Documentarele lui Loznitsa sunt fie non-narative, fie nonlineare, lipsite de voice-over sau de muzică non-diegetică, însă variază de la forme adaptate de cinema vérité la exerciţii impresioniste, la studii de artă fotografică, până la found footage films şi exerciţii de recontextualizare a unor materiale propagandistice de arhivă. Iar această varietate de stiluri şi forme face ca opera cinematografică a acestuia să fie cu atât mai greu de calificat şi analizat. Există un interes evident pentru istoria Rusiei, pentru traumele sale şi pentru impactul pe care transformările politice prin care a trecut afectează societatea în ziua de astăzi. Există o curiozitate aproape ştiinţifică pentru rural, ţărănime şi un stil de viaţă aflat pe cale de dispariţie, aşa cum există un anumit lirism vizual cu tente nostalgice în felul în care cineastul priveşte spaţiul şi relaţia omului cu spaţiul în care funcţionează. În acelaşi timp, există meditaţii asupra documentarului ca formă de artă şi asupra capacităţii sale de a reflecta realitatea aşa cum este ea.
Non-ficţiune non-narativă
Sergei Loznitsa s-a născut în 1964 în oraşul Baranovitchi, din Belarus, pe atunci parte a Uniunii Sovietice. În 1981, a fost admis la Institutul Politehnic din Kiev, unde a studiat Matematică şi Sisteme de control. După absolvire, a fost angajat la Institutul de Cibernetică din Kiev, unde a lucrat ca inginer în cadrul unor programe de dezvoltare a inteligenţei artificiale şi a mecanismelor de luare a deciziilor. În 1991, s-a înscris la Şcoala de Film din Moscova (celebra VGIK), pe care a absolvit-o în 1997. În 2000 a primit bursa NIPKOW PROGRAMM în Berlin. În urma acestei experienţe, a decis să emigreze în Germania împreună cu familia, ca să-şi poată finanţa filmele. Cât timp a locuit în Rusia, până în 2000, Sergei Losnitza afăcut trei scurtmetraje, dintre care cel mai interesant este Polustanok / Gara, din 2000. Filmat pe peliculă de 35 de mm, alb-negru, iarna, într-o haltă din Rusia, acest scurtmetraj este un exerciţiu impresionist. Filmul conţine cadre cu oameni dormind în gară - bătrâni, copii, femei, tineri - răsfrânţi, care cum au apucat pe banchetele din lemn ale gării, care respiră şi sforăie la unison în liniştea nopţii timp de 25 de minute de film. Interesant este ritmul în care Loznitsa alege să monteze cadrele, puţin mai alert la început, după care descreşte frecvenţa acestora până când ajung să mimeze ritmul regulat al respiraţiei personajelor. Efectul de somnolenţă este indus şi de modalitatea în care foloseşte lumina - un clar-obscur în care contrastul scade pe parcurs, contururile ajung să se estompeze, iar imaginea devine neclară, de parcă tot aerul cald expirat de către cei care dorm, intrat în contact cu aerul rece venit de afară, ar fi creat în încăpere un condens care s-ar fi aşezat pe lentila aparatului de filmat. Deşi filmează detalii - figuri, poziţii, încălţări, braţe căzute pe lângă corp, guri deschise, bagaje etc. -, tot acest vacarm de corpuri şi obiecte este cel care delimitează şi defineşte spaţiul în care funcţionează. Camera este aşezată în unghiuri diferite, plonjeuri şi contra-plonjeuri, câteodată la nivelul solului, câteodată deasupra capetelor care dorm, spaţiul construindu-se în final din toate aceste bucăţi de puzzle.
Un studiu interesant al modalităţii de relaţionare a oamenilor cu spaţiul în care există este lungmetrajul Poselenie / Înţelegerea (2002). Filmat tot pe peliculă de 35 de mm, alb-negru, filmul se deschide cu o serie de cadre generale bucolice în care, pe măsură ce ceaţa dimineţii se risipeşte, vedem văi, dealuri, păşuni, case strâmbe, garduri improvizate, un ţăran trimiţându-şi vaca la păscut, un altul ducând apă la cai, un altul prăşind leneş în grădină, un grup de oameni suindu-se în autobuz, un alt grup adunând fânul de pe câmp în căpiţe, apoi risipindu-l pentru a-l putea usca la soare. Pe măsură ce filmul înaintează leneş, planurile generale devin planuri întregi, apoi planuri medii, şi abia când vezi figurile celor care îşi mănâncă masa de prânz într-o cantină realizezi că te afli într-o colonie pentru bolnavi mintal, în care munca pe care ai observat-o în prealabil - şi pe care ai investit-o cu nişte semnificaţii - este, de fapt, o formă de terapie pentru pacienţii acestei comunităţi. Cuvântul-cheie este percepţia. Dacă la început personajele sunt judecate şi catalogate prin intermediul semnificaţiei pe care i-o atribuim spaţiului, în momentul în care se produce inversarea în percepţie, spaţiul capătă alte semnificaţii, judecat fiind prin intermediul personajelor care îl ocupă. Schimbarea de percepţie se produce doar în privitor. Loznitsa păstrează ritmul instituit încă de la început, creând în acelaşi timpo muzicalitate interioară prin frecvenţa cu care montează cadrele.
