor de serie B e importantă istoric. Cum nu trebuia neapărat să fie perfecte, erau un antrenament bun pentru regizori, scenarişti şi actori nou-veniţi la Hollywood[1]; însuşi Otto Preminger a lucrat la câteva filme de categorie B. În plus, tot pentru că nu erau atracţia principală, puteau să nu îndeplinească aşteptările spectatorilor - aveau libertatea să fie subversive. Produs ca film de serie B, Cat People (1942, regia Jacques Tourneur), devenit de atunci un film cult, e rafinat estetic (efectul lui provine în mare parte din eclerajul şi decupajul gândite de Jacques Tourneur) şi are un subtext provocator (e despre o femeie modernă şi un pic sfioasă care, sub efectul emoţiilor puternice se transformă într-o panteră; simţiţi-vă liberi să interpretaţi care e tema filmului). De altfel, Cat People e unul dintre numeroasele B movies care au rezistat mai bine la trecerea timpului decât producţiile mai scumpe din aceeaşi vreme.
Aşadar, în sistemul conservator al studiourilor de la Hollywood, filmele de serie B puteau face aluzie la subiecte tabu, iar realizatorii erau adăpostiţi de certurile cu producătorii, dat fiind că filmele nu erau privite aşa atent. Doar că forma asta de subversiune, fiind subtilă, are şi ea limite; poate trimite la subiecte sensibile, dar nu le poate discuta consistent. Realizatorii care vroiau să trateze deschis subiecte interzise, înainte să existe modelul de producţie independentă din zilele noastre, aveau în continuare o problemă. Otto Preminger a fost primul care i-a găsit soluţii.
Otto the Ogre
Înainte să plece la Hollywood, Otto Preminger a locuit în Viena, într-o familie care n-avea prea multă reverenţă pentru artă. Încurajat de tatăl lui, care ocupa funcţia de procuror general, a urmat Facultatea de Drept. Se zvoneşte că Otto l-ar fi anunţat pe tatăl său că vrea să se facă actor, iar tatăl nu a încercat să-l convingă să renunţe, dar l-a avertizat că artiştii sunt supuşi judecăţii publice. Consecinţa evidentă a formării lui Otto Preminger e frecvenţa cu care apar în filmele sale procesele; de altfel, despre structura narativă a filmelor se tot spune că e impersonală, ca şi cum i s-ar adresa unui spectator raţional care cântăreşte dovezi. O consecinţă presupusă a formării lui e că, dacă într-adevăr a fost avertizatcă va avea de înfruntat judecăţi din partea altora, şi-a amintit de asta iar şi iar.
Dacă, în general, biografiile regizorilor riscă să umple articolele analitice cu trivia, în cazul lui Otto Preminger e improbabil să se ajungă la o formă prefabricată de life story în care să creadă oricine. Ce concluzii trageţi despre rolul lui în industria de film de la Hollywood depinde foarte mult de unghiul din care priviţi. Pe de o parte, a fost primul regizor care şi-a produs singur filmele şi a tratat subiecte care până atunci erau fie interzise (violul, homosexualitatea, consumul de droguri), fie ocolite (felul în care funcţionează partidele politice, armata şi Biserica - mai pământean decât o arată filmele patriotice). A făcut filme exclusiv cu actori de culoare când se găseau foarte puţine roluri pentru ei (Carmen Jones, în 1954, şi Porgy and Bess, în 1959); l-a angajat pentru Exodus (1960) pe Dalton Trumbo, un scenarist trecut pe "lista neagră"[2], şi l-a asigurat că îl va credita pe generic; a descoperit actori (Kim Novak, George C. Scott, Jean Seberg) sau le-a dat altora (lui Gene Tierney, Dana Andrews şi, discutabil, Jean Simmons şi James Stewart) cele mai consistente roluri din cariera lor. Pentru că vroia mai multă specificitate decât îi ofereau filmările în studiouri, Preminger îşi ducea echipa de filmare în locaţii autentice, cu mult înainte ca asta să devină o modă.
