O adolescenţă după mai '68
Pentru început, aprecierea lui Horwath îl tratează pe Olivier Assayas ca pe un cineast matur şi respectat, or, până de curând, se discuta doar despre lucrurile pentru care Assayas a fost prea tânăr să se lase absorbit de ele când se întâmplau. Primul a fost Noul Val Francez. Deşi Assayas e cinefil şi a fost inclusiv redactor al revistei Cahiers du Cinéma, n-a participat nici la fervoarea cu care cahier-iştii declarau supremaţia spectacolului cinematografic şi bogăţia lui artistică până atunci subapreciată, nici la dezamăgirea şi convertirea regizorilor-critici la ideologie marxistă care au urmat inevitabil mai târziu. Opera lui e mai aerisită de citate filmice şi de autoreflexivitate decât a regizorilor din Nouvelle Vague, chiar dacă arta (inclusiv filmul) e aproape omniprezentă; diferă importanţa ei în lumea unui film - la Assayas, e mutată din centru într-unul dintre punctele focale.
A doua falie culturală care l-a influenţat doar indirect pe Assayas a fost încercarea de revoluţie maoistă în Franţa din mai '68 - şi eşecul ei răsunător -, care a făcut ca arta revoluţionară şi discuţiile despre lupta de clasă, dintr-o dată, să pară o distracţie benignă. Mai relevante că, graţie contextului, s-au răspândit în cultura franceză mainstream scrierile lui Guy Debord şi ale situaţioniştilor. În Franţa, capitalismul global se dezvoltase relativ recent, iar populaţia nu era pregătită pentru prosperitatea subită pe care o aducea. Un volum de teorie pătruns de scepticism ca Societatea Spectacolului, care descria cum produselede consum au monopolizat viaţa socială şi cum economia a devenit o entitate cu voinţă proprie în loc să rămână un instrument, risca să fie publicat înaintea vremii - să descrie un tablou sumbru într-o ţară unde locuitorii simţeau că trăiesc un prezent glorios.
Situaţionismul propune un exerciţiu de disciplină în gândire pe care filmele lui Assayas (cu rare excepţii) îl reflectă: demistificarea valorilor sociale primite de-a gata, întoarcerea la real prin eliminarea tuturor reprezentărilor şi a discursurilor care încearcă să-l distorsioneze. În acelaşi scop, Debord propunea crearea unor situaţii care perturbă statusquo-ul, elucidându-l retrospectiv şi stabilind premisele pentru alterarea lui. Deşi Guy Debord însuşi a făcut filme[1], Assayas a fost primul care să descopere paralela între crearea de situaţii şi regia de film: "Dar dacă, în cinema, gestul artistic autentic n-ar fi atât rezultatul complet, cât filmarea însăşi? Nu sunt majoritatea filmelor terminate inferioare faţă de ce a fost trăit, cu adevărat trăit, în timp ce erau făcute? Până la urmă, nu e o provocare să te apropii, prin captarea în imagini, de frumuseţea vieţii aşa cum a fost evocată pe platou? [...] Nu sunt filmările, văzute dinperspectiva asta, într-o anumită măsură situaţii? Nu constituie creaţiiconştiente în domeniul vieţii de zi cu zi?"[2]
Totuşi, trebuie spus că, oricât l-ar fi influenţat Debord, Assayas nu e complet invulnerabil la puterea produselor de consum. A fost contaminat de punk rock când era (din nou...) prea tânăr să-i reziste şi nu vrea să se dezică de anii în care s-a format. Foloseşte frecvent în filme muzică pentru efect: îi permite nu numai să influenţeze imaginile, ci, în unele cazuri, chiar să influenţeze personajele. În Irma Vep (1996), Maggie Cheung joacă rolul unei actriţe timide (pe nume Maggie) chemată în Franţa de un regizor depresiv, care o intimidează şi mai rău reproşându-i că filmul va fi un eşec din cauză că rolul ei e prea abstract; într-o noapte când Maggie îşi probează în camera de hotel costumulde catwoman în timp ce ascultă Tunic de Sonic Youth, senzualitatea muzicii şi presiunea costumului de latex fuzionează în mod inexplicabil şi îi transformă mişcările-îi dau exact acea agilitate semi-inconştientă pe care i-o cere rolul hoaţei Irma Vep.
