Iubiri damnate
Filmele pe care, fără excepţie, toţi cei interesaţi de Oliveira leconsideră capodopere (dar, aşa cum am stabilit deja, nu absolute) sunt Amor de Perdiçao / Iubire damnată (1978) şi Francisca (1981), unii comentatori incluzându-le în ceea ce ei numesc "tetralogia iubirii neîmplinite", alături de O Passado e o Presente / Trecut şi prezent, (1972) şi de Benilde ou a Virgen Mae / Benilde sau Fecioara Maria, (1975). Adevărul este că această etichetă, deşi cred că la origini a fost aplicată cu un scop nobil, de a promova la pachet cele patru bijuterii timpurii ale cineastului portughez, poate să le şi dăuneze, deoarece pare, pe măsură ce descoperi tot mai mult din opera acestuia, destul de aleatorie.
În realitate, singurul film, dintre cele patru amintite, care explicitează acea temă a "iubirii neîmplinite" invocate de o bună parte a criticilor este seria de televiziune în şase episoade Amor de Perdiçao. Pornind de la romanul omonim al scriitorului portughez Camilo Castelo Branco, publicat la mijlocul secolului al XIX-lea, dar prezentând o poveste de dragoste plasată cu o jumătate de secol mai devreme, filmul lui Oliveira funcţionează la graniţa modernismului cu clasicismul cinematografic. Narativ, Amor de Perdiçao este tributar romantismului sursei literare, dezvăluind relaţia imposibilă dintre Simao şi Teresa, doi tineri nobili care se îndrăgostesc unul de celălalt, însă nu au permisiunea familiilor de a se apropia; în fapt, ei îşi găsesc sfârşitul fără a se întâlni fizic vreodată în singurătate, cu excepţia unei scene în care fantoma fetei îi apare băiatului, chemându-l spre lumea de dincolo. Secvenţă după secvenţă, sunt aglomerate elemente care în acelaşi timp servesc construirii unei complicate încrengături emoţionale în ceea ce priveşte situaţia damnată a protagoniştilor, şi îşi frustrează spectatorii prin bruiarea făţişă a traiectoriei acestora, dar fără a rupe niciodată complet diegeza. Cu alte cuvinte, e creat un balans fin între universul în care trăiesc, iubesc şi suferă personajele şi un al doilea nivel, care pe de o parte îl completează pe primul, iar pe de altă parte - şi uneori concomitent - îl sfidează. Unul dintre cele mai concludente exemple îl constituie o lungă secvenţă care se petrece noaptea, în timpul unui bal la care participă Simao, Teresa şi Baltazar - cel impus Teresei detatăl său spre căsătorie -, unde, pe parcursul a aproximativ 15 minute (ale diegezei şi ale filmului, pentru că totul se petrece în timp real) pe ecran se disting, din când în când, doar contururile corpurilor personajelor, în rest totul fiind cuprins de o desăvârşită beznă. Planul auditiv este, însă, perfect perceptibil pe toată durata scenei, astfel încât se creează o şi mai mare incoerenţă la nivel vizual, deoarece e imposibil de identificat - atunci când nu sunt rostite nume - cui aparţin vocile şi umbrele care răsar răzleţ din întunericul total.
