Cineclub Film Menu: O capodoperă a cinema-ului politic - Confruntarea / Fényes szelek

Filmul Fényes szelek / Confruntarea (Ungaria - 1970, regia: Miklos Jancso) rulează joi 15 mai 2014, de la ora 19, în sala de cinema a UNATC, în cadrul Cineclubului Film Meniu. Filmul e subtitrat în limba engleză. Discuţia ulterioară proiecţiei va fi moderată de Raluca Durbacă şi Andrei Gorzo.


"Filmele lui Miklós Jancsó invită la descriere în timp ce desfid analiza [stilistică riguroasă]", scrie David Bordwell în deschiderea unei analize riguroase[i] a filmului său din 1969, Fényes szelek (în traducere literală Vînt luminos, dar distribuit în lumea anglo-saxonă sub titlul The Confrontation, iar în Franţa sub titlul Ah! Ça ira, împrumutat de la un alt cîntec al Revoluţiei Franceze). Plasat cîndva, la scurt timp după terminarea celui de-al Doilea Război Mondial, Confruntarea e despre un grup de tineri comunişti care invadează un seminar teologic. Liderul iniţial al tinerilor comunişti (Lajos Balázsovitz, care-l joacă şi ofiţerul dezertor din Psalmul roşu) îşi doreşte o dezbatere cu seminariştii, dar e înlăturat de la conducerea grupului de o aripă fanatică - aceasta instaurînd un regim de teroare stalinistă, înainte de intervenţia celor de la "centru", care aduc pe toată lumea la ordine. Totul, desigur, într-o reprezentare foarte stilizată - primul film color al lui Jancsó, Confruntarea este şi primul cu o dimensiune pronunţată de (ca să-i zic aşa) musical lozincard. Conflictul de bază e mult mai complicat decît cel din Psalmul... (unde o colectivitate rurală utopică înfruntă armata austro-ungară), dar, la nivelul a ceea ce se întîmplă în fiecare secvenţă, Confruntarea e mai uşor de înţeles - lipsesc acţiunile cu caracter supranatural sau oracular-simbolic (de şarade) din celălalt film.

Bordwell notează că modul de operare al camerei de filmat confruntate cu permanentul du-te-vino de actori este, cel mai adesea, să-l urmărească o vreme pe unul dintre ei, apoi să-l abandoneze în favoarea altuia şi tot aşa. Precedentul cel mai semnificativ pentru această strategie e localizat de Bordwell în cadrele lungi şi dens populate care domină filmele regizate de maestrul italian Michelangelo Antonioni de-a lungul anilor '50 - adică înaintea celebrei perioade care începe cu L'avventura (1960) şi continuă cu Noaptea (1961), Eclipsa (1962), Deşertul roşu (1964) şi Blow-Up (1966), cînd, contrar clişeelor populare despre Antonioni, cadrele lui se scurtează. Recunoscută întotdeauna de Jancsó[ii], influenţa lui Antonioni este mult mai uşor detectabilă în filmul său din 1963, Cantata / Oldás és kötés (cel de-al doilea lungmetraj de ficţiune al regizorului maghiar), unde determină inclusiv dramaturgia, precum şi alegerea unei bune părţi din recuzita şi din spaţiile folosite; pînă în momentul Confruntării - adică pînă în 1969 -, ea a fost dizolvată total în "stilul Jancsó", calificat pe merit de criticul american J. Hoberman drept "unul dintre cele mai inconfundabil-personale stiluri apărute în Europa în primii 25 de ani de cinema de după cel de-al Doilea Război Mondial"[iii]Despre cum inaugurează Antonioni, prin filmele sale, o bună parte din ceea ce-a însemnat modernismul în cinematograful european, precum şi despre realismul (mai exact, aşa-numitul neorealism italian de după război) din care se trage atît de influentul modernism antonionian, urmează, însă, să mai vorbim într-un alt capitol. Pînă atunci, ce mai subliniază Bordwell este că modul de operare al camerei, la Jancsó, nu se lasă personificat - nu se lasă asimilat convingător curiozităţii umane a unui presupus observator invizibil. De exemplu, atunci cînd un personaj intră în cadru mergînd cu spatele şi ţinîndu-şi mîinile sus, ca şi cînd s-ar retrage din faţa unui inamic înarmat, camera refuză să opereze corectura pe care i-ar dicta-o curozitatea observaţională, refuză să-l caute din privire pe presupusul inamic. Deci camera lui Jancsó nu se mulţumeşte să observe baletul, ci se implică în construirea lui, multiplicîndu-i şi maximizîndu-i efectele de suspans şi de surpriză. În acest demers - mai observă Bordwell -, ea e susţinută discret de designul de sunet: de pildă, un poliţist se urcă într-un jeep, jeep-ul iese din cadru, zgomotul motorului se stinge şi... "nimic nu ne pregăteşte să-l redescoperim parcat doar un pic mai încolo"; sau, atunci cînd un grup de studenţi intră mărşăluind în cadru, surpriza intrării lor e creată şi prin faptul că tropotul corespunzător n-o precedă decît cu o secundă sau două. În eseul lui despre Psalmul roşu, Raymond Durgnat îi găseşte filmului un ocazional aer de direct cinema, dar referinţa e una mai degrabă înşelătoare decît utilă: convenţia la Jancsó nu e aceea că acţiunile la care asistă camera s-ar putea desfăşura la fel de bine şi în absenţa ei; din contră - după cum conchide Bordwell -, ele nu ridică niciun fel de pretenţii la o existenţă independentă de actul descriptiv-narativ pe care-l îndeplineşte camera de filmare. Ca la Eisenstein sau la Brecht, spectatorului i se aminteşte insistent că nu se uită direct la nişte evenimente din trecut, devenite vizibile prin cine ştie ce magie, ci la un spectacol adresat lui.