Întâmpinând obiecţiile puriste că practica lui Assayas e un fel de situaţionism comercial, trebuie amintit că şi Debord folosea cultura de masă din vremea lui, că respingea ideea aseptică de artă-pentru-artăşi că încuraja experimentul. Pentru că îmbină gândirea lui Debord cu o sensibilitate postmodernă, cariera lui e şi un fel de a proba doctrina situaţionistă. De pildă, folosind ilustrativ punk rock-ul pentru filme despre vieţi neconvenţionale, s-a lovit de adevărul unei idei de-a lui Debord: "Agentul spectacolului pus pe scenă în calitate de star e opusul individului, duşmanul individualului în el însuşi şi în alţii. Trecând în lumea spectacolului ca model pentru identificare, agentul renunţă la toate calităţile autonome astfel încât să se identifice cu legea generală aobedienţei la mersul lucrurilor." Astfel, când Assayas a vrut să folosească The Feelies pentru coloana sonoră a filmului Carlos - o biografie deloc elogioasă a unui terorist venezuelean -, a fost refuzat de trupă din grijă pentru imaginea lor: membrii The Feelies l-au anunţat că "nu vor ca muzica lor să fie asociată cu ceva întunecat".
Naraţiune fără eroi
Cea mai evidentă consecinţă a lipsei de parti-pris a lui Assayas - cel puţin pentru un public de film antrenat - e lipsa de tensiune narativă, de evoluţie a evenimentelor spre o victorie sau o înfrângere (în cadrul unor valori morale prestabilite). Dacă ar trebui căutat un arc narativ în filmele lui, ar fi procesul de trecere - prin reorganizare - de la un set de mentalităţi (de obicei, aparţinând unui grup) la unul individual, adecvat la nevoile emoţionale ale unui personaj şi la circumstanţele concreteale vieţii lui; evoluţia e complicată şi mai mult de faptul că interesele altor personaje nu coincid cu ale lui. Chiar într-un film precum Clean (2004), etichetat de majoritatea criticilor drept o melodramă modestă[3] despre dependenţa de droguri, miza nu e intrarea-personajului-înrând-cu-lumea, eventual prin sprijinul altruist al celorlalţi, ci regăsireaechilibrului după o perioadă lungă de exces. După moartea soţului ei din cauza unei supradoze, Emily (Maggie Cheung cu păr vâlvoi şi machiaj strident) trebuie să se scape de propria nevoie de droguri şi de suspiciunea care planează asupra ei că l-ar fi condus pe bărbat de peculmile faimei de rock star pe culmile dependenţei şi ale deznădejdii. Reuşeşte prin abilităţi strategice - nu prin virtute - şi datorită faptuluică sunt interesaţi şi alţii să se poată baza pe ajutorul ei. Clean e un film eliptic şi discret pe o temă tumultoasă. Ca multe filme de Assayas, e inteligibil şi memorabil prin asociere cu discursuri răspicate - în timp ce alte filme cu pasaje memorabile sunt memorabile prin repetiţie.
