<b>Lost, Lost, Lost (Pierdut, pierdut, pierdut</b>, 1975), cel <nobr>de-al</nobr> treilea lungmetraj diaristic al lui Mekas, este poate cea mai concludentă ilustrare a parcursului viziunii cinematografice a acestuia, confirmând observaţia lui Turim. Dintre toate jurnalele lui Mekas, <b>Lost, Lost, Lost</b> cuprinde cele mai timpurii imagini (datate 1949), evenimentele redate <nobr>întinzându-se</nobr> în timp până la momentul editării lor (1975) şi permiţând astfel spectatorului să observe modul în care tehnica de filmare a realizatorului <nobr>s-a</nobr> modificat de la începuturi până la acea dată. Structurat în şase părţi (bobine), este unul dintre puţinele jurnale Mekas care prezintă o construcţie autoreferenţială cronologică (celălalt exemplu, <i>Lithuania and the Collapse of the USSR / Lituania şi colapsul <nobr>URSS-ului</i>,</nobr> din 2008, este un jurnal atipic, urmărind, cu excepţia a două cadre de legătură, exclusiv desfăşurarea evenimentelor politice care au dus la eliberarea Lituaniei de URSS, aşa cum au fost ele reflectate în <nobr>mass-media</nobr> de peste Ocean).
Primele patru bobine, care prezintă evenimente cuprinse între 1949 şi 1962, sunt filmate <nobr>într-un</nobr> stil documentar direct, fără trepidaţiile specifice stilului de mai târziu al autorului. Doar montajul, comentariile lui Mekas suprapuse imaginilor şi interludiile muzicale atestă faptul că nu ne aflăm <nobr>într-un</nobr> film de Paul Rotha sau de John Grierson, două influenţe majore asupra începuturilor lui Mekas. Interesul timpuriu al celui din urmă pentru aspectele social - politice, în detrimentul vieţii de zi cu zi care îl va preocupa atât de mult după anii '60, atestă un anumit tip de raportare la cinema, despre care cineastul însuşi afirmă că <nobr>"l-a</nobr> deturnat de la propria înclinaţie. Mai târziu, a trebuit să mă scutur de această influenţă [n.n. a lecturilor din Grierson şi Rotha]."[3]
<b>Lost, Lost, Lost</b> se desfăşoară pe două niveluri în permanenţă juxtapuse: unul personal, surprinzând însingurarea resimţită de Mekas în primii ani ai şederii forţate în New York şi unul social, al celorlalţi imigranţi lituanieni a căror întoarcere în ţara natală era imposibilă din motive politice. În permanenţă, comentariile lui Mekas pendulează între cele două planuri, găsind corespondenţe între ele. "Nu veţi şti niciodată ce gândeşte şi ce simte seara şi în New York o persoană strămutată" - este primul comentariu al filmului, urmând unei suite de imagini <nobr>imortalizându-i</nobr> pe Adolfas şi pe Jonas Mekas în primele săptămâni de după debarcarea la New York. Acestor instantanee personale li se succedă unele cu "bătrânii lituanieni care stau şi visează, fără amintiri" (după cum indică unul din numeroasele cartoane inserate în jurnal). În permanenţă, cartoanele (atunci când nu semnalează pur şi simplu locul, anotimpul sau data exactă în care a fost imortalizat un cadru sau altul) şi comentariile cineastului vor deplânge soarta acestuia, dar şi pe a celorlalţi oameni exilaţi în solitudine, departe de locurile în care <nobr>s-au</nobr> născut. (Câteva exemple de cartoane şi de comentarii auditive: <nobr>"Mi-am</nobr> călcat pe suflet plângând de singurătate"; "Nu voi uita niciodată acea noapte de Crăciun. Eram singur. Priveam străzile pustii, undeva în Brooklyn, la capătul lumii"; "Ştiu că sunt sentimental. <nobr>Mi-ar</nobr> plăcea ca aceste imagini să fie mai abstracte. Acestea sunt câteva imagini şi sunete înregistrate de cineva aflat în exil.")