Pe lîngă conceptul de "observator invizibil", un alt concept pe care Bordwell îl găseşte inaplicabil filmelor lui Jancsó este cel de "montaj în cadru": Jancsó nu practică aşa ceva - deşi, prin travelling-urile şi transfocările lui, el alternează cadre largi şi cadre strînse, n-o face nici pe departe după reguli care le-ar echivala pe cele ce guvernează decupajul tradiţional (de pildă, nu direcţiile în care privesc personajele dirijează mişcările lui de aparat).

Eisenstein credea în puterea montajului cinematografic de a-i învăţa pe spectatori - adică pe "cei mulţi" - să gîndească dialectic. Imaginile trebuie să intre în coliziune. Sinteza conflictului dintre două imagini poate fi - şi trebuie să fie - nu doar o emoţie, ci chiar un concept. Aici intervine, însă, o diferenţă între el şi Brecht. Pentru acesta din urmă, încurajarea şi formarea unei atitudini spectatoriale analitice presupunea reducerea implicării emoţionale directe; iar reducerea implicării emoţionale a spectatorului constituia efectul garantat al acelor procedee care-i aminteau în permanenţă că accesul lui la dramă este mediat, că drama e o construcţie verbalo-gestualo-muzicalo-etc. adresată chiar lui, şi nu cu invitaţia de a se pierde în ea. Ei bine, într-un montaj eisensteinian precum acela din Greva, în care înăbuşirea în sînge a mişcării muncitoreşti e juxtapusă cu hăcuirea barbară a unui taur, medierea artistică e cît se poate de "pe faţă": niciun spectator nu poate justifica prezenţa acelui taur în poveste (el vine - cum se spune - "din alt film"), deci nu poate lua juxtapunerea sa cu muncitorii decît ca pe o construcţie adresată chiar lui. Şi totuşi nu e nici pe departe un "efect distanţator", un efect brechtian: în mod evident, nu e menită să frîneze emoţia, ci s-o amplifice. E o construcţie menită să fie luată ca atare, dar o construcţie retorică, a cărei receptare nu devine mai puţin emoţională - ba evident că dimpotrivă! - din cauză că adresantul e conştient de adresare. Dacă Brecht "epicizează" spectacolul dramatic, Eisenstein (şi, în general, cinema-ul sovietic al anilor '20) tinde să retoricizeze arta epico-dramatică a filmului. Dacă autorii de film/teatru "burghez" vorbesc indirect, prin personajele lor, cineaştii sovietici din anii '20 vorbesc adesea direct, peste ele.

Cel mai ambiţios experiment eisensteinian de montaj "intelectual" sau "dialectic" se găseşte în filmul Octombrie (1928), în faimoasa secvenţă intitulată "Pentru Dumnezeu şi ţară", după deviza sub care s-a desfăşurat, în august 1917, marşul trupelor conduse de generalul Kornilov împotriva guvernului provizoriu condus de Kerenski (şi răsturnat, cîteva luni mai tîrziu, de Revoluţia Bolşevică). Ce face Eisenstein, în prima parte a acestui montaj, este să opună unei imagini (unei statui) cu Iisus (precum şi mai multor imagini cu biserici creştine), imagini (tot statui) cu zeităţi din felurite alte culturi, care mai de care mai incompatibile cu zeitatea creştină. Kornilov porneşte la război în numele lui Dumnezeu şi al maicii Rusia (asupra cărei Dumnezeu veghează), la care montajul le cere spectatorilor să ţină cont de faptul că pe lume au existat şi există multe religii, cu mulţi zei, care mai de care mai indiferent la soarta Rusiei. De ce să fie "al nostru" cel bun? Mai mult decît atît, poate fi el bun, din moment ce a permis şi permite atîtor rase şi popoare să venereze zei falşi, în loc să li se arate şi lor? Poate fi el bun, din moment ce îi lasă ori pe Kornilov, ori pe Kerenski, ori pe amîndoi - care, după cum subliniază partea a doua a secvenţei de montaj, se războiesc în numele lui - să-i interpreteze greşit vrerea? După cum explică teoreticianul de film Noël Carroll, secvenţa urmăreşte "să angreneze şi să ghideze procesele cognitive ale publicului, astfel încît acesta să opereze o analiză logică a conceptului de Dumnezeu", în urma căreia să tragă concluzia că Dumnezeu nu are cum să existe. "Astfel, din punct de vedere tematic, Eisenstein e angajat într-o critică a religiei, în timp, ce din punct de vedere stilistic, e angajat într-o întreprindere pedagogică: metoda de construcţie a secvenţei e menită să contribuie la formarea unei atitudini analitice de partea receptorului."[iv] Pe de altă parte, concluzia la care spectatorul e aşteptat să ajungă la capătul analizei nu poate fi decît una singură - că Dumnezeu nu există. Invitaţia de a analiza, adresată spectatorului, nu e şi o invitaţie de a-şi pune şi pe mai departe întrebări pe tema respectivă: Dumnezeu nu există şi gata, chestiunea e rezolvată. După cum aminteşte şi Gilberto Perez, filmele din anii '20 ale lui Eisenstein şi ale colegilor săi sînt făcute de pe o poziţie de certitudine exultantă: mersul istoriei are un sens şi, datorită marxism-leninismului, acel sens poate fi înţeles, lumea poate fi pe deplin cunoscută, deci se poate face istorie - se poate schimba lumea - în deplină cunoştinţă de cauză. Ca şi teatrul teoretizat de Brecht mai tîrziu, cu atît de mare influenţă asupra viitoarei avangarde a cinemaului angajat politic (avangardă din care avea să facă parte şi Miklós Jancsó), cinemaul sovietic al anilor '20 îşi exhibă travaliul de mediere între spectator şi lucrurile/evenimentele pe care i le arată; vrea ca spectatorul să fie conştient, în timp ce vede filmul, că lucrurile acelea au fost aranjate-asamblate anume pentru el, că n-are acces la ele prin cine ştie ce magie. Montajul "Pentru Dumnezeu şi ţară" se cere luat ca o construcţie - ca un argument construit din imagini. Dar, spre deosebire de teatrul teoretizat de Brecht, acel cinema nu-şi exhibă mijloacele pentru a le chestiona, şi cu atît mai puţin pentru a extinde acest interogatoriu asupra formelor societăţii în care trăiesc cineaştii.[v] Nu lasă suspendate întrebări vizînd probleme de teorie şi de practică politică; nici nu recunoaşte existenţa unor asemenea probleme - toate răspunsurile se găsesc în doctrina marxist-leninistă. De-aceea e teoria brechtiană o verigă esenţială între avangarda sovietică a anilor '20 şi avangarda şaizecistă a cinemaului angajat politic la stînga.