Autobiografie fără eroi
Dacă mai există dubii că, pentru Assayas, a face filme personale e o chestiune de libertate stilistică, nu de spunerea unor poveşti indiferent de formă, le putem elimina destul de simplu comparând două filme autobiografice despre adolescenţa lui. Primul, L'eau froide / Apa rece (1994), e semnificativ în cariera lui datorită imaginii filmului (semnată Denis Lenoir), care se distanţează de clasicismul filmelor precedente şi capătă pulsul specific lui Assayas: cadre lungi, panoramări succesive ample de la un personaj la ceilalţi membri ai unui grup, actori în continuă mişcare şi un dinamism suplimentar conferit de muzică; naraţiunea are un protagonist clar, dar e săracă în evenimente şi răsturnări de situaţie. Al doilea film, Apres mai / S-a întâmplat în mai (2012), are acelaşi subiect, dar e mult mai amplu şi mai precis în viziune. Dispare corespondenţa directă între stilul vizual şi sentimentele personajelor - cea mai lungă secvenţă din L'eau froide e filmată noaptea, la lumina unui foc de tabără ale cărui licăriri sugerează volatilitatea adolescenţilor; Apres mai arată viaţa de zi a adolescenţilor post-mai '68, când lumina soarelui nu e obturată decât de norii de fum de ţigară.
Încercând din nou în Apres mai să-şi povestească adolescenţa - fără să-l inhibe concesiile comerciale sau radicalismul estetic -, Assayas arată ce influenţe acţionau asupra tinerilor sub pretextul maturizării sau al eliberării (pentru că acum le poate descrie la rece) şi cum alegeau tinerii, conştient sau nu, să navigheze printre ele. În loc să fie o cronică a zilelor bune în care militantismul era puternic (un insert din primul cadru plasează filmul: 1971, nu departe de Paris), Apres mai construieşte o relaţie mult mai fragilă între specificul perioadei şi specificul vârstei: răzvrătirea adolescentină era un impuls bun pentru activităţile militante (asta însemnând, la câţiva ani după mai '68, nu mult mai mult decât printarea unor manifeste şi graffiti), iar activităţile militante creau coeziunea la care râvneau adolescenţii; până la urmă, cea mai mare pierdere reprezentată în film nu pare să fie moartea unui curent, ci despărţirea dureroasă între nişte oameni care şi-au petrecut tinereţea împreună.
Assayas spune despre Le diable, probablement (1977, regia Robert Bresson) că l-a văzut în adolescenţă şi l-a urât, dar l-a revăzut peste ani şi a fost uimit de cât de precis îşi vede reprezentată experienţa. Mai mulţi critici din volumul de eseuri despre Assayas - cu toţii, maturi - spun că au simţit la filmele lui Assayas şocul recunoaşterii; putem, deci, trage concluzia că, în ciuda complexităţii sale, Apres mai e un film despre adolescenţi care poate fi înţeles de oricine, cu condiţia să-şi fi depăşit adolescenţa.
Eroi personali
Cred că reiese din cele de mai sus că mediul cultural în care a crescut Olivier Assayas nu furniza cel mai bun combustibil pentru unadolescent cu ambiţii de individualitate. În formularea lui Larry Gross, într-o cronică la HHH - Portrait de Hou-Hsiao Hsien (documentar realizat de Assayas în 1997): "Dacă nu puteai adopta drept ghid sau justificare autoritară (oricât de mult i-ai admira) spiritualitatea radicalăa lui Bresson sau teoretizarea militantă a lui Godard pe tema filmului şi a istoriei politice, sau estetismul lui Resnais, unde te-ai uita pentru o aventurare estetică pragmatică, lipsită de iluzii, dar capabilă, care eextraordinar de neinfectată de codurile Hollywood-ului, practicatăde un artist care îţi redă speranţa că e posibil să faci ceva cu adevărat însufleţit şi proaspăt?"
