Nivelul intra-diegetic este construit cumva paradoxal, în sensul în care deşi pe de-o parte, situaţia dramatică a filmului evidenţiează funcţia deterministă a social-economicului în lectură naturalistă, totuşi setting-ul destul de relativ (la început de secol al XX-lea într-un cartier mărginaş portughez, cu toate că personajele vorbesc în franceză), şi subordonarea explicit a acţiunii de către idei, de partea cealaltă, conduc la o impresie generală de indeterminare, ca şi când filmul ar pluti undeva în eter. Însăşi natura sa discursivă şi redundanţa conflictului pusă în relaţie cu elemente extra-diegetice, precum mizanscena minimalistă bidimensională de tableau şi o interpretare actoricească de asemenea contradictorie - actorii sunt vizibil afectaţi, deşi conţinutul replicilor e mai degrabă un exerciţiu de retorică -, susţin un efect foarte pregnant de sublimare, ca şi când textura filmului ar fi de natură gazoasă sau, în termeni mai aproape de pământ, evazivă.
Primul act, transpus în câteva planuri-secvenţă extrem de lungi, este plasat, ca 90% din film, de altfel, într-o singură cameră sărăcăcioasă, în care îşi duc existenţa ca de transăGebo (Michael Lonsdale) - un contabil bătrân şi meticulos -,soţia sa, Doroteia (Claudia Cardinale) - care frizează pe undeva sminteala - şi foarte umila noră a celor doi, Sofia (Leonor Silveira). Ploaia măruntă şi constantă de afară rimează, în manieră aproape expresionistă, cu o derulare încetinită a vieţii din interior, pesonajele fiind parcă încremenite în repetiţie şi mecanic. Staza lor pare să se fi declanşat în urmă cu opt ani, când Joao (Ricardo Trepa) - băiatul lui Gebo şi al Doroteiei şi soţul Sofiei - a plecat de acasă, făcând ca lumea celor trei rămaşi aici să se transforme într-o aşteptare iluzorie şi absurdă a întoarcerii sale. Camera de filmat fixă surprinde vizitele periodice de seară ale vecinilor, pedantul Chamiço (Luís Miguel Cintra) - un actor care îşi delecta în tinereţe publicul feminin cântând la un flaut imaginar -, şi frivola şi copilăroasa Candidinha (Jeanne Moreau). Alăturarea celor patru personaje vârstnice în jurul unei mese bându-şi cafeaua nu face decât să accentueze din sentimentul de decrepitudine naivă şi dininerţie. De altfel, Kenji Fujishima sugera, în cronica sa din Slant, că sunt dispuşi compoziţional ca "într-o natură moartă cu oameni."
Conflictul se poartă exclusiv în termeni morali. Gebo, care se consideră just şi onest, i-a ascuns în aceşti opt ani Doroteie faptul că Joao este un hoţ şi un posibil criminal pentru a o scuti de suferinţă; de aceea, este nevoit să întreţină un număr de iluzionism, povestindu-i în fiecare seară aşa-zise veşti primite de la fiul lor, transmise printr-un intermediar la fel de fantasmagoric. Când Gebo rămâne în pană de idei, soţia lui se lansează într-o obositoare tiradă de reproşuri împotriva acestuia şi împotriva Sofiei, care e la curent cu maşinaţiunile socrului, dar care, aşa cum va apărea mai clar aproape de final, înclină mai curând să creadă că adevărul de dragul adevărului, şi nu unul adecvat circumstanţelor şi consecinţelor, ar fi o soluţie care le-ar pune capăt chinului.
Fiul rătăcitor se întoarce din senin acasă, înarmat cu un soi de program anarhist, nejenându-se să critice resemnarea pe care tatăl a impus-o în familie în faţa sărăciei care le condiţionează traiul şi abulia aferentă. În vreme ce Gebo e de părere că "bunăstarea în viaţă înseamnă ca nimic să nu se întâmple", şi că "nimeni nu se poate sustrage suferinţei", Joao se mândreşte, spre siderarea auditoriului (familia şi vecinii), cu faptul că vede necesitatea fizică - foamea - drept motiv suficient de a cauza altora suferinţă, în vederea propriei bunăstări. Unul dintre gesturile repetitiv-absurde de care aminteam mai devreme este adunatul cifrelor într-un registru, cu care Gebo se ocupă seara, aşezat la masa de lucru (iluminată dramatic de o lampă cu ulei, ce domină, de altfel, întreaga imagine a filmului). Abia spre final aflăm că cifrele au şi un corespondent în realitate, mai exact că aceşti bani aparţinând companiei la care e angajat contabilul se află în posesia lui temporară, strânşi într-o geantă lăsată cumva la îndemâna oricui le calcă pragul. La această geantă tânjeşte Candidinha, care fantasmează la cât de multe rochii de mătase şi dulciuri şi-ar putea cumpăra cu banii din ea, respectiv cât de multă putere ar dobândi, luându-şi servitori cărora "să le dea ordine" - dorinţă explicită ce ilustrează ideea lui Joao că oamenii comit crime, chiar dacă o fac şi numai în gând. Continuând şi arătând cu degetul înspre tată, în această clasă de crime încadrează minciuna şi servitutea. "Dacă fiecare dintre noi ar comite crimele la care a visat, din ură, ambiţie sau din interes, lumea ar fi distrusă", afirmă personajul lui Raul Brandao, iar concluzia sugerată a raţionamentului acestuia, conform căreia natura umană este una înclinată spre rău, se întâlneşte cu propria concepţie personală a lui Manoel de Oliveira, exprimată într-un interviu acordat lui António Preto.