La vremea acesteia din urmă - scrie David Bordwell - nu mai exista o doctrină fixă, o linie oficială.[vi] Unul dintre evenimentele care o spulberaseră fusese denunţarea crimelor lui Stalin, în 1956, chiar de către Partidul Comunist Sovietic. Celălalt eveniment cataclismic, petrecut tot în 1956, fusese înăbuşirea de către Uniunea Sovietică a insurecţiei antistaliniste izbucnite în Ungaria. Sfîrşitul celui de-al Doilea Război Mondial îl găsise pe Miklós Jancsó activînd fanatic (ca şi viitorul său scenarist de cursă lungă, Gyula Hernádi), în cadrul aşa-numitelor Colegii Populare cărora le aparţin şi tinerii comunişti din Confruntarea. În 1956 avea să-şi dea demisia din Partidul Comunist. După cum avea să-şi amintească mai tîrziu, credinţa lui începuse să slăbească în 1949, odată cu judecarea şi condamnarea la moarte, pentru crime fantasmagorice (conspiraţie alături de CIA şi de Biserica Catolică), a fostului Ministru de Interne László Rajk, care fusese un susţinător al Colegiilor Populare.[vii]Producătoare de mulţi tineri comunişti asemenea lui Jancsó şi lui Hernádi, însă fondate de Partidul Naţional Ţărănesc încă din 1939 (adică înainte de venirea comuniştilor la putere), pentru a ajuta copii de muncitori şi de ţărani să acceadă la o educaţie liceală şi universitară, Colegiile (prea autonome pentru gustul liderului stalinist Mátyás Rákosi) fuseseră demantelate la scurtă vreme după aceea.[viii]

 Aşadar, colegienii comunişti din Confruntarea năvălesc în curtea unui seminar catolic. Planul iniţial este să-i provoace pe seminarişti la o dezbatere - agresivă, dar cordială. Mai toţi frumoşi la chip, unii de-a dreptul angelici - şi niciunul dintre ei mai frumos şi mai angelic decît liderul László (zis Laci), cu a sa cămaşă roşie -, ei sînt porniţi să refacă lumea într-un spirit de joacă, de cîntec şi voie bună. Repertoriul lor de cîntece, anticipîndu-l pe al răsculaţilor din Psalmul roşu, sintetizează folclorul revoluţionar cu folclorul tout court şi naţionalismul cu internaţionalismul (Bandiera rossa e cîntat cu versurile lui originale, italieneşti). De obicei n-au nevoie de cuvinte ca să se înţeleagă în privinţa următoarei piese pe care vor s-o cînte: o aleg spontan, toţi pe aceeaşi, şi încep s-o cînte toţi deoodată, tot aşa cum mişcările lor prin curte combină coordonarea unui ansamblu de balet - sau a unei companii militare bine instruite - cu o spontaneitate complet nemilitară. În cuvintele criticului Jean-Louis Comolli, de la Cahiers du Cinéma (revistă care a tratat premiera franceză a lui Ah! Ça ira ca pe un eveniment important, dedicîndu-i o întreagă dezbatere critică[ix]), colegienii sînt caracterizaţi colectiv, "pe tot parcursul filmului, ca o forţă dinamică", în contrast cu "masa gri şi uşor fragmentabilă" a seminariştilor care, iniţial, nu se lasă antrenaţi.

Laci reuşeşte, totuşi, să lege o discuţie cu un evreu blînd, al cărui chip nu e mai puţin angelic decît al lui. Întrebat dacă a luptat împotriva naziştilor, sensibilul Laci - care n-a luptat - interpretează întrebarea ca pe o aluzie la prezenţa tancurilor sovietice, sub protecţia cărora a devenit uşor să fii comunist. La care seminaristul răspunde că şi el a întîmpinat venirea sovieticilor ca pe o eliberare, deşi nu le este mai puţin recunoscător nici preoţilor de la seminar, care i-au oferit adăpost şi învăţătură în timpul războiului, chiar dacă el nu crede în ce cred ei. El şi Laci încep să fraternizeze în jurul repulsiei lor comune faţă de teroare şi în jurul plăcerii lor comune de a asculta muzică gregoriană, dar sînt întrerupţi de Jutka, o activistă bătăioasă, care îl provoacă pe seminarist să o sărute (el ignoră provocarea) sau măcar să cînte ceva (el răspunde cu un cîntec - în maghiară şi în ivrit - despre încercările poporului evreu).

