Asta spunea Mircea Săucan în interviul extins pe care i l-a luat Iulia Blaga în 2003, la 2 ani înainte ca regizorul să moară, şi care s-a concretizat în volumul Fantasme şi adevăruri[1]. Citatul descrie perfect viaţa regizorului în peisajul cinematografic românesc. De la interdicţia de a face film la cenzura nemiloasă a filmelor sale, considerate chiar şi aşa opere de autor, Mircea Săucan a avut parte de viaţa personajelor principale din filmele sale: artişti cu lucruri de spus, în moduri insolite - adică o combinaţie periculoasă pe timpul regimului communist -, visători trădaţi, poeţi interzişi. O peliculă arsă la scurt timp după finalizarea montajului, ani la rând în care "jidan" a fost apelativul de bază şi jumătate de familie deportată la Auschwitz nu i-au inhibat însă arta lui Săucan, ci par a fi dezvoltat-o într-o direcţie neaşteptată.
Mircea Săucan s-a născut pe 5 aprilie 1928 la Paris, dintr-un tată român - crescut într-o familie de ciobani - şi o evreică. Condiţia de evreu pe jumătate l-a urmărit toată viaţa, de la glumele colegilor din domeniu care îl întrebau dacă este "jidan sau român" şi până la antipatia bunicilor cauzate de originea mamei. Pentru că familia tatălui nu accepta religia mamei, femeia părăseşte Valea lui Mihai - unde l-a întâlnit pe tatăl lui Săucan, pentru a se stabili la Paris. Aici, nimereşte într-o comunitate de evrei emigranţi, unde se şi naşte regizorul. Părinţii acestuia nu erau căsătoriţi când s-a născut cineastul, dar legământul a avut finalmente loc în Praga, unde tatăl făcea facultatea în timp ce lucra în Ambasada română. Mircea Săucan a locuit şi el în Praga pentru o scurtă perioadă, timp în care s-a impregnat cu influenţele lui Kafka, Golem şi cu imaginea clădirilor din vechiul oraş. În 1934, familia părăseşte capitala cehescă pentru a se întoarce în România, aproape de Carei, de unde plecase, şi aşa îşi începe Săucan povestea în România.
Părăseşte din nou ţara pentru scurt timp în 1948, adică la vârsta de 20 de ani, când ajunge în Moscova pentru a studia regie în vestita şcoală de cinematografie VGIK. Aici, are şansa de a-l întâlni pe Eisenstein şi, după cum se spune, a fost coleg cu Serghei Paradjanov. În 1952 se întoarce în ţară pentru a deveni regizor în cadrul studioului de filme documentare "Alexandru Sahia" şi secretar de partid al acestuia, între 1952 şi 1961. Ceea ce nu este surprinzător, pentru că Mircea Săucan a crezut cu tărie în comunism dintotdeauna. Diferenţa dintre el şi alţi comunişti era o viziune mai boemă a sistemului, datorată şi perioadei petrecute în Moscova, unde a studiat cu unii dintre profesorii marginalizaţi de socialismul sovietic, ceea ce a dus la crearea unei concepţii personale mai descuiate despre realismul socialist. Tot acest lucru explică faptul că, în ciuda convingerilor personale, Săucan nu a scris sau regizat niciodată o poveste realist-socialistă, de partid. Opţiunile sale estetice în dezacord cu ideologia dominantă au fost cele care i-au cauzat probleme mai târziu, laolaltă cu critica subtilă adusă regimului în filmele sale.
Tot în această perioadă îşi face debutul cinematografic, cu mediumetrajul documentar Casa de pe strada noastră (1956), iar până a părăsi funcţia de la Sahia, lansează şi două lungmetraje: Când primăvara e fierbinte (1960) şi Ţărmul n-are sfârşit (1961). Acesta din urmă îi şi cauzează primele probleme cu sistemul politic. Povestea spune că, pornind la filmare cu un scenariu de 3 pagini care trebuia să glorifice realităţile colectivizării din Dobrogea, Săucan este oprit din proces şi chemat la Bucureşti, pe motiv că se abătuse de la direcţia socială a proiectului. Mihail Romm - fost profesor al lui Săucan la VGIK, profesorul lui Tarkovski şi el însuşi stalinist -, se află într-o vizită la Bucureşti şi îl salvează pe regizor de critica regimului, care acceptă continuarea filmului. Cu toate acestea, după terminare, filmul este trimis "la raft", după ce iniţial cenzura îi cere înlocuirea dialogului şi îndreptarea subiectului în direcţia socialistă.
