Adaptat după un roman scris de Joseph Conrad, filmul lui Chantal Akerman urmăreşte relaţia dintre Kaspar Almayer şi fiica lui, Nina. Împins de prietenul lui, Lingard, într-o căsătorie al cărei scop iniţial era profitul obţinut de pe urma găsirii de aur în jungla malaeziană, Almayer devine prizonierul propriei lăcomii în momentul în care drumul spre comoara mult aşteptată devine un plan din ce în ce mai greu de pus în aplicare. Prins în sălbăticia umedă şi sufocantă a junglei, lângă o soţie care îl dispreţuieste şi care respinge limba şi cultura albilor, ultima salvare a lui Almayer rămâne fiica lui, pe care o trimite, sub îndrumarea lui Lingard, departe de casă, pentru a studia cultura şi limba lumii civilizate, europene, la care Almayer (un european prizonier într-o lume care îi este străină) aspiră. Acţiunea petrecându-se în anii '50, prejudecăţile coloniştilor faţă de populaţia băştinaşă fac ca lumea spre care tinde tatăl să devină lumea care o respinge brutal pe fiică şi care o înstrăinează. "Je ne suis pas blanche" ("Nu sunt albă") este lecţia pe care Nina, ostracizată din rândurile colegelor de la internat din cauza culorii pielii, a învăţat-o de-a lungul perioadei petrecute în şcoală. În ciuda obsesiei şi a iubirii de o intensitate aproape incestuoasă a lui Almayer faţă de fiica lui, pe toată durata studiilor Ninei, tatăl nu îi scrie nicio scrisoare şi nu păstrează legătura cu ea în niciun fel. Momentul morţii lui Lingard, cel care plătea costurile educaţiei fetei, pune în mod forţat capăt perioadei pe care fata o petrece în oraş, la internat. Reîntoarcerea protagonistei în jungla malaeziană nu reprezintă o regăsire fericită a familiei, ci dimpotrivă, după o lungă absenţă, Nina nu reuşeşte să-şi mai găsească locul nici printre ai ei, dar nici în lumea pe care tocmai a lăsat-o în urmă.
Revederea fetei, care pentru Almayer ar fi coincis cu recuperarea şanselor de a scăpa din junglă şi de a ajunge în Europa, este esenţială pentru a înţelege diferenţele ireconciliabile dintre tată şi fiică. Separarea lumii în alb şi negru nu funcţionează ca o simplă metaforă, ci reprezintă concepţia rasială în funcţie de care lumea din filmul lui Chantal Akerman se împarte. Nina, fiind rezultatul unei căsătorii dintre un colonist european şi o malaeziancă, nu se află de nicio parte a baricadei şi ar avea şanse ca personaj să acceadă către ambele tabere şi să depăşească barierele impuse de această concepţie dihotomică. În fapt, lucrurile stau diferit: acest mod de a împărţi lumea în alb şi negru, începând cu Almayer care o forţează pe Nina să urmeze o educaţie "albă" şi continuând cu colegele ei din internat care, văzând-o ca pe un element străin, o resping şi o persecută, creează o confuzie identitară, în care autodefinirea este bazată pe negaţie, nu pe afirmaţie. Cu alte cuvinte, Nina nu afirmă cine este, ci se defineşte prin negaţie: "Je ne suis pas blanche". Din acest motiv, singurul care o acceptă fără să o judece este Dain, un personaj care, fiind căutat de poliţie, se află la rândul lui în afara sistemului.