Pe de altă parte, comportamentul lui Preminger a întărit clişeul despre regizorul european venit la Hollywood care e excentric şi dictatorial: la fiecare film îşi alegea dintre actori un ţap ispăşitor (cu cât mai vulnerabil, cu atât era mai bun) pe care îl tiraniza până în ultima zi; şi-a primit astfel porecla Otto Căpcăunul. Când Preminger a acceptat, presat de şefii studiourilor, să joace roluri stereotipale de ofiţer nazist, actorii au exclamat în cor că aşa era şi pe platou. Din cauza reputaţiei, la care s-au mai adăugat scandalurile din presă legate de filmele lui aşa-zis indecente, Preminger a fost, după Alfred Hitchcock, regizorul cu imaginea cea mai pregnantă în conştiinţa publicului.
Cât despre reputaţia critică, cinefilii de la Cahiers du Cinema l-au încadrat în "panteonul" autorilor - al regizorilor hollywoodieni care nu erau simpli meseriaşi, ci adevăraţi artişti -, deşi nu i se acorda neapărat cel mai înalt rang. Într-un articol despre Angel Face (1952) şi The Moon Is Blue (1953), Jacques Rivette scrie: "Nu spun că aceste două filme sunt cele mai bune, dar [...] ne confirmă ceea ce puteam deja bănui: că talentul lui [Preminger] e în primul rând funcţia unei idei specifice despre cinema. Dar ce e această idee? Şi de ce aş fi atât de misterios vorbind despre ea? Nu mai ştiu ce cred despre Preminger; în esenţă, mă intrigă mai mult decât mă stimulează. Dar vreau ca asta să fie prima, nu cea din urmă, dintre laude: numărul cineaştilor care au meritul să mă intrige nu e, la urma urmei, aşa grozav." S-ar putea ca Jacques Rivette să fi articulat singura trăsătură universal recunoscută a lui Preminger, admisă de critici, producători şi colaboratori. Preminger părea să ştie ce face; nimeni altcineva nu putea ghici.
Noir-uri şi nuanţe
Laura (1944) a fost primul succes de public şi de critică al lui Preminger; fără să fie cel mai bun film al lui, a rămas până azi cel mai cunoscut. Se poate deja distinge răceala tonului pe care o invocă mulţi comentatori, care poate fi percepută la fel de bine ca o lăudabilă şi lucidă lipsă de patetism (în mod cert, Laura nu e opera unui căpcăun). Dacă filmul ar trebui redus la un concept, ar fi, probabil, în mod excepţional pentru un film noir, cel de fascinaţie.
Laura începe odată cu investigaţia unui poliţist, McPherson (Dana Andrews), care caută vinovatul pentru uciderea personajului eponim (Gene Tierney în rolul unei femei de carieră cu calităţi personale deosebite, pe care şi-o dispută doi bărbaţi: un jurnalist excentric care i-a fost mentor şi un playboy care are nevoie de sprijinul ei financiar). În loc să avanseze investigaţia prin descoperirea unor noi dovezi care ne indică vinovatul, ce se dezvăluie e mai degrabă rolul fiecărui suspect în viaţa ei; iar poliţistul, un tip dintr-o bucată ajuns între oameni de societate perfizi, abandonează treptat procedura şi devine tot mai absorbit de fermecătoarea şi inocenta Laura. Naraţiunea încetineşte până când se descompune într-un fel de torpoare onirică, iar imaginea pregnantă devine cea a portretului Laurei tronând deasupra şemineului din apartamentul ei, portret pe care McPherson îl admiră în timp ce zace dărâmat într-un fotoliu, izolat de ceilalţi; coloana sonoră a filmului e creată special să accentueze onirismul. E deja evident în acest punct al filmului că regia lui Preminger e mai importantă decât intriga poliţistă (prin mijloace pe care le voi explicita mai jos), însă continuitatea narativă mai suferă o zdruncinătură puternică: Laura se întoarce; cadavrul ei era, de fapt, al unei alte femei. Imaginea ei strălucitoare se disipează - în realitate e mult mai simplă. Se disipează şi iluzia că scopul anchetei e răscumpărarea răului care i-a fost făcut Laurei: imediat ce apare, din victimă, se transformă în suspectă de crimă.