Olivier Assayas şi-a ales influenţa regizorilor taiwanezi, în special Hou-Hsiao Hsien şi Edward Yang - a fost, de altfel, primul care a scris despre ei în Cahiers du Cinéma, înainte să-şi câştige faima pe care o au astăzi. Vorbind despre regizorii din generaţia lui Assayas, fie eifrancezi sau taiwanezi, Larry Gross îi elogiază astfel: "Rămân interesaţi de explorarea unor structuri narative neconvenţionale, care evitănormele comerciale hollywoodiene, dar nu sub rubrica unor aspiraţii transformaţionale totalizatoare susţinute de generaţia precedentă de Art Cinema. Trăind într-un timp care e obosit (dacă nu plictisit) de războaie istoric-culturale, Assayas, oricât de în vogă ar fi din punct devedere estetic, e totuşi dezvrăjit de mitul modernist al revelaţiei." Departe de a fi un tărâm oriental exotic, Taiwan era interesant pentru Assayas tocmai pentru că suferea şi el din consecinţele globalizării, iar procesul se reflecta în cinemaul tinerilor regizori taiwanezi. Descriindu-l pe Edward Yang - cunoscut mai ales prin A Brighter Summer Day (1994) şi Yi Yi (2000), Assayas îl numeşte "un observator lucid, prin alternanţă crud şi amiabil, a descompunerii lumii în care a crescut şi refacerea ei conform unei noi ordini mondiale - arhitectură nouă, noi forme de urbanism şi o nouă circulaţie a capitalului."[4].
Deşi condiţiile iniţiale peste care a pătruns capitalismul în Franţa erau diferite faţă de Taiwan, aceleaşi schimbări - şi aceeaşi nostalgie discretă, simţită de o generaţie şi ignorată de următoarea - puteau fi văzute şi aici. L'heure d'été (2008) e, după Assayas însuşi, "cel mai taiwanez" film al său: miza e păstrarea patrimoniului în ciuda obstacolelor pe care le ridică noua ordine mondială. Cei trei copii (interpretaţi de Charles Berling, Juliette Binoche şi JérémieRenier) ai unei apreciatoare de artă (Edith Scob[5]), care la maturitate au ajuns să locuiască pe trei continente diferite, se reunesc când sunt chemaţi de mamă, care simte că nu mai are mult de trăit, să discute ce e de făcut cu moştenirea. În pofida fratelui care locuieşte în Franţa, care şi-ar dori să păstreze casa (cum ar fi vrut şi mama, deşi anticipa că e improbabil să rămână în familie), ceilalţi doi vor să o vândă, iar el - un scriitor fără mare succes la public - nu e destul de înstărit cât să le restituie banii pe partea lor de moştenire. Assayas e foarte precis când fixează valoarea şi atractivitatea fiecărui obiect - care rareori coincid -, ca şi cum ar încerca să le păstreze măcar amintirea, dacă soarta materială e ameninţată. În interviurile despre L'heure d'été, Assayas comentează că globalizarea nu e doar un fenomen economic, ci şi uman - adoptarea mentalităţii că două obiecte sunt interşanjabile dacă au aceeaşi funcţie. Aici, ca în (singurul) său film de epocă, Les déstinéés sentimentales / Destine sentimentale, (2000), obiectele din film sunt alese cu mult mai multă grijă decât recuzita mainstream, care trebuie doar să aibă putere de sugestie.
Pentru că L'heure d'été e mai restrâns spaţial ca alte filme de Assayas şi se bazează foarte mult pe dialoguri (deşi e greu de demonstrat că e mai "vorbit" decât un film francez de serie - probabil pare mai greu de urmărit pentru că subiectul discuţiei e mai puţin accesibil), criticii tind să-l treacă cu vederea ca pe un film mai puţin ambiţios. De fapt - la fel ca regizorii taiwanezi pe care îi admiră -, Assayas condensează un subiect foarte vast într-o poveste intimistă. Dacă intruziunea istoriei în atmosfera tihnită din L'heure d'été e paşnică - fără sânge, clinchet de săbii şi răutate direcţionată -, rămâne totuşi implacabilă.