În 1969, când deja plecase de la Sahia pentru a se angaja la Studioul Cinematografic Bucureşti, apare şi prima lui carte, Camera copiilor, un volum de povestiri ce se constituie într-o critică a regimului şi singurul care îi este publicat în România. Cariera de scriitor avea să continue cu mai multe romane. Din 1970 până în 1980, cu excepţia filmului Suta de lei, Mircea Săucan nu mai poate face niciun film. Lucrează încă la studioul Sahia, însă fără contract, fără vechime sau fără continuitate în muncă. În 1987, după alţi 7 ani în care i-a fost interzis să realizeze filme, perioadă în care a realizat numai documentare şi filme despre protecţia muncii, dar şi după moartea ambilor părinţi, Săucan pleacă în Israel, de unde nu se mai întoarce. Iulia Blaga îi ia interviul în casa lui din Nazaret, unde moare în 2003, cu o zi înainte de lansarea oficială a cărţii.
Debutul în cinemaul liric - Casa de pe strada noastră
Mircea Săucan debutează în 1956 cu un mediumetraj documentar, Casa de pe strada noastră, un poem cinematografic ce evocă prin mobilier, atmosferă şi artă decorativă, viaţa unei case pe parcursul mai multor generaţii. Prezenţa locatarilor succesivi este marcată prin mobilierul casei care se schimbă cu fiecare nouă generaţie. Radu Ionescu, scenograful pe atunci proaspăt absolvent al Institutului de Istoria Artei, s-a folosit de recuzita bogată din magaziile Buftea, pline de mobile şi obiecte preţioase confiscate de la Casa Regală şi de la mai modeştii proprietari de case şi conace, pentru a crea viaţa bogată a locuinţei.
Documentarul surprinde şi astăzi prin comentariul, scris de Paul Anghel şi recitat de Radu Beligan, pe alocuri ironic, uneori chiar cu privire la regimul vremii: "Câte n-au auzit aceşti pereţi!", replica, rostită pe un ton glumeţ, se referă cu siguranţă şi la situaţia întâlnită des pe atunci a microfoanelor montate în pereţi. Documentarul este o noutate pentru cinematografia românească din anii 1950, în primul rând prin prisma duratei - documentarele nu depăşeau, de obicei, 11 minute -, dar şi a subiectului ales şi a modului de realizare. "O casă este o navă cu care oamenii călătoresc în timp. Ca şi ochii oamenilor, ferestrele caselor vorbesc. Sunt ochi trişti, ochi care ascund amintiri dureroase, sau ochi severi, care fulgeră, ştiu să impună distanţă. Povestea noastră este povestea unei vechi case bucureştene" - prima frază a filmului dă tonul întregului documentar, în care se citeşte o totală lipsă de încredere în regimul politic.
Stilul vizual al scurtmetrajului este complex pentru cinematografia românească de atunci şi prevede parcursul pe care îl va urma regizorul. Mişcarea lină a camerei lui Tiberiu Olasz, travlingurile ample şi planurile-detaliu texturate, eclerajul intelectual şi montajul semnalizează de acum un cineast care va încerca încontinuu să se exprime într-un stil propriu, care nu respectă regulile. Stilul de mai târziu al lui Săucan poate fi comparat cu cele ale unor cineaşti precum Alain Resnais sau Michelangelo Antonioni, ale căror filme erau la modă în acea perioadă. După spusele unui prieten însă, "Săucan nu face filme după cum crede el că e la modă, le face după cum îi trece lui prin cap". De altfel, la întrebarea Iuliei Blaga referitoare la modul în care făcea contraplonjeurile, Săucan răspunde - în glumă, serios? - că nu ştie ce sunt alea. Însă ceea ce poate adduce aminte de o influenţă exterioară, în Casa de pe strada noastră, este montajul, de bună seamă deprins pe timpul studenţiei în Moscova.