Noir-urile mai puţin reci - mai aprinse - îşi obţin tensiunea arătând cum liniştea iniţială a eroului e distrusă de întâlnirea cu femeia fatală care, în mod conştient şi inevitabil, îl corupe. Double Indemnity (regia Billy Wilder, 1944) e exemplul clasic de dramaturgie eficientă, complet lipsită de ambiguitate morală: un agent de asigurări se lasă convins de soţia unui client să-şi omoare clientul şi să împartă apoi cu ea banii de asigurare; de aici încolo, aşa cum rezumă explicit un alt personaj, "sunt legaţi unul de altul şi trebuie să călătorească împreună până la capătul liniei. Şi e un drum fără întoarcere în care ultima staţie e cimitirul." În filmul lui Preminger, vina e mult mai greu de atribuit, iar legăturile sunt volatile - cum sunt, de altfel, oscilaţiile poliţistului între procedură şi impulsuri primare. Replica-cheie din Laura îi aparţine lui McPherson care, obligând-o pe proaspătreînviata Laura să îl însoţească la secţie, se trădează: "Am început să simt că voi avea nevoie de un perimetru formal". ("It was getting so I felt I needed official surroundings.") Următoarele noir-uri ale lui Preminger rafinează nu atât complexitatea narativă, cât stilul vizual. Comparat cu Angel Face, un noir cu Robert Mitchum şi Jean Simmons, Laura e încă teatral, mişcările camerei şi mişcările actorilor în faţa camerei sunt coordonate cu stângăcie. Criticul Tag Gallagher a făcut un eseu video despre Angel Face a cărui precizie e absolut spectaculoasă: Gallagher analizează o serie de cadre ca să demonstreze câtă putere de sugestie au nişte detalii mărunte: direcţia în care se ridică fumul de ţigară; tonul pe care e spusă o replică (evazivă, dar importantă dramatic); privirea lui Robert Mitchum, nedezlipită de Jean Simmons - pe care noi n-o vedem, e cu spatele la cameră, fiindcă e mai important să-l observăm pe el. Expresiile protagonistei lui Simmons sunt indescifrabile, ca ale multor alte personaje din filmele lui Preminger care, deşi par calme, se dovedesc capabile de gesturi extreme.
Tactici de luptă moderne
Filmele lui Preminger din anii '40-'50 au în centru dorinţa sau iubirea romantică, dar patosul e întotdeauna contrabalansat de pragmatism; în mentalitatea urbană a lui Preminger, opţiunea dezirabilă şi dificilă nu e niciodată singura opţiune şi rareori e cea mai fericită. Daisy Kenyon (1947) aparţine unui gen de film al cărui sentimentalism era mai făţiş decât al filmelor noir: aşa-numitele "woman's pictures" făcute de studiouri din anii '30 până în anii '50). Doar că, în mâinile autorului lui Laura, tratarea subiectului e şi de această dată lipsită de emfază. Daisy Kenyon depinde de rezolvarea unei crize conjugale, dar miza emoţională a filmului e, în mod atipic, liniştea sufletească a amantei.
Daisy (Joan Crawford), o femeie de carieră, are o relaţie amoroasă precară cu Dan O'Mara (Dana Andrews), un avocat căsătorit a cărui fire duplicitară îi permite să fie extrem de adaptabil social. În viaţa lui Daisy intră Peter Lapham (Henry Fonda), un veteran de război văduv pe care îl recomandă, în principal, tenacitatea lui lipsită de ambiţii; e peţitorul lipsit de farmec care, într-un film de Howard Hawks, ar fi interpretat de Ralph Bellamy, ca să-l poată eclipsa mai bine Cary Grant. Însă aici, simplitatea lui (parţial disimulată) e o cale de ieşire dintr-o situaţie complicată: fundaţia relaţiei lui cu Daisy o constituie o discuţie în care fiecare dintre ei pozează în victimă, apoi ambii renunţă la măşti şi consimt să se folosească reciproc; mai rămâne doar să-şi uite vechile iubiri. Tehnica regizorală invizibilă a lui Preminger amplifică tensiunea: multe secvenţe sunt filmate în cadre lungi în care apar câte doi sau câte trei actori, aşa că protagoniştii alcătuiesc un triunghi amoros cu toate laturile egale. Cei doi bărbaţi (între care se leagă un fel de prietenie, graţie sociabilităţii lui O'Mara) împart frecvent acelaşi cadru, aproape mai des decât sunt văzuţi cu Daisy.