Camera este aproape tot timpul fixă, observând de la distanţă scene din cotidianul acestei comunităţi în care totul pare inversat, până şi funcţia vacii care hărţuieşte ca un căţel flâmând oamenii ce ies din cantină, spre amuzamentul celor care aşteaptă afară. Unii critici au văzut în modalitatea în care Loznitsa prezintă această comunitate o metaforă pentru Rusia sovietică - oameni prestând în comun o muncă ce nu foloseşte nimănui (cincinale, depăşirea producţiei la hectar, producând mai mult decât are ţara nevoie să consume), cu scopul de a le da impresia că progresează şi construiesc o societate nouă. Este o ipoteză plauzibilă, dar, din punctul meu de vedere, rămâne doar la nivel de speculaţie, acest gen de analogii fiind valabile pentru orice ţară care a făcut la un moment dat parte din fostul bloc URSS.
În lungmetrajul Peyzazh / Peisaj, (2003), Loznitsa construieşte un portret complex, dar brutal, al Rusiei de astăzi. Filmat, ca şi Gara, pe timpul iernii, însă într-o staţie de autobuz, filmul este alcătuit doar din pan-uri de la stânga la dreapta, cu tăieturi de montaj mascate fie de stâlpi, fie de cadre de fereastră sau de zborul vreunei păsări prin cadru. Ceea ce pare a fi un exerciţiu formalist este, de fapt, o formă adaptată de cinema vérité. Loznitsa foloseşte acelaşi tip de decupaj precum în Înţelegerea, pornind cu planuri generale ale oraşului acoperit de zăpadă, trecând apoi la planuri medii şi la prim-planuri cu femei, bărbaţi, bătrâni, copii, aşteptând autobuzul. Nu există niciun plan întreg, doar figuri, expresii şi priviri aruncate din când în când în camera care se roteşte fără discriminare şi cu aceeaşi frecvenţă de fiecare dată. De această dată, însă, fragmentele nu reconstruiesc spaţiul, ci discursul despre acea comunitate. Pe imagini sunt montate frânturi de conversaţii, voci care se amestecă şi se topesc, dând naştere unui discurs coerent despre viaţa în Rusia secolului al XXI-lea. Alcoolismul şi sărăcia, dublate de nemulţumirea faţă de starea în care a ajuns ţara şi faţă de nivelul de trai al omului de rând sunt temele principale de discuţie ale celor care aşteaptă autobuzul. Este însă greu de cuantificat cât de conform cu realitatea este acest portret, atâta timp cât nu este cunoscut ce anume din conversaţiile celor din staţie a căzut la montaj.
Dacă Peisaj este un portret, scurtmetrajul Portret (2002) este un studiu nostalgic al unui spaţiu pe cale de dispariţie - comunităţile rurale. Filmat, de asemenea, pe peliculă de 35 de mm, alb-negru, scurtmetrajul este alcătuit din portrete ale unor ţărani din Rusia rurală. Loznitsa recreează pur şi simplu compoziţia unor fotografii care amintesc de portretele lui August Sander sau Dorothea Lange, pentru a da senzaţia unei reciclări fotografice a realităţii. Imaginea alb-negru lasă impresia că avem de-a face cu nişte artefacte, cu relicve fotografice ale unei lumi deja dispărute. De aici, şi sentimentul de nostalgie care se creează în momentul vizionării, a ceea ce Susan Sontag numea într-un eseu din On Photography patosul generalizat al privirii în trecut. Loznitsa foloseşte această "modalitate reducţionistă de a te raporta la lume" (apud Susan Sontag) într-o încercare aproape ştiinţifică de a cataloga şi clasifica spaţiul. Aşezate tot timpul în centrul geometric al cadrului, la plan întreg, unele "pozând" pentru cel care face instantaneul, altele "surprinse" în timpul unor activităţi zilnice, personajele funcţionează ca obiecte integrante ale spaţiului. În planul doi se pot zări case dărăpănate, căpiţe de fân, uliţe pline de praf şi vaste câmpuri de culturi agricole. Dacă cele două elemente (omul şi spaţiul în care este aşezat) ar fi separate, atunci semnificaţiile cu care sunt învestite s-ar pierde. Un câmp lipsit de ţăranul care îl munceşte este doar un câmp, iar un ţăran aşezat în mijlocul unei camere de marmură albă este doar o curiozitate. Loznitsa scoate în evidenţă prin compoziţia pe care o alege tocmai această interdependenţă la nivel de semnificaţie dintre cele două elemente.