Vremea rebelilor - Meandre (1967)
Dacă mai ţineţi minte cum a fost prima dată când aţi văzut un film de Alain Resnais sau Michelangelo Antonioni, faceţi un exerciţiu şi vedeţi dacă Meandre - realizat în aceeaşi decadă în care s-au lansat filme precum L'avventura sau L'année dernière à Marienbad, vor trezi aceleaşi senzaţii. Pentru că filmul lui Săucan este la fel de abstract, geometric şi poetic precum ale celor doi cineaşti mai sus menţionaţi, dar aproape nebăgat de seamă în istorie. Dintr-un scenariu de Horia Lovinescu - care, potrivit lui Săucan, din cauza fricii de regim nu scria la adevărata valoare - , s-a născut Meandre, un film insolit pentru România anilor 1960, dar care a creat invidie printre cineaşti. Este vehiculată, cu precădere, anecdota în care Sergiu Nicolaescu, după lansarea Meandrelor, i-ar fi spus lui Săucan: "Săucane, s-a terminat cu tine. Eşti scos din ring. Ai luat KO după Meandre şi nu te vei mai ridica niciodată". Săucan chiar a fost scos din circuitul cinematografic, însă nu din cauza calităţii filmului. După intrarea sa în filmul de ficţiune, se agravează conflictul cu ideologia în care credea cu putere şi cu sistemul la a cărui instaurare au contribuit şi părinţii lui. "Vina" lui Săucan a fost aceea de a fi avut o puternică legătură cu burghezia roşie de factură cominternistă, ceea ce a cauzat o reacţie puternică din partea segmentelor sociale cu o origine modestă, pentru care comunismul era o şansă de promovare socială.
Apariţia rebelilor în cinema-ul lui Săucan este cel mai evident vizibilă în Meandre. Numele filmului îl descrie perfect: structură narativă opusă faţă de cea clasică, discontinuitate epică, discurs cinematografic fluid. Viorel Todan, operatorul filmului, a urmărit cu camera sentimentele şi reacţiile personajelor, concentrându-se mai puţin pe acţiunile lor, pentru a putea surprinde evenimentele cum se interiorizează, rezonările lor în conştiinţa personajelor şi modul în care aceste transformări reuşeau să traumatizeze. Povestea simplă a filmului este completată de o estetică vizuală complexă - care, în sine, transmite înţelesuri, şi de muzica fragmentată a lui Tiberiu Olah, cele două elemente ajutând la conturarea unui univers din afara spaţiului şi timpului.
Mihai Pălădescu este un arhitect înlăturat din funcţie şi înlocuit de o mediocritate, iar destinul acestuia seamănă cu destinul intelectualilor epuraţi în anii 1950, dar şi cu al regizorului însuşi. Pe alt plan, avem de-a face cu povestea cuplului distanţat, Margareta Pogonat şi Ernest Maftei. Ea oscilează mereu între dragoste şi prozaic (adică între traiul cu arhitectul intellectual sau alături de o mediocritate), iar el este personajul care are omare responsabilitate în cadrul regimului. Fiul celor doi, jucat de Dan Nuţu, într-unul dintre primele sale roluri de film, este rebelul neadaptat la ipocrizia regimului. Filmul nu vorbeşte la fel de direct împotriva regimului, aşa cum o face Suta de lei, poate şi din cauza atentei supravegheri din timpul filmărilor, însă semnalează vizual ipocrizia şi relaţiile umane din acea perioadă, dictate de condiţia politică. Păsările flamingo de pe micul ecran de televizor, la care se uită cuplul rece, sunt un contrapunct la relaţia acestora, Dan Nuţu dansează pe plajă pe muzică hippie, caii aproape că zboară pe plajă, mănăstirea Antim încarcă pelicula cu sfinţii şi îngerii de pe ziduri, trompeta lui Dan Nuţu semnalizează scârba faţa de cotidian. Toate conflictele par, însă, a se soluţiona în finalul filmului, când rebelul şi intelectualul înlăturat se împacă pe plajă, în contrejour-ul răsăritului de soare. Semn că rebelul matur a obosit să lupte, dar este la fel de refractar în ceea ce priveşte compromisurile. Filmul nu este supus unei cenzuri la fel de puternice ca în cazul altor filme ale regizorului, dar circuitul său cinematografic bifează săli mici, ceea ce îl menţine în anonimat.