Cenzura şi cuvântul precis
Cu riscul de a-l încadra pe Otto Preminger într-un alt clişeu despre imigranţii de origine europeană, putem specula că nu înţelegea rostul cenzurii hollywoodiene, care cerea ca toate distracţiile să aibă un motiv bun şi un final serios. Când a cumpărat drepturile pentru The Moon Is Blue, o comedioară de succes de pe Broadway pe care a adaptat-o pentru film cumodificări minore, n-a primit permisiunea oficială[3] din cauza "atitudinii nepermis de lejeră faţă de seducţie" pe care o denotă scenariul. În plus, în ciuda recomandării cenzorului, Preminger n-a schimbat cuvintele "virgină" şi "seducere" - amândouă, interzise în 1953 - cu termeni mai discreţi. Cu toate astea, Preminger s-a hotărât să distribuie filmul[4] fără aprobare, iar scandalul din jurul lui The Moon Is Blue n-a făcut decât să-i crească vânzările.
Detractorii lui Preminger spun că, doar pentru că filmele sale au ameliorat cenzura, nu înseamnă că mai sunt proaspete şi azi, când cenzura e mult mai permisivă şi vechile tabuuri nu mai sar în ochi. Chiar dacă admitem că argumentul e valid, în general - iar eu, una, nu l-aş lua drept criteriu valoric -, tot nu e valabil pentru The Moon Is Blue şi alte filme de-ale lui Preminger, în care deciziile subversive sunt întotdeauna cântărite şi integrate cu atenţie în film; sunt durabile pentru că ţin de dramaturgie mai mult decât de modă. De exemplu, în The Moon Is Blue, francheţea e folosită ca trăsătură de personaj: protagonista (Maggie McNamara) e o tânără actriţă aspirantă care se bucură când descoperă că playboy-ul pe care tocmai l-a cunoscut (William Holden) o agreează, că nu e ca alţi bărbaţi care (spune ea) "sunt întotdeauna plictisiţi de virgine". Mai târziu, după multe alte ocazii în care face paradă de inocenţa ei şi după multe întrebări ingenue, se revoltă când i se spune că e "o virgină profesionistă" şi îi cere celuilalt explicaţii. El îşi iese din fire şi o lămureşte că, poate, n-ar trebui să-şi facă reclamă - fiindcă "cei care fac reclamă sunt nerăbdători să vândă ceva". Dacă observaţia fetei nu mai are astăzi valoare de şoc, observaţia lui, în contextul piesei în care naivitatea ei devine sâcâitoare, încă mai e eficientă.
De altfel, The Moon Is Blue e mai rafinat decât succesul de pe Broadway adaptat pentru film în 2012, Carnage, în regia lui Roman Polanski. Acolo, cele patru personaje au obiceiuri complet civilizate, dar naturile lor, mult mai primitive, ies la iveală pe parcursul întâlnirii. În The Moon Is Blue, amoralitatea a trecut de mult în obiceiuri şi le complică protagoniştilor reacţiile. Playboy-ul lui Holden are un amic mai în vârstă şi la fel de amoral (David Niven) a cărui fiică e logodnica lui. Fiind un tată modern, nu vrea să intervină în relaţia lor, oricât ar fi de tumultuoasă; e motivat să ia iniţiativa abia când tatăl tradiţionalist al protagonistei îl caută pe Holden şi-l loveşte zdravăn pentru că s-a apropiat de fiica lui, apoi se întoarce spre Niven şi îl întreabă dacă, în locul lui, n-ar fi făcut la fel. (Niven exclamă: "E o întrebare bună!")