Rămas doar în compania Sofiei, Joao începe să se descrie pe sine - acela care a devenit în anii de absenţă - drept cinevacare nu doar că e capabil să provoace, la nevoie, suferinţă altora, dar care pe deasupra o face "fără milă", cu amuzament şi simţind plăcere. În mod interesant, îşi asociază ferocitatea cu prezenţa umbrei şi căderea nopţii, sugerând că în astfel de circumstanţe naturale se simte dominat de ceva mai puternic decât el. Primele trei cadre ale filmului ilustrează didactic o povestire ulterioară de-a lui Joao despre cum într-o noapte, ascuns în umbra unui zid, a asistat la strangularea cuiva, tot ce putea să vadă fiind două mâini ridicate în aer ameninţător, urmate de zgomotul unui corp căzând la pământ. Deşi nu pare ca el să fi fost autorul crimei, reiese că înţelege foarte bine disperarea din spatele celor două mâini care au ajuns să ia viaţa unei alte persoane, împinse de "egoismul şi indiferenţa celorlalţi".
După ce părinţii merg la culcare, Joao fură geanta cu bani, în pofida eforturilor Sofiei de a-l împiedica. Gebo decide, după o noapte de gândit, să-i ascundă încă o dată adevărul Doroteieişi să-şi asume responsabilitatea furtului în momentul în care jandarmii vin dimineaţa căutând vinovatul. După cele două seri la care am asistat, ambele sub semnul nocturnului şi al umbrei, ultimul cadru-tablou e plasat în zorii zilei şi îl arată pe Gebo ridicându-se în picioare de la masa cu lampa încă arzând, afirmând că el este hoţul, după care Oliveira dă freeze frame şi filmul se termină.
Francisco Ferreira interpretează story-ul într-un articol din Cinemascope ca o poveste cu fantome, în care Joao se întoarce printre cei vii într-o formă "amorală" (extra-morală aşzice eu) pentru a le umili convingerile şi echivalează caracterul iluzoriu al acestuia cu cel la fel de iluzoriu al ideii că onoarea ar fi de găsit în sărăcie, idee anulată, conform criticului, prin furtul banilor. Bazându-se pe textul piesei de teatru după care a fost adaptat filmul, Ferreira merge mai departe în interpretare, insinuând că Joao ar putea constitui şi o "proiecţie a dorinţei ascunse a lui Gebo de a se transforma în hoţul care nu are curaj să fie". Ceea ce ar presupune şi citirea mărturisirii din final ca fiind adevărată. Însă, dacă această teorie poate fi valabilă în ceea ce priveşte piesa de teatru, ea nu prea mai stă în picioare când este pusă în legătură cu filmul. Atmosfera stranie de poveste cu fantome poate fi regăsită într-adevăr aici, însă e unrezultat al unor căutări regizorale mai ample, exprimată şi în filmul său precedent, O Estrahno Caso de Angélica / Cazul straniu al Angelicăi, (2010), unde existau elemente stilistice care să susţină o interşanjabilitate a unui plan obiectiv cu unul imaginar. Cât despre ambiguitatea construcţiei personajului lui Gebo, nu există niciun marker al schimbării registrului stilistic în momentul furtului (la care asistă şi Sofia), încât să presupunem că secvenţa cu pricina este o versiune înşelătoare sau incoerentă narativ, aşa cum în film nu există nicio sugestie la nivelul discursului sau gesturilor sale care să susţină această ambiguitate. Ba din contră, atât Gebo cât şi Joao întruchipează aproape alegoric două viziuni opuse asupra vieţii, fiecare din ele fiind consistentă cu sine însăşi. Chiar dacă lectura psihanalitică a poveştii ar fi poate tentantă şi chiar dacă Oliveira şi-a exprimat o convingere personală vis-a-vis de cum vede el, personal, natura umană, asta nu înseamnă că ar trebui ignorată sau nedreptăţită tocmai neutralitatea comentariului auctorial din O Gebo e a Sombra, pe care regizorul Oliveira a impregnat-o, printr-o ajustare echilibrată a reprezentării a două atitudini morale divergente.
Suprimarea aproape totală a acţiunii şi trecerea ei la un mod cinematografic de reprezentare radical discursiv, corelate cu o imobilitate dezarmantă - în cazul de faţă - a camerei (şi carefuncţionează în hiat cu diegeza) fac filmul greu de digerat şi experienţa vizionării lui, în ceea ce mă priveşte, să fie, în ansamblu, una destul de anostă.