Şansa la mântuire - Suta de lei (1973)
Ion Dichiseanu şi Dan Nuţu, doi actori fetiş ai lui Săucan, sunt fraţi într-unul dintre cele mai controversate filme ale regizorului. Primul - Andrei - este un actor cunoscut şi iubit de fete, al doilea - Petru -, un tânăr fugit de acasă, picat la examenul de arhitectură, care se refugiază în casa fratelui mai mare. Andrei îi permite tânărului frate rebel să locuiască într-o cămăruţă liberă din apartamentul său şi îi împrumută o sută de lei. Dora, o fată naivă şi admiratoarea lui Andrei, jucată de Ileana Popovici, este elementul de haos care scoate la iveală adevărata natură a personajelor.
Povestea filmului Suta de lei a fost spusă într-una dintre celemai nefaste perioade pentru cultură din timpul comunismului. Săucan, cu al doilea scenariu primit de la Horia Lovinescu, termină filmările pentru Suta de lei fără probleme din partea regimului. După finalizarea filmului, însă, Elena Ceauşescu trimite ordin să se ardă negativul, ceea ce se întâmplă. Constantin Roateş, producătorul filmului, face atac de cord la aflarea veştii, în timp ce Săucan ajunge la spital. Premiera filmului este tragică, după cum aflăm din cartea Iuliei Blaga, pelicula fiind complet schimbată: eroul nu mai moare la final, oile dispar dintr-o secvenţă poetică, Buick-ul cumpărat de la studioul Buftea este eliminat din film, şi în schimb sunt introduse lozinci pro-regim. Înainte de arderea negativului, însă, Constantin Roateş face trei cópii, ceea ce a permis existenţa filmului şi astăzi.
Filmul începe cu Dan Nuţu vorbind într-o limbă necunoscută - Săucan povesteşte că este limba vorbită pe o insulă indoneziană, dintr-o carte citită de băiatul lui -, primul semn că este un sălbatic prins în lumea lui. Diferenţele dintre cei doi fraţi devin vizibile când, mai departe în film, Petru intră în apa mocirloasă, iar Andrei trece podul, Petru îi cere iubirea de frate, în timp ce Andrei nu îi poate da decât bani sau un colţ de canapea. Petru este trădat şi alege să facă un ultim gest în concordanţă cu sufletul lui curat. Filmul se încheie cu o poezie a lui Săucan care sumarizează viaţa lui Andrei: "Am crezut în tine, am crezut în ea. În tine ca-ntr-un zeu, în ea ca-ntr-un miel, şi m-aţi trădat la fel". Mereu în filmele lui Săucan drama personajelor principale este şi o parte a dramei regizorului. Horia Lovinescu, prieten apropiat al lui Săucan, scria scenariile cu o structură dramatică pe care regizorul construia apoi pe platou, împreună cu actorii. Răceala dintre personaje este prezentă şi aici, ca şi în Meandre, însă modul în care este ilustrată este mult mai visceral decât în filmul precedent. Acolo, păsările flamingo erau contragreutatea distanţei dintre cei doi soţi, pe când în Suta de lei totul este veridic, forma filmului fiind mai interiorizată. În plus, există în acest film o mântuire a personajului negativ, prin secvenţa finală. Ion Dichiseanu, actor faimos, se vede pe sine scălămbăindu-se pe scenă, cu lumea vorbindu-i exact cum îi vorbea şi el lui Andrei. Săucan face astfel şi un portret al perioadei. Personajele însetate de putere trebuie să realizeze critica ce le este adusă, altfel degeaba au trecut prin istorie.
Ceea ce surprinde cel mai mult la cinema-ul lui Săucan este compoziţia geometrică a cadrelor şi stilul eminamente vizual al regizorului. Nicio constrângere - fie ea teoretică, ideological sau de scenariu - nu l-a influenţat pe cineast, care a căutat mereu compoziţiile perfecte pentru a transmite adevărul interior. Magia lui Săucan era făcută "din nimic spectacular: aparat de filmat, peliculă, actori", după cum o spune Constantin Pivniceru. Săucan combina vizualul cu subconştientul pentru a crea stări dincolo de poveşti.