Arta şi vremurile lui Otto Preminger
Trebuie menţionat că riscurile pe care şi le asuma Preminger erau întotdeauna calculate. The Moon Is Blue a fost făcut după o piesă de succes, care avea toate şansele să placă. The Man with the Golden Arm (1955), un film cu Frank Sinatra despre un dependent de droguri, era adaptat după un best-seller de Nelson Algren - subiectul era, din nou, unul delicat, dar povestea era digerabilă.
Mai trebuie menţionat - dat fiind că a trecut un timp de atunci - că Preminger trata întotdeauna subiecte actuale; tocmai pentru că îl interesau principii sau mecanisme abstracte, evita să generalizeze integrând în dramaturgie un subiect de ştiri sau măcar un element inedit, o reformă socială abia încheiată. Pentru drama politică Advise and Consent / Furtună la Washington (1962), e relevant că e făcută crescuse toleranţa faţă de simpatiile politice de stânga; cum declară însuşi Preminger într-un interviu, Leffingwell, candidatul care şi-a ţinut secret trecutul comunist, nu e exclus pentru fapta în sine (cum ar fi fost, mai demult), ci pentru că a minţit. De altfel, e relevant că Advise and Consent a fost făcut în zilele liniştite de dinainte de Watergate, când publicul era naiv faţă de manevrele politice şi a fost luat prin surprindere de un film care le dezvăluie (şi încă atât de amănunţit şi lipsit de parti-pris-uri).
Radiografia unui sistem
Dacă, dintr-un motiv obscur, alegeţi să vedeţi un singur film regizat de Otto Preminger, trebuie neapărat să fie Anatomy of a Murder (1959). Realizându-l în epoca de aur a "dramelor de tribunal" - delimitată aproximativ de 12 Angry Men (regia Sidney Lumet, 1959) şi To Kill a Mockingbird (Robert Mulligan, 1962) -, Preminger pare cu totul indiferent la rezolvarea concretă a cazului judecat pe durata filmului şi mult mai preocupat de ce poate să ilustreze prin el. Într-adevăr, cum observă criticul Jaime N. Christley[5], deşi rezolvarea cazului e dusă la bun sfârşit, filmul "se termină într-o notă de indiferenţă zeflemitoare care se învecinează cu avangarda".
Contează, aşadar, procesul. Pentru început, Preminger s-a asigurat ca desfăşurarea acţiunii să fie cât mai autentică. A filmat exclusiv într-o staţiune de pe malul unui lac din Michigan (unde era plasată acţiunea romanului pe care îl adaptează) şi în săli de tribunal adevărate. A ţinut ca figuranţii să fie localnici (şi-a declarat în interviuri aversiunea faţă de actorii figuranţi angajaţi la Hollywood, care îşi ascund feţele ca să poată fi distribuiţi mai multă vreme fără să fie observaţi de spectatori). A distribuit în rolul judecătorului un avocat pe atunci celebru (Joseph N. Welch) - spune că avea nevoie de un actor versatil şi că s-ar fi mulţumit cu Spencer Tracy, dar el, probabil, n-ar fi acceptat un rol atât de mic. Apoi, l-a încurajat pe scenaristul Wendell Mayes să păstreze o structură narativă lentă care nu arde etape din pregătirea şi evoluţia procesului -chiar dacă, din această cauză, filmul durează aproape trei ore.