Prezentarea unui ecran negru a fost dintotdeauna un tip de demers drag avangardiştilor, însă ceea ce se întâmplă la nivel sonor în secvenţa redată o îndepărtează de zona figurativului, apropiind-o de clasicism, spectatorul nefiind scos cu totul din diegeză, ci cel mult devenind mai atent la ea pentru a încerca să desluşească ce se petrece, măcar la nivel auditiv. Impuritatea stilistică a lui Amor de Perdiçao nu se opreşte aici, Oliveira apelând la fel şi fel de mecanisme pentru a potenţa şi boicota, în acelaşi timp, empatia privitorilor cu personajele. Construieşte un narator omniscient, rămas până în ultimul cadru în afara câmpului vizual, prin intermediul căruia sunt devoalate trăirile şi dramele eroilor, însă folosindu-l cu inadvertenţe - la început domină diegeza, însoţind fiecare secvenţă cu vocea sa atotştiutoare, ceea ce, coroborat cu aparenţa de tablouri fixe ale cadrelor şi cu teatralitatea mişcărilor actorilor, creează o senzaţie de sufocare a lor, transformându-i într-un soi de păpuşi lipsite de viaţă proprie; apoi, pe măsură ce trama se dezvoltă, vocea eliberează treptat personajele, uneori intrând într-un joc prismatic cu acestea şi redând începutul unei discuţii, pentru a le permite lor să o continue din punctul în care o lăsase, alteori fiind înlocuită de reflecţiile din off ale unuia dintre protagonişti (mai ales în numeroasele momente în care Simao şi Teresa citesc cu voce tare scrisorile primite de la celălalt), sau chiar de vreunul dintre personajele secundare ale filmului adresându-se frontal privitorilor. La nivelul mizanscenei, Amor de Perdiçao este compus dintr-un arsenal întreg de ghiduşii - filmări prin gaura cheii, cu personajele integrându-se perfect în conturul respectiv; cadre având iniţial în prim-plan personaje episodice care lasă locul apoi unora mai importante în economia plot-ului; sau un joc al postúrilor actorilor care, folosit în mod repetat, ajunge să îi devitalizeze parţial (nu greşit l-a comparat Jonathan Rosenbaum, unul dintre promotorii cei mai înfocaţi ai cineastului portughez, pe Manoel de Oliveira cu Werner Schroeter). Cuvintele-cheie rămân, însă, fixitatea şi încadrarea constantă în rame a personajelor, cu scopul de a crea un efect de distanţare emoţională faţă de acestea, printr-o perpetuă semnalare a existenţei unei voinţe extradiegetice care nu le permite să se desfăşoare în afara unor limite strict delimitate, devenind astfel o prelungire a contextului istoric şi familial ostil exprimării liberului lor arbitru.
Dacă ar fi să compar, la nivel tematic, Amor de Perdiçao cu alte filme realizate de Oliveira, mai degrabă l-aş asocia recentelor La Lettre / Scrisoarea, (1999) şi O Estranho Caso de Angélica / Straniul caz al Angélicăi (2010), pentru că acestea prezintă cu adevărat personaje care trăiesc "iubiri neîmplinite", precum cea dintre Simao şi Teresa. Însă, la fel de bine, cele două filme pot fi grupate alături de un alt exponent al aşa-zisei "tetralogii", O Passado e o Presente / Trecut şi prezent, (1972), deoarece denotă un acelaşi tip de interes din partea realizatorului pentru captarea unor elemente ale vechiului şi noului în cadrul aceluiaşi construct.
Trecut, prezent şi anacronism
O Passado e o Presente este o farsă bunueliană având în primul-plan un grup de exponenţi ai micii burghezii portugheze a anilor '70, concentrându-se asupra Vandei, o văduvă recăsătorită dupăaccidentul mortal al soţului, şi care-i face zile negre actualuluipartener, inclusiv urându-i în gura mare să moară. Când dorinţa i se îndeplineşte, iar acesta chiar se sinucide, şi fostul soţ reapare ulterior în persoana celui care se dăduse drept fratele geamăn al acestuia, Vanda începe încet, încet să îl urce pe un piedestal afectiv pe cel atât de detestat de ea iniţial, respingându-l pe acesta din urmă. Spre deosebire de celelalte două filme, O Passado e o Presente rămâne ancorat într-un anumit timp (anii '70) la nivelul reprezentării grafice (decoruri, costume sau discuţii ale personajelor), dar asocierea trecutului şi a prezentului are o componentă diegetică (pasiunea maladivă a protagonistei pentru partenerii de viaţă din trecut, care o face mai puţin receptivă la prezent) şi una extradiegetică, expusă didactic în cadrul de final, în care printr-un panoramic larg se trece de la un grup de fotografi agasanţi în demersul lor de imortalizare a doi tineri însurăţei, la un organist desprins prin înfăţişare din tablourile de secol XVII.