Non-ficţiune non-lineară
Spaţiul poate fi însă şi opresiv, aşa cum este cazul în mediumetrajul Blokada (2006). Blocada este un found footage film, alcătuit în totalitate din materiale de arhivă filmate în timpul celor 900 de zile de asediu (din septembrie 1941 până în ianuarie 1944) ale armatei naziste asupra Leningradului, astăzi Sankt Petersburg, în urma căruia 1,5 milioane de oameni au murit de foame sau din cauza iernii aspre.
Urmând o cronologie discontinuă, Loznitsa prezintă istoria distrugerii şi reconstrucţiei unui oraş, în serii de episoade scurte despre viaţa de zi cu zi a locuitorilor acestuia. Prezintă clădiri în flăcări sau distruse de bombardamente, tramvaie abandonate pe stradă din cauza penei de energie electrică, străzi pline de cadavre ce zac abandonate, zeci de sănii ce duc morţii la gropile comune, femei cărând în găleţi apă luată din copcile făcute în stratul de gheaţă şi zăpadă ce a îngropat oraşul; apoi, grupuri de prizonieri germani cu capetele rase, plimbaţi ca la paradă pe străzi, printre oameni surescitaţi, copii care-şi agită pumnii în aer, femei care îi insultă sau îi scuipă şi bătrâni cu privirea goală; mai târziu, grupuri de soldaţi germani spânzuraţi în piaţa publică, în mijlocul unui oraş mult prea obosit pentru a gusta din satisfacţia răzbunării. Loznitsa reconstruieşte însă de la zero sunetul pentru tot acest mozaic de imagini, într-o încercare de a recrea atmosfera de atunci a oraşului: sunetul sirenelor antiaeriene sau ale maşinilor de pompieri ce gonesc pentru a stinge vreun incendiu, voci, şoapte, bocete şi o imensă variaţie de sunete făcute de paşi ce calcă pe zăpadă sau pe gheaţă, iar la final, sunetul asurzitor al tunurilor de artilerie navală ce marchează sfârşitul asediului pe 26 ianuarie 1944.
Loznitsa foloseşte materiale de arhivă şi în lungmetrajul Predstavleniye / Revăzut (2008). În acest caz, scopul lui nu este de a introduce spectatorul în atmosfera acelui moment, ci de a experimenta cu diferite tipuri de materiale de propagandă pentru a înţelege cum este afectată calitatea imaginii dacă este schimbată calitatea sunetului. Revăzut este alcătuit în totalitate din newsreel-uri de propagandă proiectate în cinematografele din Uniunea Sovietică în anii '50 şi '60. Imaginile arată viaţa de zi cu zi a oamenilor de rând: muncitori, fermieri, oameni de ştiinţă, studenţi sau artişti implicaţi trup şi suflet în ambiţia sovietică de a construi o nouă societate. Loznitsa încearcă o reprezentare cât mai cuprinzătoare a acelor ani, îndreptându-şi atenţia către industrie şi agricultură - se construiesc baraje, se propun planuri absurde de depăşire a cotelor de producţie de oţel, se sapă, se ară, se însămânţează -, către viaţa politică - se discută şi se prezintă mecanismul "democratic" al alegerilor locale, se lucrează cu spor la cultul personalităţii lui Lenin, politicieni de vârf ţin discursuri patriotice -, către cultura populară - se înfiinţează caravane cinematografice, se pun în scenă piese de teatru cu tentă propagandistică, coruri populare cântă slava poporului şi a conducătorilor ei -, şi către ştiinţă şi tehnologie- se explorează spaţiul cosmic, se lucrează la dezvoltarea unor noi tehnologii ce vor duce Uniunea Sovietică pe culmile gloriei. Loznitsa a înlăturat însă sunetul unora dintre materiale - alcătuit în mare parte din mesaje propagandistice - şi a adăugat sunete diferite care au schimbat atmosfera şi semnificaţia imaginilor. De exemplu, imaginilor filmate în uzinele de producţie a oţelului le lipseşte muzica patriotică de pe fundal sau voice-over-ul înţesat de mesaje propagandistice. În schimb, Loznitsa ataşează imaginilor sunete de ciocane care bat în metale, de maşinării folosite pentru topirea metalelor şi frânturi de conversaţii între muncitori, care abia se aud din cauza zgomotelor asurzitoare ale fabricii. Astfel, interviul care urmează, în care un muncitor jură să îşi depăşească propriul record de producţie, capătă tente de comedie absurdă. De aceea, odată curăţată de mesajul propagandistic, imaginea capătă o cu totul altă semnificaţie. Loznitsa foloseşte acelaşi procedeu şi în cazul ilustrării procesului de desfăşurare a alegerilor locale. Eliminând muzica patriotică şi voice-over-ul propagandistic, regizorul reuşeşte să arate ipocrizia şi absurdul acestor situaţii.