În acest timp, urmărim manevrele unui avocat, Paul Biegler (James Stewart), al cărui client, locotenentul Manion (tânărul Ben Gazzara), e acuzat că l-a omorât pe bărbatul care i-a violat soţia (interpretată de Lee Remick). Nu ştim şi nici nu aflăm ce s-a întâmplat atunci; în schimb, devin relevante pentru caz multe lucruri care n-au legătură cu omorul: comportamentul soţiei (care, scos din context şi pus sub lupă în tribunal, pare o probă că ea l-ar fi aţâţat pe bărbatul ucis); gradul militar al soţului (care îl face respectabil şi, deci, mai demn de încredere decât colegul lui de celulă, care dă o declaraţie împotriva lui); prima impresie pe care le-o face juraţilor un expert în psihologie, chemat de Biegler să declare că acuzatul a fost mânat de un impuls incontrolabil (lui Biegler i se pare că expertul arată prea tânăr şi neserios, aşa că îi pune ochelari şi îl instruieşte cum să gesticuleze). Anatomy of a Murder nu oferă satisfacţie, ca 12 Angry Men şi To Kill a Mockingbird sau alte filme despre un proces în care dreptatea triumfă; tot ce putem şti e că, prin manevre abile, un acuzat al cărei vinovăţie e chestionabilă a fost achitat. Altfel, Anatomy... e un film foarte bogat pentru spectatorii care se pot implica emoţional într-o secvenţă fără ca secvenţele anterioare să fi condus la ea. E pe măsură de solicitant pentru regizor. Disputele lui Biegler cu procurorul (George C. Scott) sunt orchestrate abil. Mizanscena în spaţiu e la fel de precisă ca într-un meci: soţul şi soţia îşi trimit semnale când unul dintre ei e interogat, sau primesc semnale de la avocat, până când procurorul descoperă trucul şi le blochează câmpul vizual.
O teorie critică pentru un stil particular
Criticul Chris Fujiwara încearcă să delimiteze precis mărcile stilistice ale lui Preminger, pornind de la o afirmaţie făcută de Jacques Rivette în articolul pe care l-am citat mai sus. După Rivette, mizanscena e "crearea unui complex precis de decoruri şi personaje, o reţea de relaţii, o arhitectură de conexiuni, un complex animat care pare suspendat în spaţiu." Fujiwara dezvoltă ideea lui Rivette, într-o explicaţie adecvată tuturor filmelor de până la mijlocul anilor '60 din cariera regizorului: "Preminger reprezintă vârful acelui tip de cinema pe care îl defineşte aici Rivette (care poate fi numit «clasic»): unul în care corpurile, mişcările, spaţiile, gesturile şi dialogul sunt restrânse în interiorul unei unităţi care fluctuează constant, a cărei înţelegere transcendentală e totodată funcţia operei şi o promisiune alunecoasă postulată de mediu. Crucială în această concepţie a cinemaului e puterea camerei de a lega personajele de loc. [...] Cadrele cu exteriorul clădirilor, cu oameni intrând în camere, etc., nu sunt numai un «plan general», preludii al căror conţinut e echivalent cu funcţia; de fapt, aceste cadre sunt centrale unui scop principal al filmelor - găsirea unui corespondent vizual pentru libertatea oamenilor de a-şi determina propriile destine."[6]. Complementul pentru interpretarea lui Fujiwara din fragmentul de mai sus ar fi o metodă analitică cât mai aplicată, una care să discearnă între filmele împlinite ale lui Otto Preminger şi cele care, având în spate aceeaşi gândire, nu sunt totuşi la fel de captivante. Criticul Christian Keathley s-ar putea să fi găsit această metodă. Plecând de la observaţia criticului auteurist Andrew Sarris, care observa că filmele lui Preminger sunt împovărate de "teme mari", dar au momente memorabile, Keathley adaugă[7] că momentele memorabile din filmografia lui Preminger nu sunt niciodată convenţionale - accentele pe care le pune Preminger în filmele lui diferă de cele ale plot-urilor uzuale.
Keathley face o demonstraţie pe Whirlpool - un film regizat de Preminger în 1949 şi în general considerat un eşec - pe care Keathley îl evaluează ca fiind inegal. A doua jumătate e numai semnificaţie, iar semnificaţiile în filmele lui Preminger sunt destul de evidente (eseul lui, intitulat Otto Preminger şi suprafaţa cinemaului, e încadrat într-un dosar cu tema Evident.) Prima parte a filmului, însă, conţine câteva momente simple pe care Sarris le-ar fi lăudat în deplin acord cu Keathley. Exemplul analizat de Keathley e o scenă conjugală construită pe gesturi aparent nesemnificative: protagonista lui Gene Tierney, despre care ştim că e o cleptomană şi o soţie iubitoare, se apropie de soţul ei şi îi mută un pix din buzunarul exterior în buzunarul interior; de asemenea, ştim că e agitată, în ciuda replicilor liniştitoare şi altruiste pe care i le dă soţului îngrijorat de starea ei. Decupajul lui Otto Preminger, în care, pentru un spectator obişnuit, montajul e invizibil, subliniază momentele în care se trădează eroina: suntem îndemnaţi constant să evaluăm discrepanţa între ce spune şi ce reprimă. "Impersonalitatea" stilului lui Preminger vine din faptul că îşi pune sub observaţie personajele, care de cele mai multe ori sunt versatile; în consecinţă, stilul depinde de gesturile personajelor, care le fac un pic mai transparente.