Comiţînd o provocare mai gravă, cîteva fete îşi pun pe ele nişte odăjdii şi se fîţîie aşa, pînă cînd, somate de Laci să înceteze, se execută chicotind, prelingîndu-şi nuditatea - care, la fel ca în Psalmul..., are conotaţii de libertate - pe coridoarele seminarului. Apoi, cu ajutorul unui ansamblu de cîntece şi dansuri populare - adus în curtea seminarului, la cererea lui Laci, de un prieten de-al acestuia, poliţist -, seminariştii se lasă, în sfîrşit, antrenaţi în festival. Dar concordia e de scurtă durată. Amicul lui Laci, poliţistul, a venit şi cu o listă de seminarişti care trebuie arestaţi - sub învinuirea de conspiraţie, fără alte detalii. Atunci cînd Laci se opune, poliţistul (care e la fel de tînăr ca el) îi aminteşte de Lenin şi de lupta de clasă; îl acuză de romantism, de lipsa asprimii necesare unui revoluţionar. Propriii colegi se întorc împotriva lui Laci şi îl demit de la conducerea grupului: din momentul acela şi pînă la sfîrşitul filmului, el nu se va mai desprinde de grup, nu va mai ieşi în faţă, iar camera nu se va mai ţine după el. În centru trece Jutka.

Prima măsură a regimului ei de teroare - teroare reprezentată tot stilizat, tot în termenii unui cvasi-balet - este să-i pedepsească pe seminariştii care au încercat să-şi acopere colegii căutaţi de poliţie. Iniţial vrea să-i radă în cap, dar, atunci cînd un aghiotant îi aminteşte că asta făceau şi naziştii, se mulţumeşte să-i alunge, după ce i-a obligat să-şi pună pe cap nişte coifuri de hîrtie. Apoi trece la preoţi, cărora le cere renunţarea la preoţie în schimbul privilegiului de a rămîne profesori; unul singur acceptă, iar pe ceilalţi îi închide. Cărţile din biblioteca seminarului sînt făcute morman în curte, zidurile se umplu de graffitiuri şi de afişe comuniste. Regimul intră în faza terorii aplicate de dragul terorii - geamuri sparte, un prizonier pus să-l lovească pe altul. Revenind în incintă, tînărul poliţist care a dezaprobat umanismul lui Laci, taxîndu-l drept "nerevoluţionar", dezaprobă şi această teroare revoluţionară degenerată: "Instrumentele proaste pot deforma scopul." Dar cei care-i pun capăt sînt un grup de bărbaţi mai copţi, birocraţi de la Partid. Argumentul lor e pur pragmatic: "Ca să putem face istorie, trebuie mai întîi să ne menţinem la putere". În plus, Colegiile Populare or fi ele autonome pe hîrtie, dar prea multă autonomie e periculoasă - teroarea trebuie şi ea administrată disciplinat, de la Centru. După exmatricularea lor din Colegiu, Jutka şi aghiotanţii ei nu par, însă, să sufere prea tare: zburdă pe cîmpurile din preajma seminarului, la fel de plini de energie ca la început. Iar ultima replică din film e o asigurare dată Jutkăi, cum că încă mai poate avea un viitor politic. 

Din 1956, cînd sovieticii înăbuşiseră insurecţia maghiară şi-l înlocuiseră pe liderul reformist Imre Nagy (executat doi ani mai tîrziu) cu docilul János Kádár (el însuşi "epurat" - în sensul de întemniţat -, între 1951 şi 1954, de către liderul stalinist Mátyás Rákosi, dar în prealabil participant, în calitate de Ministru de Interne, la "epurarea" din 1949 a predecesorului său, László Rajk, susţinătorul Colegiilor Populare descrise în Confruntarea), regimul Kádár devenise cel mai permisiv din tot blocul sovietic. Dar nu chiar atît de permisiv încît o reprezentare a stalinismului precum cea propusă de Jancsó în filmul său din 1969, deci atît de curînd după evenimente, să nu provoace o furtună. Yvette Biro, care a început să colaboreze la filmele lui Jancsó din anul următor (de la Siroco), aminteşte cîteva dintre acuzaţiile aduse cineastului în propria lui ţară: "burghez pesimist", "contrarevoluţionar", "duşman al poporului".[x]Totuşi, filmul n-a fost interzis; el a putut fi discutat. J. Hoberman relatează că i s-au dedicat "două conferinţe separate - una reunind profesori şi oficiali ai Partidului Comunist, cealaltă reunind studenţi, istorici, pedagogi, critici, filozofi şi gospodine".[xi] 