În schimb, La Lettre şi O Estranho Caso de Angélica înglobează înacelaşi timp, la nivel diegetic, coordonate contradictorii, aparţinând unor epoci diferite. La Lettre e o adaptare a celebrului roman La Princesse de Cleves / Prinţesa de Cleves, scris în secolul al XVII-lea de Madame de La Fayette. Filmul e fidel sursei literare prin manierele afişate de familia domnişoarei de Cleves, şi la cel al modului în care membrii acesteia se raportează la normele sociale, dar o sfidează în rest. Protagonista face o pasiune pentru un star rock foarte popular, însă, chiar după moartea celor doi oameni (mama şi soţul) care ar fi putut reprezenta - prin prezenţa lor - o piedică în calea iubirii sale, nu îşi permite să lase frâu liber sentimentelor, alegând calea exilului. Aici, anacronismul este reprezentat printr-o nuanţare a celor două elemente schiţate în ultimul cadru din O Passado e o Presente: lumea starului rock e frenetică (precum cea a fotografilor din celălalt film), iar concertele sale - redate în film - constituie o eliberare şi, deci, o exteriorizare, pe când cea a domnişoarei de Cleves impune secretoşenia şi asceza. Sunt două lumi incompatibile, la fel precum cele ale protagoniştilor din Amor de Perdiçao, cu o diferenţă majoră: protagonista din La Lettre alege singură pudoarea şi castitatea, în timp ce Simao şi Teresa sunt constrânşi de factori exteriori să nu-şi poată elibera iubirea. Se poate afirma că cele două tipuri de conduită în faţa iubirii au legătură cu apartenenţa literară a surselor aflate la baza filmelor (La Princesse de Cleves aparţine clasicismului, Amor de Perdiçao - romantismului), însă ele reprezintă, totodată, atitudinile prevalente ale tuturor protagoniştilor lui Oliveira atunci când se îndrăgostesc.
O Estranho Caso de Angélica este singurul film al cineastului portughez care transcende toate aceste limite, prezentând doi protagonişti pe care nici societatea, nici propriile prejudecăţi şi, într-un final, nici măcar moartea nu îi poate opri de la a fi împreună. Fotograful Isaac este chemat în miez de noapte pentru a o fotografia pe răpitor de frumoasa adolescentă Angélica, decedată de curând. În timp ce apasă butonul aparatului, fata deschide ochii şi îi zâmbeşte, ceea ce-i provoacă acestuia un adevărat vacarm sufletesc. După mai multe seri în care Angélica apare hieratic în balconul lui, într-un final tânărul moare, ceea ce-i permite să zboare liber în îmbrăţişarea iubitei. O Estranho Caso de Angélica pare să se constituie într-o postfaţă cu happy-end a poveştii de dragoste damnate din Amor de Perdiçao. Legăturile dintre cele două filme nu se opresc doar la nivelul dramaturgiei, ci pot fi regăsite şi în cheia stilistică de reprezentare a apariţiei Teresei la căpătâiul lui Simao, într-una dintre scenele finale ale lui Amor de Perdiçao, foarte similar construită cu cea a înfăţişărilor Angélicăi. De asemenea, întregul capitol ulterior morţii Teresei are ceva feeric, Simao, care se află pe vaporul ce ar trebui să-l poarte spre un exil forţat de zece ani în India, fiind aureolat de un cer de o culoare albastră neverosimilă, cu stele mari proptite acolo, de o concreteţe identică peisajului nocturn peste carese profilează trupul Angélicăi în timpul apariţiilor sale fantomatice. Elementele anacronice abundă şi în O Estranho Caso de Angélica, doar că distincţia dintre ele e marcată mai puţin clar decât în La Lettre, probabil tocmai pentru a potenţa gradul de simbioză al lumii de aici, cu cea de dincolo, spre care jinduieşte protagonistul pe tot parcursul filmului. Spre exemplu, în primele zeci de minute am putea jura - dacă ar fi să ne ghidăm după decoruri, vestimentaţia şi comportamentul social al personajelor - că ne aflăm temporal undeva în prima jumătate a secolului trecut. Apariţia unei secvenţe în care un grup de personaje discută despre probleme socio-politice la zi (Uniunea Europeană, criza politică actuală etc.) are, însă, rolul de a atemporaliza diegeza.