Primele două bobine ale jurnalului revelează căutările autorului, oferind în acelaşi timp date pur biografice despre acesta (mutări <nobr>dintr-un</nobr> apartament în altul, locuri de muncă pe care <nobr>le-a</nobr> încercat, etc.) Însă, cu excepţia fratelui Adolfas, niciun alt personaj nu este identificat. Toţi oamenii care apar în imaginile surprinse de Mekas - la nunţi, botezuri, diverse petreceri - sunt simpli trecători prin viaţa lui. Cea <nobr>de-a</nobr> doua parte (bobină) a filmului indică puternica implicare politică a acestuia, Mekas fiind extrem de atras de întâlnirile lituanienilor din Statele Unite ale Americii care militau pentru eliberarea ţării lor de sub dominaţia sovietică. Natura comentariilor se schimbă: "Îmi las camera să înregistreze disperarea micilor naţii. O, cât vă urăsc, naţii mari!"; "Am fost acolo cu camera mea de filmat şi am înregistrat totul. Era cel <nobr>de-al</nobr> optulea an al meu în exil. Singurul lucru care conta pentru voi era independenţa ţării voastre şi ce puteaţi face pentru ea. Am înregistrat totul pentru alţii, pentru istorie, pentru aceia care nu cunosc suferinţa exilului." Mekas filmează proteste după proteste, întâlniri politice după întâlniri politice, dar nu îşi găseşte locul nici în aceste demersuri patriotice: "Am început să simt că am aruncat un văl peste amintirile mele, că singurii care puteau să facă ceva pentru Lituania erau oamenii care rămăseseră acolo."
Începând cu cea <nobr>de-a</nobr> treia parte (bobină), tonul elegiac începe să lase locul unuia mai optimist, diverşi oameni sunt individualizaţi şi chiar reapar (semn al ataşamentului lui Mekas pentru ei). Treptat, autorul pare că îşi găseşte un loc al lui în lumea cinematografiei underground americane (surprinde în repetate rânduri întâlnirile Cooperativei pe care o înfiinţase, sau unele momente amicale petrecute în compania membrilor mişcării). Însă până în debutul părţii (bobinei) a cincea, stilul de filmare rămâne neschimbat - sunt cadre filmate în cea mai mare parte static, compoziţii fotografice căutate. Cu toate că imaginile arată o oarecare acomodare a lui Mekas cu mediul în care intrase deja de câţiva ani buni la acea dată, vocea din prezentul narării afirmă altceva la finalul bobinei a patra, pregătind terenul pentru ultimul comentariu al jurnalului: "Nu am nici cea mai mică idee ce vânt mă aduce aici şi unde mă va purta. Am ales eu singur acest drum fără direcţii precise. Şi <nobr>iată-mă.</nobr> <nobr>Permiteţi-mi</nobr> să continuu. Nu mai vreau să privesc înapoi, nu încă. Înainte, înainte mă îndrept."
Două elemente de construcţie ambiguizează şi, în acelaşi timp, conferă complexitate semantică suplimentară demersului cineastului în <b>Lost, Lost, Lost</b>. În primul rând, Mekas utilizează un procedeu al distanţării de protagonist, <nobr>referindu-se</nobr> în repetate rânduri la acesta la persoana a treia (cel mai adesea în cartoane, dar uneori şi în comentarii). Mecanismul de aparentă detaşare de însuşi subiectul jurnalului produce mai multe tipuri de efecte: pe de o parte, funcţionează diegetic în sensul potenţării senzaţiei de angoasă şi de alienare a acestuia, iar pe de altă parte oferă spectatorului un spaţiu neutru emoţional, în care imaginile şi sunetele care îi sunt prezentate devin impersonale, un fel de fond comun de amintiri cu cel care <nobr>le-a</nobr> surprins. Apoi, un alt procedeu la care apelează autorul în toate jurnalele sale este acela al mixării unor tipuri diferite de surse sonore, în funcţie de tonul şi de energia pe care vrea să le imprime imaginilor. În <b>Lost, Lost, Lost</b>, spre deosebire de toate celelalte jurnale ale sale, sunetul nu devine sincron cu imaginea niciun moment. Mekas suprapune uneori sunete naturaliste peste imagini şi aici, dar niciodată pe cele corespunzătoare din punct de vedere realist cadrelor respective. Astfel este creată senzaţia de flux al memoriei care nu reuşeşte să aşeze fiecare detaliu la locul lui, de care Maureen Turim se simte atât de fascinată: "Nu acele momente în care Mekas reuşeşte să recupereze trecutul (fie că vorbim despre experienţa exilului, de călătoria în Lituania, de întâlnirile cu prieteni care îşi găsesc salvarea personală în artă), dar acele clipe în care imaginile şi vocea nu fuzionează - nu doar între ele, ci şi în interior, ca articulaţii intrinseci; la acest nivel găsesc că reînvierea unei poetici este înălţătoare - mă refer la acel tip de poetică pe care Sidonie Smith o numea <i>poetică a autobiografiei</i>."[4]