Dezbaterea purtată în Cahiers du cinéma a constituit un ecou occidental al acestei furtuni. După mişcările muncitoreşti şi studenţeşti care încinseseră Parisul în mai-iunie 1968, deja legendara revistă la care scriseseră Bazin şi (mai ales înainte de a debuta) regizorii Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer şi Claude Chabrol, se repoziţionase ferm în avangarda unei mult-aşteptate revoluţii anticapitaliste şi antiimperialiste. Cinema-ul care-i interesa în cel mai înalt grad pe militanţii de la Cahiers..., cinema-ul la a cărui dezvoltare încercau să contribuie, era un cinema capabil să joace un rol în această luptă. Asta nu înseamnă că orice film cu mesaj de stînga beneficia, în mod automat, de sprijinul lor: de pildă, popularele thriller-uri politice ale lui Costa-Gavras au fost denunţate, în paginile revistei, ca false modele - filme care, în pofida intenţiilor cu care au fost făcute, pun şi ele umărul la mistificarea ideologică a maselor, în interesul ordinii burghezo-capitaliste, în loc să ofere un antidot real. După cum subliniază Jean-Pierre Oudart în cadrul dezbaterii despre cazul Jancsó, idealul (calificat de Oudart însuşi drept "utopic") la care sînt raportate tentativele existente de cinema angajat politic este acela al unui cinema marxist nu doar în mesaj (deci nu doar în faptul că prezintă proletariatul ca fiind bun, iar capitalul ca fiind rău), ci şi în formă. Filmele de tip Costa-Gavras se descalifică din start, deoarece forma lor - thriller-ul - este una una pe care cineaştii au preluat-o exact aşa cum au găsit-o, adică exact aşa cum s-a dezvoltat ea în societatea burgheză: cu naraţiune realistă care pune în centru ciocniri între individualităţi (deci nu între clase şi nu între forţe istorice), cu efecte spectaculare menite să moblizeze emoţiile spectatorului (înaintea facultăţilor sale analitice) etc. Un asemenea cineast - scrie Jean-Louis Comolli într-un alt eseu reprezentativ pentru acea perioadă din istoria Cahiers du Cinéma - ignoră "partea de muncă preliminară, politic necesară ţinerii unui discurs politic: chestionarea condiţiilor de existenţă ale discursului respectiv şi a mijloacelor prin care îl va ţine".[xii]Şi-o fi închipuind el că atacă ideologia capitalistă (pentru că - să zicem - face un film cu CIA-işti ca bad guys şi revoluţionari din Lumea a Treia ca good guys), dar filmul său e contaminat în profunzime de ea. E evident că un film precum Confruntarea - cu pedigriul său brechtian-eisensteinian şi cu promisiunea sa de a opera o analiză critică a "socialismului real", din interiorul sistemului respectiv şi de pe o poziţie marxistă - îi pune pe criticii de la Cahiers... în faţa unui caz mult mai interesant. Şi totuşi, ce face Miklós Jancsó e profund suspect în ochii lui Oudart şi ai colegului său, Jean Narboni, care ajung la concluzii asemănătoare cu ale celor mai violenţi critici maghiari ai cineastului; doar cel de-al treilea participant la dezbatere, Comolli, ia apărarea lui Jancsó.

Cei trei critici francezi au în vedere nu numai Confruntarea, ci şi cele trei filme precedente ale lui Jancsó - cele care-i aduseseră faimă internaţională. Proiectat în 1966 în competiţia Festivalului de la Cannes, Szegénylegéniek (distribuit în România sub titlul Sărmanii flăcăi şi cunoscut în lumea anglo-saxonă sub titlul The Round-Up) e plasat la aproape 20 de ani după Revoluţia de la 1848, cînd autorităţile austriece, în colaborare cu armata maghiară, încă îi mai vînează pe fidelii liderului revoluţionar Lajos Kossuth. O colaborare între cinematografia maghiară şi cea sovietică, filmul Csillagosok, katonák / Roşii şi albii (1967) a fost băgat în producţie în ideea că va contribui la aniversarea a 50 de ani de la Revoluţia Bolşevică, evocînd lupta eroică a unor voluntari maghiari, cot la la cot cu bolşevicii "roşii", împotriva "albilor" ţarişti, în scurta perioadă (cîteva luni din 1919) în care, sub conducerea lui Béla Kun, Ungaria a fost cel de-al doilea stat comunist din Europa. Deloc pe gustul coproducătorilor sovietici, filmul realizat de Jancsó pe acest subiect a fost, în schimb, votat filmul anului 1967 de către sindicatele criticilor de cinema din Franţa şi Italia. În fine, Csend és kiáltás / Tăcerea şi strigătul (1968) revine în Ungaria anului 1919, dar după căderea lui Béla Kun, cînd fidelii acestuia sînt vînaţi de noua putere horthystă. Jancsó a fost invitat să prezinte acest film la Cannes, în mai 1968, dar, mai '68 fiind acel mai '68, festivalul s-a închis.

Pe parcursul acestei "trilogii" (unii critici chiar o tratează astfel[xiii]) şi mai ales în Roşii şi albii, poate fi văzută cristalizarea mizanscenei lui Jancsó în forma lui unică de cine-coregrafie - deşi desprinderea totală de realism avea să vină abia în filmul lui următor, Confruntarea. Principala temă coregrafică este exercitatarea puterii, de către cei care o au, asupra celor care n-o au. Iar şi iar, nişte personaje sînt făcute, de către alte personaje, să meargă în cercuri, să meargă încolo şi încoace, să se dezbrace (conotaţiile eliberatoare pe care avea să le capete acest din urmă act, în filme ca Psalmul roşu, lipsesc aproape cu desăvîrşire). După cum observă şi Comolli, despre comiţătorii acestor stilizate acte de umilire se poate spune că se bucură de puteri regizorale delegate, ceea ce vine în întîmpinarea imperativului Cahiers-ist ca un film să-şi scoată în evidenţă propriul proces de fabricaţie. A doua mare temă coregrafică este, însă, cea care le pune probleme ideologice criticilor de la Cahiers du cinéma: modul în care se desfăşoară coregrafia introduce posibilitatea unei echivalenţe între cele două grupuri - între victime şi victimizatori. Acest lucru se întîmplă mai ales în Roşii şi albii: ce se întîmplă acolo, simplu spus, este că nişte "roşii" şi nişte "albi" se tot iau prizonieri unii pe alţii. Puterea tot trece din mîinile unora în mîinile celorlalţi, dar exerciţiul ei include ritualuri similare, precum dezbrăcarea prizonierului sau execuţia sumară. Consecinţa - sesizată cu neplăcere, în 1967, de către comanditarii sovietici ai filmului - este că devine aproape imposibil de ales între cele două grupuri.