Importanţa contextului social-politic
Este relevant să remarcăm faptul că Manoel de Oliveira nu comentează niciodată în termeni de "bine-rău" dihotomia trecut / prezent, nici măcar acolo unde aceasta e mai didactic dezvoltată, precum în Viagem ao Princípio do Mundo / Călătorie laînceputul lumii (1997) sau în Um Filme Falado / Un film vorbit (2003). Ambele filme sunt construite pe o structură de road-movie, primul urmărind călătoria cu maşina prin Portugalia a unui regizor vârstnic pe nume Manoel (interpretat de Marcello Mastroianni, care reuşeşte să semene chiar fizic cu Manoel de Oliveira însuşi) şi a câtorva colaboratori de-ai săi, iar cel de-al doilea periplul Rosei Maria şi a fiicei sale cu vaporul prin lume. Călătoria din Viagem ao Princípio do Mundo are, în aparenţă, un caracter mai pronunţat afectiv, două dintre personaje mergând pe urmele trecutului propriu. Cea din Um Filme Falado are, în primul rând, conotaţii socio-politice, protagonista dorind să-şi iniţieze fiica în istoria marilor imperii din vechime, prin intermediul vestigiilor rămase în urma lor, filmul integrând însă un lung episod în care patru personaje, aparţinând unor culture diferite, foste sau actuale imperii (greacă, italiană, franceză şi americană), discută, fiecare în limba sa nativă, diverse aspect legate de contextul socio-politic din prezent şi de implicaţiile evenimentelor istorice trecute asupra lui. Viagem ao Princípio do Mundo se înscrie în linia filmelor autoreferenţiale ale lui Oliveira, alături de eseul ficţionalizat Porto da Minha Infância / Porto-ul copilăriei mele, (2001), dar face treptat trecerea de la nivelul individual al personajelor, la unul general, reprezentat de tradiţia populară şi de folclor, în care se contopesc din ce în ce mai mult acestea pe măsură ce se avântă în inima satului portughez.
În Um Filme Falado trecerea e inversă, pentru că, dacă iniţial protagonistele raportează tot ceea ce întâlnesc în cale la un context general şi impersonal (istoria lumii şi a civilizaţiei), în final, atunci când devin victimele unui atac terorist, ajung să trăiască la nivel individual consecinţele politicilor international ale prezentului, derivate toate, aşa cum demonstrează şi discuţiile personajelor filmului, din dinamica evenimentelor politice trecute. Un alt film care explicitează efectele contextului social actual asupra individului este Je rentre à la maison / Mă duc acasă, (2001), unde un actor de 76 de ani, profesionist desăvârşit, refuză să ia o pauză de la viaţa profesională chiar dacă soţia, fiica şi ginerele său mor într-un accident de maşină. Oliveira evidenţiază câteva elemente de natură socio-politică care influenţează imediat viaţa personajului său - un jaf armat de pe străzile Parisului contemporan, căruia îi cade victimă, şi o coproducţie cinematografică regizată de un cineast american faimos, în care acceptă să fie distribuit, întâmpinând dificultăţi pentru că trebuie să joace în limba engleză, după ce refuzase în prealabil să apară într-un serial francez de televiziune, din cauza prea numeroaselor aluzii vulgare la sex conţinute de episoadele lui. Însă cea mai însemnată referinţă a filmului la contextual actual constă în sugestia că timpurile moderne nu îi mai lasă individului loc de respiro şi îl îndepărtează de sine însuşi. De altfel, protagonistul lui Je rentre à la maison este, dintre toatepersonajele filmelor lui Manoel de Oliveira - meditative şi trăind într-un timp al lor, diferit de al restului lumii -, cel care pare cel mai ancorat în mediul exterior, lăsându-se purtat de acesta, până într-un moment când decide, cu voce tare, în timpul filmărilor, să abandoneze totul şi să se întoarcă acasă; ceea ce şi face, ducându-se, literalmente, la culcare.