Dincolo de raritatea premisei, e foarte mult meşteşug cinematografic în film - în felul în care Assayas conduce actorii, în discuţii de grup, să spună altceva decât ce gândesc (şi să sugereze subtil ce au în minte), sau în felul în care o anumită secvenţă e filmată. Pentru o discuţie încărcată emoţional, care n-ar fi putut funcţiona într-un spaţiu larg, Assayas povesteşte cum s-a hotărât să filmeze în bucătărie şi, în dimineaţa filmării, l-a condus către acest spaţiu sufocant pe directorul de imagine Eric Gautier - a cărui inventivitate e nemărginită, la fel ca setea de a experimenta - şi l-a informat sec: "Eric, permite-mi să-ţi fac cunoştinţă cu unghiul 1 şi cu unghiul 2." Într-un final, au gândit filmarea şi montajul după coregrafia instinctivă a actorilor -dar, oricât de evidentă ar părea soluţia, executarea ei cere din partea realizatorilor o sensibilitate la fel de mare ca orice secvenţă de cinema expresionist.
Siluete în mişcare
"Cu greu îţi aminteşti de cineva în stare de repaus sau nemişcare în operele complete ale lui Assayas, care tind să se deruleze în memorieca o serie de traversări în diagonală, de oameni care merg înainte fără oprire prin case şi birouri şi petreceri agitate, uneori cu maşina sau mopedul, alteori ţâşnind unul spre (sau dinspre) celălalt în spaţii îngrădite. E sugestiv că una din rarele excepţii - Hélene (Edith Scob) în L'heure d'été stând singură şi tăcută după ce copiii şi nepoţii au plecat- e o reprezentare elocventă şi aproape tacită a cuiva care se pregăteşte mental pentru moarte", observă Kent Jones.[6]
Mai iute în mişcări decât toate celelalte e Demonlover (2002), care se petrece în lumea cu pereţi de sticlă a corporaţiilor, dar realitatea în care e ancorat e aşa proteică încât filmul ar putea să fie un SF. Are o distribuţie internaţională, care gravitează neregulat în jurul lui Diane (Connie Nielsen) în timp ce aceasta conspiră / se luptă cu un angajator / duşman nevăzut (prezenţa de care depinde Diane în acest thriller rămâne în umbră până la sfârşit; nu vedem nici măcar un locţiitor, nici măcar o reprezentare, nimic de etichetat cu vreun termen mai puţin generic decât Capitalismul).
Din punct de vedere vizual, e cel mai rece film al lui Assayas. Cum observă B. Kite[7], "Demonlover e o raritate prin faptul că pare să aspire la bidimensionalitate de video, un corolar ordonat la conceptul filmului de lume care îşi şterge densitatea ca să împingă totul la suprafaţă: pixelarea oraşelor în spatele sticlei pătate de ploaie, fantome ale interiorităţii bântuind încă chipurile reflectate." Deşi relaţiile nu sunt niciodată miza unui film de Assayas - nici măcar în Apres mai, nici măcar în Fin août, début septembre / Final de august, început de septembrie, (1998), în care tot ce se poate modifica sau solidifica în urma unui eveniment dezolant sunt relaţiile dintre protagonişti -, Demonlover e şi cel mai lipsit de afect film al autorului. Cu toate că e protagonistă, Diane rămâne impasibilă (cu menţiunea că ceilalţi cred unanim că e rea). Fragilitatea pe care o dezvăluie (şi care o conduce la distrugere - se presupune - consimţită) e exclusiv sexuală. Mai mult, declanşatorul acţiunilor ei periculoase nu pare antropomorf. Despre Demonlover, Irma Vep şi Boarding Gate (2006) s-a spus căsunt thriller-ele "debordiene" ale lui Assayas şi, într-adevăr, pe Diane pare să o debusoleze aici direct contactul cu imaginile spectaculare - după ce Diane abdică din lupta oarbă pentru putere, agresivitatea lor devine opresivă.