Otto Preminger într-un cinema fără restricţii
Preminger a continuat să facă filme după declinul puterii studiourilor, când convenţiile pe care a reuşit cu atâta inteligenţă să le evite nu mai trebuiau respectate nici măcar superficial. Începând cu Hurry Sundown (1967) şi continuând cu Skidoo( 1968), Tell Me That You Love Me, Junie Moon (1970) şi Such Good Friends (1971), Preminger a făcut filme al căror stil vizual e mult mai puţin rafinat şi ale căror personaje sunt predominant amorale; în ultimele filme, liberalismul lui se confunda cu indulgenţa. Olivier Pere articulează o interpretare care şi-a câştigat mulţi adepţi: "Lăsat în răspunderea lui, meşteşugul opulent al lui Preminger a decăzut în obicei şi a fost corupt de proiecte care erau în acelaşi timp prosteşti şi preţioase şi de declinul unui anumit savoir faire al studiourilor. Dintr-un «sclav liber», Preminger a devenit un sclav al libertăţii sale şi al unei poziţii atât de admirabil dobândite."
Pe de altă parte, declinul popularităţii lui Preminger poate fi văzut şi ca o problemă de receptare. Când n-au mai existat tradiţiile studiourilor, n-au mai existat genurile proxime prin care să poată fi înţelese filmele lui Preminger. Miguel Marías scrie[8]: "Dacă raţiunea poate fi explicată drept conceperea realităţii în corectitudinea ei, atunci nici un alt stil cinematografic - nici măcar cel al lui Fritz Lang - nu întruchipează raţiunea atât de deplin ca acela al lui Preminger în întreaga istorie a cinemaului. Şi, din moment ce toate lucrurile care se întâmplă au loc în fluxul timpului, şi de multe ori simultan, în timp ce altele sunt efectul acţiunilor anterioare, mijloacele pentru a le înţelege şi a le arăta altor oameni sunt inevitabil narative şi îl forţează pe povestitor să pună ordine acolo unde, cel puţin la prima vedere, există atâta complexitate, dată fiind cantitatea de factori şi elemente în joc, încât poate fi uşor confundată cu haosul." Elogiul lui Marías e atât de cuprinzător şi convolut, încât constituie descrierea perfectă a filmelor lui Otto Preminger.
[1] Schirmer Encyclopedia of Film, Thomson Gale, New York, 2007, ed. Barry Keith Grant; rubrica "B movies", p. 156;
[2] Conform politicii McCarthy-iste, când angajaţii studiourilor refuzau să colaboreze cu HUAC (Comisia pentru Cercetarea Activităţilor Antiamericane) să-şi deconspire colegii cu vederi comuniste, erau trecuţi pe "lista neagră" şi li se interzicea să mai lucreze în industrie. Mulţi dintre ei, inclusiv Dalton Trumbo, lucrau în continuare sub pseudonim;
[3] Din partea cenzorului Joseph Breen şi MPAA (Motion Picture Association of America);
[4] Un proces anti-monopol intentat studiourilor în 1948 i-a deschis calea: studiourile nu mai aveau controlul asupra reţelelor de cinematografe, încât un producător independent (ca Preminger, în cazul filmului The Moon Is Blue şi a filmelor de după River of No Return) putea să-şi distribuie filmul în aceste săli;
[5] http://www.slantmagazine.com/dvd/review/anatomy-of-amurder/2231;
[6] http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/preminger/;
[7] http://www.worldpicturejournal.com/WP_2/Keathley.html;
[8] http://www.fipresci.org/undercurrent/issue_0306/marias_preminger.htm.