A fi sau a nu fi modernist
Există, în Je rentre à la maison, două cadre care repetă aceeaş iacţiune - unul înfăţişându-i pe actori în timpul interpretării unei scene a adaptării americane după romanul Ulysses, al lui James Joyce, celălalt reluând-o în întregime, dar arătând chipul regizorului, la prim-plan, urmărind prestaţia acestora, şi lăsându-le vocile în afara câmpului vizual. Este un joc stilistic experimentat de cineastul portughez anterior, în Francisca (1981), atunci când, după moartea protagonistei, în cavoul în care se află trupul ei neînsufleţit, fostul său soţ, José Augusto, îi adresează cameristei lor câteva cuvinte dure, momentul fiind reprezentat de două ori: o dată avându-l în imagine pe emiţător, a doua oară pe femeie. Oliveira s-a arătat în multe rânduri, de-a lungul carierei, interesat de tehnici cinematografice de avangardă, însă afişând mai degrabă un spirit ireverenţios atât faţă de aceasta, cât şi în raport cu maniera clasică de narare cinematografică, neîndepărtându-se de niciuna dintre ele, dar nici îmbrăţişându-le până la capăt regulile scrise sau nescrise. Astfel, cele mai radicale demersuri ale sale rămân ancorate măcar parţial într-o linie a narativităţii, iar cele mai convenţionale (din punct de vedere narativ) filme pe care le-a realizat conţin (aşa cum am arătat deja prin câteva exemple) bruiaje de mai multe naturi la nivelul diegezei.
Dintre filmele cu o naraţiune de factură clasică, Francisca abordează cea mai radicală stilistică, împingând limitele diegezei până în punctul în care personajele îşi pierd concreteţea şi devinesenţe. Încadrate în rame precise, precum cele din Amor de Perdiçao, şi claustrate de fixitatea aparatului de filmat, care le îndepărtează emoţional de privitori, personajele din Francisca, deşi trec prin evenimente inteligibile şi se îndrăgostesc, suferă sau mor, rămân suspendate într-un neant lipsit de semnificaţii. Bazat pe romanul contemporan omonim al Agustinei Bessa-Luís, dar cu o acţiune care are loc la jumătatea secolului al XIX-lea, filmul urmăreşte felul în care José Augusto şi Francisca, doi exponenţi ai noii societăţi portugheze lipsite de idealuri şi cinice - aşa cum transpare din numeroasele discuţii dintre bărbaţi -, se atrag şi, apoi, se resping, ghidaţi de impulsuri lăuntrice neexplicitate. Majoritatea detaliilor revelate despre personajele din Francisca sunt exprimate prin intermediul limbajului verbal, existând un deficit al reprezentării acţiunilor lor, scene foarte relevante la nivel diegetic, precum cele ale apropierii protagoniştilor înaintea căsătoriei, fiind fie enunţate în dialogurile lui José Augusto cu Camilo, prietenul său cel mai apropiat, fie rezumate în inserturile care îl înlocuiesc aici pe naratorul omniscient din Amor de Perdiçao. De altfel, însăşi cea care dă numele filmului apare foarte târziu în economia acestuia şi începe să capete pregnanţă de-abia în a doua parte, cele câteva apariţii ale sale evidenţiind o făptură condusă de resorturi mistice şi de o pulsiune obsesivă, de a-i oferi iubire lui José Augusto şi, în acelaşi timp, de a o primi pe a acestuia în totalitate - lucru imposibil, atât timp cât el îşi pune în permanenţă la nivel raţional problema existenţei iubirii în general, chestionând, totodată, natura simţirilor sale pentru Francisca.