Forme de umanitate
În eseul despre Irma Vep, scris de un detractor al lui Demonlover, autorul, Howard Hampton, formulează două întrebări[8]: "Există filme care ajută realizatorul să obţină o înţelegere mai profundă a cinemaului sau apropriei persoane, fără să comunice acea înţelegere în niciun fel? Nu mă refer la filme care sunt prea avansate sau complicate, ci care sunt într-un mod fundamental şi ireversibil prea banale - care nu au ambiţii special sau solicitări sau pretenţii de la atenţia noastră, dar prin care autorul descoperă adevărul despre limitele lui sau chiar ale mediului? Şi e oare Assayas, în asemenea experimente sau exerciţii, într-un fel mai complex, nu atât de clinic auto-analitic, un doppelgänger al lui Steven Soderbergh?" Personal, am dubii dacă întrebările lui Hampton pot primi răspuns câtă vreme e neclar de unde vine impulsul de a le formula. E plauzibil ca Demonlover şi Les déstinéés sentimentales să i se pară banale pentru că ratează subtilităţile (întotdeauna există acest risc, în cazul unui cineast ca Assayas). În plus, Hampton pare să tolereze cele două filme ca exerciţii de încălzire pentru Irma Vep, deşi amândouă au fost făcute mai târziu. Dar e o întrebare sugestivă, pentru că ambele sunt mai previzibile în evoluţie (mai "banale", dacă singura miză e neprevăzutul) decât Irma Vep.
Nick Pinkerton trasează diferenţele mai ferm: "Prin Clean, Assayas se uită la pop simultan ca produs fabricat şi mediu artistic, aşa cum privea cinema-ul în Irma Vep (o dialectică de atracţie / respingere care nu e prezentă în Demonlover, de unde caracterul glacial al acelui film)".[9] Cât despre analiza lui B. Kite, el dă un verdict mai prudent, spunând că suspectează Demonlover de incoerenţă pentru că vrea să fie seducător şi indigest în acelaşi timp.
E drept că, oricum ar rezulta comparaţia calitativă dintre Demonlover şi Irma Vep, laudele pentru cel de-al doilea film pot fi articulate cu mai mult entuziasm; mă îndoiesc că subtextul e mai optimist (în lumea presupus-artistică din Irma Vep, tot rămâne puţin loc pentru autodeterminare şi mult loc pentru accident), dar cel puţin tonul filmului e mai lejer. "Să-i spunem poezia analizei spectrale, spectrul respectiv fiind condiţia umană raportată la producţia de film", spune Howard Hampton. Oricare personaj (modelat indiscutabil de actorul care îl interpretează) e memorabil: Maggie, chemată să joace rolul unei proto-catwoman a cinema-ului francez, creată în 1915 de Louis Feuillade prin seria Les vampires, "îţi poate da senzaţia că Audrey Hepburn o înlocuieşte pentru moment pe Grace Kelly sub privirea fermă a lui Hitchcock". Jean-Pierre Léaud (care, cu timpul, a ajuns să personifice Noul Val Francez) joacă un regizor din care n-a rămas decât reputaţia, care, în loc să o ghideze pe Maggie să-şi joace rolul, încearcă mai degrabă să o facă să vibreze la geniul lui Feuillade. În rolul unei costumiere îndrăgostite de Maggie, Nathalie Richard, după Hampton, "nu e ca nimeni altcineva din filme, sau ca filmele însele - e mult mai ageră decât Jean Seberg sau Anna Karina". Iar Bulle Ogier (la rândul ei, oactriţă din Nouvelle Vague) e "un buldozer burghez radiind de grijă şi de farmec matern".
Acesta nu e un film de ficţiune
Trecând peste şarmul imediat al personajelor, Irma Vep e un discurs sofisticat despre puterea de a comunica a imaginilor (cum persistă, suferă bruiaje sau se pierde în lumea globalizată), fie că imaginile în cauză sunt cadrele unui agitprop revoluţionar (care, la atâta vreme după mai '68, e doar un vestigiu) sau corpul unei actriţe hong-kong-eze strecurându-se pe un platou de filmare francez.