Narboni caracterizează demersul lui Jancsó ca pe un proiect de construire a unor machete sau modele reduse de situaţii istorice, pentru a le investiga legile de funcţionare. (Jancsó şi scenaristul său, Gyula Hernádi, şi-au descris întreprinderea în aceiaşi termeni.[xiv]) Dar Narboni găseşte că proiectul nu are, de fapt, o componentă interogativă reală: răspunsurile sînt oferite de la bun început, legile aşa-zis "investigate" sînt înscrise în însăşi coregrafia lui Jancsó, sînt acelaşi cu regulile care o guvernează pe ea - cine are putere şi-o exercită opresiv (regula numărul unu) şi oprimatul devine la rîndul său opresor (regula numărul doi). Narboni îl acuză pe Jancsó că nu descrie decît efectele de suprafaţă, "mecanica puterii şi a represiunii, a terorii poliţieneşti şi a mişcărilor de armate", dar prezintă aceste efecte drept cauze. Cauza fundamentală pentru care exerciţiul puterii e prin definiţie abuziv, iar oprimaţii ajung întotdeauna să oprime, nu poate fi, potrivit acestor filme (a se observa şi decorul lor - atemporalitatea pustei, penuria de accesorii care să le-ar putea fixa într-o epocă anume), decît o condiţie umană universală şi imuabilă, care zădărniceşte orice tentativă de revoluţie. Nu e o viziune materialist-istorică, ci una absurdist-existenţialistă sau, eventual, abstract-umanistă. Criticul comunist francez nu merge pînă la a spune că aclamatul regizor din Pepublica Populară Ungară face filme de dreapta, dar aminteşte că, în trecut, ele s-au pretat foarte bine la interpretări în interesul dreptei şi că "riscă să consolideze scepticismul [în ceea ce priveşte posibilitatea unei revoluţii] şi dezangajarea deziluzionată".  

Jean-Pierre Oudart concede coregrafiei lui Jancsó din Confruntarea ceva mai multă varietate, dar nu vede mai mult în ea - în permanentele ei "răsturnări, contradicţii şi întoarceri la 180 de grade..., diviziuni şi regrupări moleculare" - decît schematism şi "complicaţie mecanică", încercînd să creeze "iluzia de complexitate". Doar cu indulgenţă se poate vorbi despre o dialectică - adaugă Oudart. Chiar şi iluzia aceea - cum că spectatorul "împărtăşeşte complexitatea unei analize chiar în timp ce aceasta se desfăşoară" - se dizolvă în "plăcere estetică", adică în ceva ce instituţia burgheză a artei (critici, muzee, festivaluri, cinematografe de artă ş.a.m.d.) a instituit drept cea mai înaltă finalitate spre care poate tinde un obiect ieşit din mîinile unui regizor, pictor etc. Din perspectiva acelui cinema marxist care în 1969 încă nu există, dar la a cărui naştere speră să contribuie Cahiers du cinéma în această etapă puritană din istoria lor, Jancsó - cu ansamblul lui de actori tineri şi graţioşi, prinşi în dansuri şi cîntări sub o lumină blîndă (Confruntarea e şi primul lui film color) - face "un cinema de estet", adică prin definiţie suspect. Căci plăcerea estetică, aşa cum a fost ea definită şi cultivată pînă acum, fără să fi fost luată la întrebări - "ce anume o produce, cum şi pentru cine?" -, are proprietatea de a "dizolva orice semnificaţie".

Mai puţin sever, Jean-Louis Comolli e de acord că cele două legi atribuite de către Oudart sistemelor lui Jancsó - legea caracterului inerent represiv al puterii şi legea schimbului de roluri - sînt valabile pentru filmele lui precedente, dar, spre deosebire de Narboni, consideră că, în Confruntarea, lucrurile chiar au devenit mai complexe. Grupurile de aici, spre deosebire de cele din Roşii şi albii, au discursuri, îşi susţin poziţiile politice cu argumente, înaintează idei tactice; coregrafiei nu-i mai e suficient să mute în stînga ecranului grupul din dreapta şi să mute în dreapta grupul din stînga, pentru a le face să apară interşanjabile. Moderaţii rămîn moderaţi, radicalii rămîn radicali. E adevărat, legea echivalenţei - orice putere e la fel - se activează în momentul în care Jutka îşi anunţă intenţia de a-i rade în cap pe seminariştii vinovaţi de "acte de provocare", dar, în momentul următor, Jutka dovedeşte că (avînd un consilier bun) măcar poate să conştientizeze ameninţarea acestei echivalenţe, deci poate să înveţe din istorie - măcar atît cît să evite o simetrie prea stridentă.