Scopul lui Loznitsa nu este doar unul politic. După cum indică şi numele (în limba engleză "revue" înseamnă teatru de varietăţi), documentarul are şi o componentă auto-reflexivă, deoarece aduce în discuţie şi ideea de reprezentare şi performance în faţa aparatului de filmat. Atrăgând atenţia asupra modalităţii în care oamenii se (re)prezintă în faţa camerei - ce îi surprinde şi îi înregistrează într-o anumită ipostază pentru totdeauna - prin eliminarea elementelor propagandistice ce însoţesc interviurile, Loznitsa reflectă şi asupra capacităţii documentarului de a reda performance-uri, în ciuda intenţiei acestuia de a reda realitatea aşa cum este ea. Iar acesta este un concept care străbate toate documentarele lui Sergei Loznitsa.
Ficţiune şi manierism
Preferinţa pentru naraţiunea non-lineară se observă şi în cele două lungmetraje ale sale de ficţiune, Schastye moe / Fericirea mea (2010) şi V tumane / În ceaţă (2012). Primul este un road-movie despre o serie de evenimente nefericite prin care un şofer de TIR trece în drumul său prin ţară - asta în prima sa jumătate. În a doua, Loznitsa îşi abandonează eroul principal şi mută atenţia spre o serie de evenimente nefericite ale căror autori sunt un grup de oameni plini de intenţii rele, totul terminându-se cu un masacru. Cel de-al doilea lungmetraj este un film istoric (adaptare după un roman al scriitorului Vasily Bykov) ce prezintă o serie de evenimente nefericite care îi aduc pe cei trei protagonişti împreună, urmate de o serie de evenimente nefericite care duc la moartea lor. Problema este una de formă. Discontinuitatea cronologică a naraţiunii generează de multe ori incoerenţă narativă. Urmând mecanismele folosite în filmele sale documentare, Loznitsa încearcă să construiască un puzzle din fragmente disparate, însă rezultatul este un exerciţiu de formă eşuat, care afectează în cele din urmă şi fondul.
Povestea din În ceaţă, de exemplu, nu câştigă nimic prin discontinuitate, ci dimpotrivă, pierde din consistenţa mesajului. Paranoia socială de care suferă comunitatea aflată sub stăpânire nazistă, dilema personajului principal, acuzat pe nedrept de trădare, cât şi dilemele celor doi soldaţi ruşi trimişi să-l execute, se diluează în săriturile frecvente din trecut în prezent şi viceversa. La fel stau lucrurile şi în cazul filmului Fericirea mea, unde seria de episoade ce alcătuiesc filmul devine incoerentă în a doua jumătate, în care flashback-uri se amestecă cu scene din prezent, pentru a se termina la final cu un masacru general, din care tot ce rămâne este ideea că Rusia este ţara lui homo homini lupus. Ambele filme sunt o critică a Rusiei de ieri şi de azi (Fericirea mea încorporând şi elemente de satiră şi comedie neagră), însă Loznitsa îşi îndreaptă armele împotriva oricui îi iese în cale, ceea ce se dovedeşte a fi totuşi prea mult.
Într-un interviu acordat în ianuarie 2012 revistei Cinespect, cineastul declara: "Fiecare film este, în primul rând, o idee. La început ai o idee, o afirmaţie pe care vrei să o faci. Iar apoi trebuie să cauţi o formă în care să îmbraci ideea respectivă. Fiecare film este construit ca o reprezentare a unui gând." Preocuparea lui Loznitsa pentru formă este evidentă. Însă nu avem de-a face cu un regizor care nu îşi doreşte decât să se încadreze în formule predefinite, patentate şi încercate, ci cu unul care caută, explorează şi experimentează, care se întreabă şi care provoacă spectatorul la un dialog al ideilor, şi este dispus din când în când să şi greşească. Toate aceste elemente fac din Sergei Loznitsa unul dintre cei mai interesanţi cineaşti ai momentului.