Totul e relativ pentru bărbaţii din Francisca: de la natura prieteniei - José Augusto şi Camilo nu pierd multe ocazii de a scoate defectele celuilalt în evidenţă atunci când discută cu terţe persoane, dar cu toate acestea se întâlnesc mai des decât cu iubitele -, la natura iubirii - José Augusto se îndrăgosteşte iniţial de Maria, o rudă a Franciscăi, pentru a-şi vira brusc afecţiunea spre aceasta din urmă (eveniment neexplicitat în film), şi a se declara "vindecat" cu puţin timp înaintea căsătoriei cu ea, pentru a redeveni interesat ulterior pierderii ei definitive. Pe de altă parte, femeile sunt privite ca elemente stabile ale societăţii, însă prea iraţionale pentru a putea fi luate în serios. Protagonista se încadrează perfect în tiparul acesta, ducând cu ea în mormânt misterul pasiunii obstinate pentru un soţ care nu mai răspunde demult afecţiunii ei. Episodul din final, în care José Augusto face eforturi de a afla dacă Francisca a murit virgină sau nu, reprezintă o ilustrare a incompatibilităţii dintre cei doi - raţionalitatea lui încearcă să penetreze un mister mai mare, pe care încearcă să îl apuce, însă, dintr-un punct concret, conform normelor sale de înţelegere a lumii.
În niciun alt film al carierei (nici măcar în filmul-operă Os Canibais / Canibalii, 1988, unde convenţia însăşi îi permitea extravaganţe la acest nivel), Oliveira nu merge atât de departe în a potenţa artificialitatea actorilor: atunci când se adresează unele, altora, personajele ţintuiesc puncte fixe din încăpere, având grijă să nu se privească, şi recitând mecanic replicile. Demersul acesta de înstrăinare este susţinut de mizanscena construită aproape exclusive din cadre lungi şi fixe, punctate de un ecleraj artificial, cu surse unice de iluminare. La nivel sonor, de asemenea, este suprapusă o coloană sonoră stridentă şi repetitivă, care agasează prin redundanţă. Şi în al patrulea film al aşa-zisei "tetralogii" amintite în debutul articolului, Benilde ou a Virgen Mae / Benilde sau Fecioara Maria, (1975), Oliveira bruiază diegeza prin potenţarea unei defecţiuni la nivelul coloanei sonore, imaginea fiind decalată de sunet de la un punct încolo. Însă rămânând nesusţinut de celelalte planuri, care se menţin între aceleaşi coordonate stilistice din debut până la final, artificiul avangardist respectiv rămâne în stadiul de ghiduşie, privitorul obişnuindu-se cu el şi integrându-l rapid diegezei - cel mai probabil punându-l pe seama unei defecţiuni a copiei filmului. În opera sa cea mai radical avangardistă, Mon Cas / Cazul meu (1985), realizatorul merge până la a prezenta aceeaşi poveste, cu aceiaşi actori, dar în patru convenţii diferite, în cea de-a doua dintre variante reluând-o practic pe prima în totalitate, dar grăbind viteza proiecţiei şi suprapunând o coloană sonoră de slapstick. În niciunul dintre aceste ultime două filme amintite elementele moderniste nu sunt folosite într-un mod similar cu cel din Francisca, fiind asimilate diegezei, în Benilde ou a Virgen Mae şi, respectiv, integrate în aceasta, în Mon Cas. În Francisca se desfăşoară o luptă permanentă pentru întâietate între diegeza de factură clasică şi stilistica modernistă - luptă din care nici o tabără nu iese învingătoare, pentru că se sufocă una pe cealaltă, fiind incongruente (spre deosebire de, spre exemplu, Amor de Perdiçao, unde funcţionau complementar).
În încheiere, vreau să adaug că cea mai mare greşeală pe care credcă ar putea-o face cineva ar fi să vizioneze un singur film realizat de Manoel de Oliveira şi să considere, pornind de la acel unic exemplu, că a înţeles dacă îl interesează sau nu opera lui. Ştiu, veţi spune probabil că nu puteţi acorda atâta timp unui cineast care poate nici nu vă seduce de la prima interacţiune. Nu vreau să vă dau sfaturi, dar eu am fost convins de personajul lui Michel Piccoli din Je rentre a la maison să mă duc să mă culc, pentru că încă mai am de văzut un film de-al cineastului portughez: Le soulier de satin / Papucul din satin, (1985), care durează aproape 8 ore.