În al doilea rînd. Comolli respinge acuzaţia de anistoricitate adusă de Narboni filmelor lui Jancsó. Oare nu criticii (cei din afara Ungariei, se înţelege) sînt cei care universalizează mecanismele situaţiilor istorice analizate de Jancsó, din cauză că nu cunosc destul de bine istoria maghiară? Dacă, în critică, formalismul operează prin ignorarea referenţilor din lumea reală, iar umanismul operează prin evidenţierea exclusivă a referenţilor universali (iubirea, moartea), "ignorînd determinarea lor ideologică", o critică ce se vrea marxistă - aminteşte Comolli - nu se poate dispensa de examinarea lor riguroasă. E adevărat că grosul acţiunii din Tăcerea şi strigătul, Roşii şi albii şi Sărmanii flăcăi se desfăşoară în pustietatea atemporală a cîmpiei, cele mai proeminente structuri zidite de mîini omeneşti fiind nişte forturi care ar putea figura la fel de bine şi în nişte westernuri regizate de John Ford (cineast faţă de care Jancsó şi-a mărturisit, de altfel, afinitatea[xv]). E adevărat că tinerii din Confruntarea reconstituie nişte evenimente petrecute la scurt timp după cel de-al Doilea Război Mondial, dar sînt îmbrăcaţi după moda lui 1968. De asemenea e, adevărat că aceste filme îşi aruncă spectatorul în toiul reconstituirilor unor evenimente istorice, fără a-l pune clar în temă cu cine-i cine, cine se bate cu cine, ce vrea fiecare tabără etc., aşa cum ar face-o un film istoric de tip hollywoodian. Pe de altă parte, Comolli aminteşte că fiecare dintre aceste filme (mai puţin Confruntarea) se deschide cu un montaj de documente fotografice, care - deşi prea puţin informativ pentru a constitui o expoziţiune în sensul hollywoodian al termenului, şi cu atît mai puţin un discurs despre istorie - datează evenimentele reprezentate în film, "ancorează filmul în Istorie şi îl etichetează drept produs al acestei Istorii şi totodată comentariu asupra ei". Şi, în toate aceste filme - avertizează Comolli -, referenţii specifici, locali, oricît de puţin numeroşi ar fi, le apar mai numeroşi - şi mai precişi - spectatorilor maghiari decît spectatorilor străni.

Pe scurt, ce face Jancsó în aceste filme - proiectul lui de cursă lungă - este să interogheze nişte evenimente concrete din istoria mai recentă sau mai îndepărtată a Ungariei, cu aceleaşi întrebări ridicate de istoria ei contemporană. Iar marele eveniment care a generat aceste întrebări - adaugă Comolli - nu e deloc greu de ghicit: e vorba despre stalinism. Stalinismul - care multă vreme n-a putut fi discutat sau reprezentat direct (Confruntarea e abia un început) şi care are de ce să-l obsedeze pe comunistul fără partid Jancsó - este "baza întrebării cu privire la echivalenţa putere-represiune". Narboni îl acuză pe Jancsó că nu se mulţumeşte să întrebe, ci răspunde tautologic: de ce e abuziv-represiv exerciţiul puterii? Pentru că exerciţiul puterii e abuziv-represiv. Rămînînd la nivelul descrierii efectelor, aceste filme sfîrşesc prin a le avansa pe post de cauze. Dar - ripostează Comolli - Jancsó şi tovarăşii lui din Colegiile Populare n-au cunoscut puterea stalinistă decît prin intermediul efectelor ei. Motivele deciziilor care le parveneau - cea de destrămare a Colegiilor, cea de arestare şi condamnare la moarte a protectorului lor, László Rajk, sub învinuiri care sunau fantastic - erau complet misterioase. Staliniştii conduceau "prin puterea acestui mister, de undeva de dincolo de cauze şi raţiuni". În condiţiile în care (după cum aminteşte Comolli), nici teoria marxistă de dată mai recentă, nici operaţiunile de destalinizare desfăşurate între timp în interiorul partidelor comuniste din tot blocul sovietic, nu oferiseră, pînă în 1969, explicaţii pentru toate cauzele şi implicaţiile problemei Stalin, e cam mult să i se ceară aşa ceva unui regizor de film. Tot ce poate face Jancsó este să caute în istorie şi să analizeze situaţii "nu analoage stalinismului (...), dar în care au operat aceleaşi mecanisme (...), aceleaşi efecte au fost produse de cauze diferite, dar la fel de obscure, de ascunse, ca ale stalinismului".

Comolli ar mai fi putut să adauge că, în Confruntarea, scurtul moment de euforie al Colegiilor Populare de după război e citit nu doar cu întrebările lăsate în urma sa de stalinism, ci şi cu mai recentele întrebări generate de agitaţia tinerilor de la '68. În Ungaria, protagonista tulburărilor din primăvara lui 1968 a fost o "Nouă Stîngă", cu un discurs mai apropiat de ce se putea auzi la vremea aceea în Paris decît la Praga. La Praga s-a ieşit în stradă în sprijinul unui proiect de liberalizare a sistemului, proiect demarat de noua conducere a Partidului Comunist local, devenit tot mai amplu de la o zi la alta[xvi] şi stopat în cele din urmă de centrul moscovit, printr-o invazie militară la care a participat inclusiv Ungaria. Noua Stîngă studenţească din Ungaria - formată în mare parte din copii ai nomenclaturii de Partid de pe vremea stalinistului Mátyás Rákosi - protesta şi ea împotriva sistemului coordonat de la Moscova, dar pe motiv că acesta îşi pierduse vîna revoluţionară; în acelaşi timp, ea protesta - în apărarea aceleiaşi vîne revoluţionare atrofiate - şi împotriva reformelor economice recent introduse de liderul local János Kádár, care, după cum îşi aminteşte intelectualul maghiar G. M. Tamás, începuseră "să definească termenul de «succes» exact ca adversarul vestic, prin «bunăstare» şi stat asistenţial: creştere a salariilor, ascensiune economică, explozie a consumului şi a consumismului, industrie de divertisment şi tot tacîmul". Un disident important pe vremea lui Kádár, iar azi un intelectual critic de stînga, Tamás dezvoltă: "Termenul «reforme» începuse deja, în anii 1970, să însemne ce înseamnă azi: reformă de piaţă, măsuri anti-egalitare, restrîngerea influenţei statului, a redistribuirii şi planificării. În comparaţie cu stalinismul care însemnase numai teroare şi sacrificii, părea o epocă progresistă, modernă şi liberă. Socialismul trimitea la griul, terifiantul, represivul trecut, fiindu-i retras chiar atuul său tradiţional: o imagine a Noului. (...) Partidul însuşi iar nu altcineva a echivalat fervoarea revoluţionară cu o campanie teroristă."[xvii]