Tuturor acestor mecanisme li se adaugă tonul vocii autorului care, deşi în <b>Lost, Lost, Lost</b> se află în acord cu tonul melancolic al celorlalte elemente care compun constructul, are un caracter performativ, precum în toate celelalte jurnale unde foloseşte comentariul auditiv. Vocea lui Mekas funcţionează, aşa cum observa Michael Renov, "ca un instrument cu o mare putere lirică - măsurată, muzicală în variaţiunile sale, în ezitări, în repetiţii. Tonul de incantaţie consolidează postura de bard a naratorului din <b>Lost, Lost, Lost</b> (...).[5]"
Partea (bobina) a cincea debutează cu o serie de <nobr>haiku-uri,</nobr> intitulate de Mekas <i>Rabbit Shit</i>. În esenţă, acestea conţin imagini somatice reprezentând diferite crâmpeie de natură, sau oameni, peste care naratorul performează un fel de incantaţii - de cele mai multe ori repetă de trei ori câte un cuvânt care are legătură cu imaginea, însă nu e consecvent, uneori rostind o singură dată incantaţia deasupra imaginii respective, alteori deloc. Apoi, inconsecvenţa se face simţită şi la nivelul construcţiei secvenţei respective, <nobr>haiku-urile</nobr> fiind precedate de cartoane care le numerotează în ordine crescătoare succesiunea. Însă, de la un punct încolo ordinea firească nu mai este respectată, Mekas sărind de la cartonul cu numărul 28, la cel cu numărul 32, etc. Este semnalată astfel o puternică modificare la nivelul tehnicii de filmare a autorului, dar şi - implicit - o nouă turnură pe care o luase viziunea cineastului începând cu mijlocul deceniului al <nobr>VII-lea</nobr> (unde ne aflăm temporal în acest punct al jurnalului).
Practic, din acest moment al jurnalului, atât la nivel evenimenţial, cât şi la nivel formal începe transformarea lui Mekas. Aceasta se confundă cu o mai mare libertate a expresiei cinematografice - realizatorul nu mai ţine cont de regulile de compoziţie clasice, nici nu mai e interesat să construiască un sistem filmic coerent raportat la normele poeticii aristoteliene. Încep să curgă frânturi de imagini, cadrele sunt surprinse din mână, sunt de foarte multe ori neclare şi mult prea scurte pentru a putea fi înregistrate şi decriptate în totalitate. Asistăm la nivel vizual la acea trecere despre care vorbea Maureen Turim, de la un stil specific <i>cinematografului direct</i> la unul aflat mai degrabă în descendenţa filmelor lui Marie Menken sau Stan Brakhage, în care "vocea interioară e transferată în manifestările exterioare".[6]
În ultimele două părţi (bobine) ale lui <b>Lost, Lost, Lost</b> ne este permisă o privire asupra unei perioade în care Mekas îşi elabora stilul somatic pe care îl va perfecţiona în viitor, stângăcia inexpresivă a multor cadre fiind concludentă în acest sens. David E. James rezumă astfel specificitatea stilului dezvoltat de Mekas: "Principala figură de stil [n.n. a lui Jonas Mekas] este sinecdoca; supoziţia că viaţa lui particulară ar putea fi de interes general este pusă în scenă la nivel spaţial, <nobr>printr-o</nobr> preocupare pentru <nobr>prim-planuri</nobr> (...) şi la nivel temporal prin folosirea <nobr><i>single-framing</i>-ului.</nobr> Scurtele explozii de imagini şi în special <nobr><i>single-framing</i>-ul</nobr> cu ajutorul căruia Mekas ia notiţe despre frumuseţea vieţii de zi cu zi implică în mod caracteristic modulaţii spălăcite ale focusului şi ale expunerii care transformă culorile şi contururile naturale ale unei scene sau ale unui obiect - pictează cu soarele, mai precis. Continua mişcare a aparatului de filmat creează un continuu flux al unei intuiţii vizuale, aterizând de la o epifanie la alta - un chip, o ceaşcă de cafea, un cactus, un picior, un câine <nobr>scărpinându-se,</nobr> un alt chip, un aparat de filmat. Este aproape imposibil să conferi un sens în cuvinte acestor vederi (...)."[7]
