Claudine Nougaret îl surprinde pe Depardon în locuri banale din oraşele Franţei: străzi, benzinării, sensuri giratorii, cartiere vechi. Depardon apare fie la volanul rulotei, fie cu aparatul de fotografiat în spate, mereu în căutarea locului perfect pentru a capta o altfel de viaţă a oraşului, aceea pe care trecătorii nu o mai observă. Atent ca în cadru să nu pătrundă nimic din ce nu-i aparţine - oameni sau chiar pescăruşi -, Depardon aşteaptă, observă, descoperă o dată cu noi. Melancolia regizorului se simte în monologul surprins de Nougaret, de parcă realizează că mai este atât de mult de descoperit din lume şi atât de puţin timp pentru a o face. Atât de mult de descoperit din Franţa natală, pe care nu o cunoaşte nici pe jumătate la fel de bine precum alte zone ale lumii, după cum mărturiseşte chiar el în rulota călătoare, pierdut pe drumurile dintr-o prefectură franceză.
Secvenţele cu Depardon-hoinarul sunt completate de un montaj realizat din arhiva abundentă a cineastului, de la prima sărbătoare pe care a filmat-o, până la secvenţele nefolosite din ultimele sale filme de lungmetraj. Din aceste două idei de film, realizatorii speră să obţină un al treilea, însă rezultatul sumei este mai mic decât valoarea componentelor. Ca să nu fim nedrepţi, trebuie să menţionăm că în ciuda montajului uneori stângaci al secvenţelor de arhivă, dar şi a comentariilor uneori ambigue, puterea momentelor evocate de aceste secvenţe nu îşi pierde intensitatea. Cum am putea uita, chiar şi la mult timp după vizionarea documentarului, secvenţa filmată în Nigeria lovită de războiul de secesiune, în care o companie de mercenari belgieni pregăteşte soldaţii din Biafra pentru războiul de altfel pierdut? Depardon avea atunci doar 25 de ani, dar a surprins perfect pe peliculă grotescul şi umanitatea situaţiei.
Dorinţa lui Depardon, devenită proiect personal, de a documenta marile metropole ale lumii, dar şi populaţiile ameninţate cu dispariţia, se insinuează şi în Journal de France. Întâi, regizorul merge să se tundă la un frizer - una dintre meseriile pe cale de dispariţie în Franţa, şi ne dăm seama din cele câteva minute petrecute pe scaunul acestuia că lui Depardon nu îi este niciodată greu să găsească cea mai scurtă cale de a intra în contact cu celălalt. La fel se întâmplă şi cu cei patru pensionari dintr-un orăşel uitat din Franţa, pe care Depardon îi cucereşte numaidecât. Cu toate acestea, sfârşitul documentarului - un montaj de clipuri cu majoritatea populaţiilor restrânse explorate de-a lungul timpului de către cineast - devine un montaj asemănător acelora realizate de fotografii de cărţi poştale, un tip de "1000 de locuri fascinante pe care trebuie să le descoperi înainte să mori", care pretind să facă portretul planetei în deplina ei grandoare multiculturală.
Dublul portret realizat de Depardon şi Nougaret este şi o paralelă între trecut şi prezent, două căi distincte, legate de naraţiunea din off a lui Nougaret. Deşerturi - pasiunea supremă a cineastului, cazul Claustre (arheoloaga franceză ţinută ostatică de africani timp de 3 ani), spitalul de urgenţe psihiatrice din Veneţia, tribunalul de corecţie din Franţa, situaţia politică din Ciad, invazia Cehoslovaciei sau portretul preşedintelui Giscard d\'Estaing - toate acestea devin materie pentru memorie. Nu o materie exhaustivă, dar bine documentată. În timp ce Depardon parcurge Franţa în prezent, Nougaret se întoarce în trecutul lui şi ne arată cum a evoluat cineastul, de la cadrele nesigure filmate în Congo - "pentru a-şi face mâna" -, şi imaginile surprinse incognito pe perioada invaziei Cehoslovaciei, până la omagiul adus fotografilor de evenimente. Mai precis, în timp ce Depardon îşi continuă vocaţia de observator, Nougaret devine observator al trecutului acestuia.