Despre grupul maoist care se agita în Ungaria în 1968, J. Hoberman relatează: "[A]u atras atenţia prin acţiuni care pot fi calificate drept performance art comunist. Pamflete denunţînd «socialismul de frigider» al lui Kádár, ascensiunea unei burghezii roşii şi Uniunea Sovietică, au fost plantate între paginile cărţilor din biblioteci. Unul dintre membrii grupului maoist, călătorind cu o viză de student în Uniunea Sovietică, a reuşit chiar să-l intervieveze pe Rákosi, liderul stalinist căzut în dizgraţie, în refugiul său din Kazahstan. (...) Punctul culminant a venit în primăvara lui 1968, cînd vreo 50 de membri ai grupului au fost arestaţi şi trimişi în judecată pentru conspiraţia lor în scopul creării unui «Partid Comunist autentic»".[xviii]Cu sau fără intenţia lui Miklos Jancsó, aceste tulburări recente nu puteau să nu se reflecte în Confruntarea - consideră Hoberman, care, într-o altă ordine de idei, mai aminteşte şi că turnarea filmului a fost întreruptă de trecerea prin apropiere a tancurilor plecate să pună capăt "Primăverii de la Praga". (Oare puteai să-i susţii simultan pe manifestanţii de acolo şi pe cei de la Paris, dintre care unii - ca şi cei 50 de tineri arestaţi în Ungaria - se declarau maoişti? G. M. Tamás afirmă că se putea - "eu am simpatizat în egală măsură atît cu primăvara pariziană, cît şi cu cea pragheză"[xix].)

Aşadar, dacă, la primul nivel, Jutka din Confruntarea face parte din rîndurile studenţimii comuniste de pe la 1947, ea e conotată şi ca o maoistă de la 1968. Şi polivalenţa alegorică a personajului nu se opreşte aici: regimul pe care-l instaurează ea, după destituirea umanistului Laci, e o versiune la scară mică a stalinismului rákosian (al cărui slogan - "Cine nu-i cu noi e împotriva noastră!" - îl şi foloseşte), în timp ce la final, cînd i se spune că încă mai are un viitor politic, spectatorul e invitat să şi-o imagineze peste un număr de ani, integrată în pragmatica nomenclatură kádáristă pe care Noua Stîngă o va denunţa drept "îmburghezită", drept vinovată de abandonarea oricărei misiuni revoluţionare. În acelaşi timp, birocraţii între două vîrste care o demit la sfîrşitul filmului sînt simultan conotaţi ca stalinişti (încalcă autonomia promisă Colegiilor Populare, aşa cum făcuseră şi în realitate, şi au ceva din misterul despre care vorbea Jean-Louis Comolli - viteza cu care au aflat despre situaţia de la seminar este supranaturală şi e ca şi cînd s-ar teleporta de la "centru" direct în curtea seminarului) şi kádárişti (sînt pragmatici, principala lor preocupare e menţinerea la putere). Toate astea, puse cap la cap, dau un sistem în impas. Luînd apărarea filmului lui Jancsó, în timpul furtunii stîrnite de acesta în Ungaria, filozoful Ferenc Fehér (membru al Şcolii de la Budapesta, coagulate în jurul extrem de influentului filozof şi critic literar Georg Lukács, cu scopul de a regenera gîndirea critică marxistă şi practica socialismului "real") a subliniat că filmul "în niciun caz nu acceptă vreo alternativă la socialism"[xx]. Perfect adevărat, dar ce soluţii indică el în interiorul socialismului? Căutarea unei asemenea soluţii face filmul să meargă în cercuri şi, la sfîrşitul acestui du-te-vino, toate perspectivele apar închise. Luînd şi el apărarea filmului împotriva celor care-l acuzau de "pesimism burghez", "antirevoluţionar", sociologul maghiar Iván Vitányi[xxi] a încercat o lectură maniheistă, potrivit căreia Jancsó ar fi pus în scenă o confruntare între "liniile fundamentale ale socialismului democratic" şi "mişcări extremiste ca maoismul sau cohn-benditismul [numit astfel după Daniel Cohn-Bendit, unul dintre liderii mişcărilor studenţeşti din Paris]". Dar dacă apărătorii "liniilor fundamentale ale socialismului democratic" sînt birocraţii care - afirmîndu-şi autoritatea ierarhică asupra Colegiilor presupus autonome - îi cheamă pe tineri la ordine, atunci opacitatea lor nu are de ce să inspire încredere; opacitatea lor poate fi comparată (cum a comparat-o Comolli) cu cea a puterii staliniste (la urma urmei, adevărul istoric este că aceasta din urmă - şi nu vreo putere socialistă mai democratică - a închis Colegiile atunci cînd s-a săturat de autonomia lor) sau, în orice caz, poate fi uşor citită drept cinism. Cît despre pacifismul lui Laci, ţine el de "socialismul democratic" sau de un "umanism burghez autocastrator"? În orice caz, el iese repede din cărţi şi nu mai reintră.