Transformarea lui Mekas este aparentă şi la un nivel al căutărilor personale, mai ales în ultima parte (bobină) a jurnalului, în care e prezentată o călătorie împreună cu trei colegi de la Cooperativă (printre ei se numără cineaştii Ken Jacobs şi Barbara Rubin) la un seminar Flaherty din Vermont, unde doreau să proiecteze <i>Flaming Creatures</i> al lui Jack Smith şi <i>Blonde Cobra</i> al lui Ken Jacobs. Respinşi de către organizatori, sunt nevoiţi să înnopteze în mijlocul naturii, ceea ce îi provoacă lui Mekas o epifanie: "Ne simţeam parte a acelei dimineţi a lumii. Era foarte, foarte linişte, ca <nobr>într-o</nobr> biserică; şi noi eram călugării ordinului cinematografului." O parte dintre ei fac autostopul înapoi spre New York, prilej pentru Mekas de a filma detalii de chipuri sau de natură în mişcarea autoturismelor. Surprinde ceva mai târziu o călătorie la mare în acelaşi anturaj, peste care suprapune aceeaşi muzică bizantină pe care o utilizase în secvenţa dimineţii din Vermont: "Eram puţini oameni pe plajă în acea zi. <nobr>Ne-am</nobr> plimbat pe nisipul plajei, sau în jurul ei. Am privit printre pietre, sau în direcţia orizontului. Ne simţeam ca <nobr>într-o</nobr> biserică. Oh, da, a fost una dintre acele călătorii. Eram fericiţi. Toate pietrele erau spălate de apa mării. Iar tot ceea ce nu era spălat de apa mării, era spălat de culorile toamnei. <nobr>Ne-am</nobr> permis mici detururi, <nobr>ne-am</nobr> oprit pe ici, pe colo, <nobr>ne-am</nobr> simţit foarte bine."
În finalul jurnalului, Mekas prezintă o altă călătorie la mare, <nobr>într-o</nobr> altă companie. Apelând la diverse analogii (revenirea la mare, în acelaşi loc în care mai fusese, dar cu alţi oameni - Stony Brook -, sau femeile care dansează pe mal, amintind de mişcările unor lituanience prezentate undeva în partea mediană a filmului), Mekas stârneşte fluxul memoriei spectatorului. Apelează în plus la tehnica distanţării, în ultimul comentariu mimând o dedublare a personalităţii, trecând de la persoana a treia, la persoana întâi: <nobr>"Şi-a</nobr> amintit o altă zi. Cu zece ani în urmă stătea pe aceeaşi plajă; cu zece ani în urmă, alături de alţi prieteni. Amintirile, amintirile, amintirile... Îmi amintesc acest loc. Am mai fost aici înainte. Chiar am mai fost aici înainte. Am mai văzut aceste ape înainte, da, am umblat pe această plajă, pe aceste pietre înainte." <b>Lost, Lost, Lost</b> se încheie pe imaginea unui bărbat neidentificat, prezentată pentru câteva fracţiuni de secundă.
<b>Lost, Lost, Lost</b>
SUA, 1976
Regie: Jonas Mekas
[1] Jonas Mekas, Film Makers\' Cooperative Catalogue, 1989.
[2] Maureen Turim, Reminiscences, Subjectivities, Truths - To Free the Cinema : Jonas Mekas & The New York Underground (edited by David E. James), Princeton University, Oxford 1992, p. 202.
[3] Michael Renov, Mekas as Essayist - To Free the Cinema : Jonas Mekas & The New York Underground (edited by David E. James), Princeton University, Oxford 1992, p. 221
[4] Maureen Turim, Reminiscences, Subjectivities, Truths - To Free the Cinema : Jonas Mekas & The New York Underground (edited by David E. James), Princeton University, Oxford 1992, p. 211.
[5] Michael Renov, Mekas as Essayist - To Free the Cinema : Jonas Mekas & The New York Underground (edited by David E. James), Princeton University, Oxford 1992, p. 231.
[6] Maureen Turim, Reminiscences, Subjectivities, Truths - To Free the Cinema : Jonas Mekas & The New York Underground (edited by David E. James), Princeton University, Oxford 1992, p. 202.
[7] David E. James, Film Diary / Diary Film - To Free the Cinema : Jonas Mekas & The New York Underground (edited by David E. James), Princeton University, Oxford 1992, p. 157.