Secvenţa de început din La folie Almayer anunţă un film cu o intrigă poliţistă, urmând o regulă scenaristică de captare a atenţiei publicului conform căreia evenimentul iniţial trebuie să fie suficient de intrigant şi neaşteptat încât să creeze un orizont de aşteptare care va menţine atenţia spectatorului pe întreg parcursul filmului. Un bărbat asiatic intră întrun bar pe scena căruia un tânăr îmbrăcat în sacou albastru cu paiete (despre care vom afla mai târziu că este Dain, bărbatul căutat de poliţie cu care Nina fuge de acasă pentru a scăpa de tatăl ei) cântă celebra melodie a lui Dean Martin, "Sway". Crima care urmează să se întâmple este anticipată de decupajul regizoral şi de aparatul de filmat, care se fixează pe faţa bărbatului asiatic, trecând din plan mediu la prim-plan, concentrându-se astfel pe privirea ameninţătoare a acestuia. Următorul cadru este un plan întreg în care îl vedem pe Dain cântând, în background fiind mai multe dansatoare care repetă aceeaşi mişcare. Momentul crimei este emfatic din punctul de vedere al jocului actoricesc şi aproape ridicol în simplitatea lui: bărbatul asiatic intră în cadru prin stânga scenei şi îl înjunghie pe Dain. Faptul că muzica lui Dean Martin continuă câteva secunde după momentul crimei lăsând spectatorul să observe că melodia pe care o ascultase până în acel moment nu era o reprezentaţie live, ci un playback, oferă un indiciu care confirmă ipoteza conform căreia plasarea acestui eveniment la începutul filmului nu este decât o pistă falsă, o momeală narativă care nu va fi explicată pe parcursul filmului. Practic, acesta este şi punctul în care similitudinile dintre filmul lui Chantal Akerman şi filmele poliţiste se încheie, întrucât de aici înainte regizoarea, care deja a câştigat atenţia publicului, îşi vede de filmul ei, fără a se mai preocupa să ofere explicaţii.
Blocată în acea mişcare repetitivă de dans chiar şi după momentul crimei, Nina este singura care nu are nicio reacţie faţă de cele întâmplate. Abia când i se şopteşte din sală că "Dain este mort", fata înaintează pe scenă şi începe să cânte un cântec religios în latină. Pe durata celor câteva minute cât durează cântecul, Nina, surprinsă în prim plan, privind direct spre cameră, începe să devină din ce în ce mai sigură pe vocea ei, ducând până la capăt un moment muzical live, fără niciun fel de acompaniament.
Relevantă pentru modul în care se dezvoltă mai departe naraţiunea filmului nu este intriga poliţistă, ci faptul că o tânără cu înfăţişare exotică, dar a cărei fizionomie şi culoare a pielii fac imposibilă misiunea spectatorului de a o fixa într-o zonă geografică a globului începe să cânte un imn religios într-o limbă moartă, latina. Încă din prima secvenţă, regizoarea prezintă problematica rasială şi lasă indicii despre originea confuziei identitare a personajului, lucruri pe care urmează să le abordeze în film.
Crima este importantă nu prin elementul de şoc pe care îl aduce, ci mai degrabă prin faptul că vorbeşte într-un mod elocvent despre modul în care Akerman înţelege ideea de poveste, dar mai ales ideea de început şi sfârşit în cadrul unui film. Pe lângă faptul că această manieră de a deschide un film este un captatio (kickstart) ca procedeu scenaristic, în cronologia faptelor filmului secvenţa este dislocată temporal. Ce vedem în primele minute din La folie Almayer este, de fapt, ultima secvenţă, lucru anunţat discret şi printr-un intertitlu inserat după această secvenţă, care plasează toate celelalte evenimente, în raport cu acesta, înainte şi în alt loc ("avant ailleurs").
Accesul spectatorului la poveste este îngreunat de refuzul lui Chantal Akerman de a plasa acţiunea într-un spaţiu precis. Deşi până în acest moment al cronicii am vorbit de anii '50 şi de jungla malaeziană, aceste detalii spaţio-temporale nu sunt deloc evidenţiate în film. Un detaliu relevant care vorbeşte despre refuzul regizoarei de a plasa acţiunea într-un spaţiu exact este faptul că limba vorbită de populaţia locală şi de soţia lui Almayer nu este cea a spaţiului în care acţiunea se desfăşoară în carte, ci cu totul alta. La relativizarea coordonatei spaţio-temporale contribuie şi insertul introdus după prima secvenţă a filmului, în care reperul este formulat într-o manieră cât mai vagă cu putinţă ("avant ailleurs").
Pentru a înţelege mai bine coerenţa logicii după care e structurat La folie Almayer, trebuie menţionat că, deşi Chantal Akerman foloseşte elipsele, relativizează coordonata spaţio-temporală şi montează secvenţele fără a ţine cont de ordinea cronologică a evenimentelor - începutul filmului este început, iar finalul un final, însă nu pe axa liniarităţii tempoale, ci pe axa simbolică. Dacă ultima secvenţă arată sfârşitul lui Almayer, care încearcă să o uite pe Nina, cea în care îşi pusese întreaga speranţă să evadeze din jungla umedă şi sufocantă, prima secvenţă prezintă începutul vieţii pentru Nina, eliberată atât de tatăl său, cât şi de Dain, cel cu care a fugit de acasă.