Raymond Depardon s-a născut aproape de Lyon - acolo a învăţat să folosească aparatul de fotografiat şi de acolo vin influenţele care i-au marcat parcursul artistic. Nu departe de Lyon, fraţii Lumière erau primii care filmau un fapt banal: intrarea unui tren într-o gară (L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1895). La fel ca şi fraţii Lumière, Depardon crede că un cadru bine construit poate pune lumea într-o lumină mai bună. De la fraţii Lumière, Depardon trece prin filosofia teoreticianului Alexandre Astruc, camera-stilou a acestuia devenind instrumentul său de interogare a lumii. Astruc vorbeşte în eseul lui, Naşterea unei noi avangarde - Camerastilou", despre cinematograful care s-a transformat dintr-un amuzament analog teatrului de bulevard, într-un limbaj de sine stătător. Iar prin limbaj, Astruc se referă la "o formă prin care artistul îşi poate exprima credinţele, oricât de abstracte ar fi, o formă prin care artistul îşi poate traduce obsesiile aşa cum un scriitor o face într-un eseu sau roman". De aici s-a născut metafora camerei-stilou, prin care criticul prevedea că noul cinematograf se va rupe de tirania vizualului - cea a folosirii imaginii de dragul folosirii imaginii - şi de cererile imediate ale naraţiunii, devenind un instrument la fel de flexibil şi subtil precum limbajul scris. Există gluma lui Astruc, care spunea că dacă Descartes ar fi trăit pe atunci, l-ai fi putut găsi închis în dormitor cu o cameră de 16 mm, încercând să-şi scrie filosofia pe peliculă.
Pe lângă fraţii Lumière şi Astruc, se mai simte în filmele lui Raymond Depardon credinţa lui André Bazin în cinematograful realist, prin interesul acordat de regizor micilor detalii - gesturi fizice, moduri de vestimentaţie şi de exprimare. Poate că această direcţie este cel mai evident prezentă în Profils paysans / Profiluri de ţărani, trilogia care documentează viaţa ţăranilor din zona în care a copilărit Depardon. Profils paysans - din care fac parte L'approche (2001), Le quotidien (Cotidianul, 2005) şi La vie moderne (2008) - este poate opera cu cea mai complexă structură vizuală a lui Depardon, în care se neagă cel mai evident gramatica cinematografică. Depardon, precum Bazin, crede într-un montaj care nu vrea să dea naştere unor nuanţe vizuale şi filosofice, lineare şi clare. Filmele ce alcătuiesc trilogia sunt compuse în majoritate din cadre-secvenţă filmate din poziţii fixe, dar între ele se pot observa şi diferenţe vizuale.
În prima serie a filmului, o fermieră în vârstă face curat la porci împreună cu vecinul ei. Camera stă departe de ei, exact în centrul zonei în care se hrănesc animalele. În spatele cadrului, dintr-o fereastră mică vine doar lumină albă, în timp ce singurele personaje umane se plimbă înainte şi înapoi, într-un cadru ce durează vreo două minute. Un cadru care are răbdare - ca şi cinematograful lui Depardon, bogat din punct de vedere vizual, în ciuda simplităţii compoziţiei definită de fotojurnalismul practicat în tinereţe. Interviurile fermierilor sunt filmate mereu la fel: oamenii stau la o masă, în bucătărie, cu camera uitându-se direct la ei. Primul film din trilogie este o descriere complexă a unei comunităţi care încă ţine la ritmul vechi de muncă şi de trai, iar stilul vizual reflectă această situaţie. În al doilea film, viaţa comunităţii este deja în schimbare, ca şi estetica lui Depardon. Cadrele-secvenţă încă există, dar se insinuează montajul, compoziţia este la fel de curată, dar ceva mai complexă. Aşa cum personajele nu-şi găsesc locul - este vorba despre personaje venite de la oraş -, nici Depardon nu pare a-şi găsi stilul. În La vie moderne, ultima parte a trilogiei, schimbarea este şi mai vizibilă. Filmul începe cu un cadrusecvenţă filmat prin maşină, cu voice over-ul lui Depardon care ne spune că se întorc la fermă, unde lucrurile s-au schimbat nu de nerecunoscut, dar consistent.
Influenţele lui Lumière, Astruc şi Bazin se observă în estetica lui Depardon, dar documentariştii despre care vorbeşte cel mai mult sunt fraţii Maysles şi D.A. Pennebaker, care au încercat să introducă jurnalismul în cinema, americani faţă de care se simte apropiat pentru că împart acelaşi background - spre deosebire de Chris Marker sau Jean Rouch, veniţi dintr-un mediu antropologic. Într-un interviu acordat în 2001, chiar înainte de a începe proiectul Profils paysans ce avea să dureze 10 ani, Depardon se despărţea de (foto)jurnalism, spunând că nu s-ar mai duce într-un teritoriu ocupat ca să îndure ceva, ci ca să creeze. Mărturisea că este interesat să exploreze mai adânc temele recurente din opera sa: deşertul, viaţa rurală a Franţei, chintesenţa franceză, relaţia dintre durere şi fotografie, politica. Îşi dorea să construiască şi nu să reacţioneze, să meargă prin lume cu camera în spate, să se lase purtat de imagini, să rămână curios, să se elibereze de ştirile de la televizor şi să vadă ce se întâmplă în alte locuri. Să fie singur.