Cauzalitatea e foarte slabă în Irma Vep - ca în mijlocul oricărui eveniment haotic, consecinţele sunt greu de prevăzut. Într-o posibilă ironizare postmodernă a tehnicii narative pătrunsă în folclor drept "pistolul lui Cehov", primul cadru e filmat într-un birou (altfel, perfect comun) al casei de producţie prin care se plimbă din mână în mână un pistol de recuzită (sau cine ştie...) -deşi, până la sfârşit, nimeni nu e omorât; ba, mai mult, în timpul unei repetiţii în care Maggie ar trebui să joace faptul că se teme pentru viaţa ei, celălalt actor îi înmânează un pistol de jucărie -evident de jucărie - care mai şi chiţăie dacă îl strângi.
În încheiere (bruscă, precum într-un film de Assayas), îl citez din nou pe Kent Jones: "În cazul filmografiei lui Assayas, e comun să iei proiectele strict autobiografice precum L'eau froide sau Apres mai, să le grupezi cu ficţiunile parţial derivate din elemente autobiografice precum cele patru filme timpurii, Fin août, début septembre şi L'heure d'été, şi să le contrastezi cu cele numite acum «thrillere debordiene» [...]. Ideea e că Assayas operează în două registre - oameni vorbind în cafenele şi oameni care se urmăresc în jurul Pământului cu pistoale şi fonduri de cheltuieli - şi se bucură deo viaţă dublă artistică. Sigur că toată ideea de registre estetice carese duelează (pe care recunosc că am perpetuat-o şi eu ocazional) se descompune chiar la o analiză superficială. «Toate filmele mele au fost doar atât de bune pe cât eram eu când le făceam», spune Assayas pe post de explicaţie. [...] «Cred în dialectica realităţii. Cred că, în artă, e permis să te mişti de la intim la universal. Poţi să faci filme care sunt despre ce se întâmplă în interiorul tău, care e parte din experienţa umană colectivă, şi în acelaşi timp poţi face filme deschise la ce se întâmplă în lumea mare din jurul tău, care sunt despre istorie, despre geo-politica timpului tău. Cred că filmele intimiste au sens pentru că sunt legate de filme care discută imaginea mai vastă, iar filmele care arată imaginea generală sunt legitimizate prin faptul că se leagă de filme despre esenţa experienţei umane»."
[1] Prin corespondenţă cu practicile situaţioniste - pe care le-amexplicat mai pe larg într-un alt articol şi nu am spaţiu să le reiau aici -, dacă filmele lui Assayas invocă crearea de situaţii, filmele lui Guy Debord sunt mostre de détournement. Debord foloseşte imagini extrase din alte filme (sau produse audiovizuale), citate literare sau filozofice, unite de inserturi sau de comentariile vocii din off care le recontextualizează, le alterează semnificaţia.
[2] Une adolescence dans l'apres-Mai. Lettre a Alice Debord, http://sensesofcinema.com/2006/great-directors/assayas/#13
[3] Comentatorii filmului sunt cu atât mai binevoitori cu cât sunt mai apropiaţi de industria muzicală şi reacţionează la aluziile mai subtile din Clean. În plus, încadrându-l în contextul operei lui Assayas, Nick Pinkerton observă că, de regulă, regizorul francez face party-movies, adică despre experienţa de a fi în sau în afara corpului petrecerii, însă Clean e un film despre dimineaţa de după.
[4]http://www.nytimes.com/2010/09/26/magazine/26assayas-t.html?pagewanted=all&_r=0
[5] Printr-o coincidenţă fericită, actriţa e acum cunoscută internaţional pentru rolul său din Les yeux sans visage (regia Georges Franju, 1960) şi pentru reluarea aceluiaşi rol (în modexpresiv) în capodopera postmodernă a lui Leos Carax, Holy Motors (2012) - e, deci, dovada vie că lumea postmodernă nu e complet ostilă la păstrarea istoriei.
[6] Olivier Assayas, ed. Kent Jones, publicat de Österreichisches Filmmuseum, Viena 2012; p. 28.
[7] În eseul despre Demonlover din Olivier Assayas, intitulat Stop Stop Start Again, p. 150.
[8] Olivier Assayas, p. 104.
[9] Idem, p. 158.