Completarea motivaţiei trebuie să fi fost şi interesul Teatrului Regal La Monnaie din Buxelles de a realiza un spectacol de operă cu piesa / spectacolul omonime, în regia lui Pommerat. Francezul nu e la prima translare în genul operei. Oscar Bianchi a compus Thanks to my eyes (2011), după Grâce à mes yeux, iar acum colaborator la compoziţia muzicală i-a fost Philippe Boesmans. Rezultatul a fost o operă în trei acte, o premieră mondială jucată cu casa închisă în prima parte a lunii aprilie 2014 pe scena din capitala Belgiei. La Monnaie e, în ciuda istoriei sale îndelungate şi a somptuosului edificiu de patrimoniu unde funcţionează, o instituţie foarte deschisă la trepidaţia artistică a zilei. Spectacole de teatru, dans, balet, operă, concerte ţin un afiş atrăgător prin avangardismul şi multiculturalismul opţiunilor. Sasha Waltz, Anne Teresa de Keersmaeker, Olivier Py, Alvis Hermanis, Romeo Castellucci, Joël Pommerat sînt cîteva dintre numele înscrise în agenda sezonului care certifică modernitatea misiunii artistice a instituţiei.
Au monde, spectacolul de teatru
Au monde e prima parte a unei trilogii, regizorul obişnuieşte să creeze în tripticuri, urmărind teme, dezvoltînd viziuni, celelalte două fiind Les marchands şi D'une seule main. În toate era aproape aceeaşi echipă, acelaşi "decor", aceleaşi subiecte ale prezentului - elita economică, bunăstarea, munca, fericirea, individualitatea, dragostea, relaţiile dintre oameni. Pommerat îşi scrie piesele direct pentru scenă, pentru actorii care urmează să le joace, parte esenţială a felului său de a înţelege teatrul. Textul e mijlocul de a revela prezenţa fiinţelor în scenă, iar în logica lui dramaturgică sensul nu trebuie să vină numai din vorbele rostite. "Regia însăşi e scriitură", consideră Pommerat, iar teatrul lui se decupează într-o cultură scenică, cea francofonă, care este una a limbajului, a jucării unui text. Dramaturg şi regizor, Pommerat se prezintă ca écrivain de plateau, postură pe care a conservat-o şi pentru opera Au monde. Centrul artei sale îl reprezintă actorii, ca mesageri ai regizorului, prezenţa lor şi micile acţiuni scenice. Interpreţii se deplasează în spaţiul de joc mereu în linie, precis, geometric. Poziţionarea lor e realizată după o matematică regizorală riguroasă: cînd sînt în grup, de regulă grupurile lui sînt mici, impare, se delimitează între ei şi faţă de public în locuri, distanţe şi unghiuri determinate de raporturile ca personaje. Faţă în faţă, în semiprofil ori cu spatele, nu foarte aproape unii de alţii, rareori central. Pommerat preferă asimetria, liniile drepte, unghiurile ascuţite, patrulaterele pe care le "desenează" prin prezenţa fizică a actorilor, deplasările în perimetru, intrările, ieşirile lor, ecleraj şi cele cîteva elemente scenografice-mobilier, care semnifică un ambient. Actorii intră şi ies din scenă exclusiv prin linii drepte, respectînd aceeaşi regulă a unei geometrii scenice care este parte a viziunii regizorale şi universului spectacular.
Pommerat nu foloseşte decor în accepţia tradiţionalistă a termenului. La el sînt mai degrabă "spaţii", obligatoriu cutie neagră, lumini cu rost hermeneutic. Întotdeauna la lumini e Eric Soyer, timpii de montare şi demontare sînt foarte lungi pentru că sînt multe reflectoare, filtre, poziţionate după algoritmi complicaţi, dar, paradoxal, puţină lumină. Deşi schemele de lumini sînt extrem de complexe, lumina nu e amplă. Bogăţia ei semantică vine din felul în care pune în valoare segmente ale scenei, un interpret sau altul. Stranietatea specifică spectacoleleor lui Pommerat, senzaţia de lume închisă, separată de rest vin şi din parcimonia şi precizia cu care este utilizat eclerajul. Albă, lăptoasă, strălucitoare, puternică, armonizată cu tot ce se află în scenă la un moment sau altul, cu trasee care subliniază ori ascund, lumina e un personaj în sine, care joacă în tandem. În Au monde, cîteva coloane de lumină puternică săgetează pereţii laterali şi fundalul, separînd interiorul de exterior, delimitînd ferm un spaţiu dominat de negru. Spectacolul se joacă fără pauză, o altă regulă de la care Pommerat nu se abate, iar publicului i se comunică din start că dacă dintr-o nevoie oarecare iese din sală, nu i se permite să reintre.
Acţiunea din Au monde se petrece într-un mediu închis, claustrat, în casa unui industriaş bogat. Ajuns la senectute şi atins tot mai evident de degradare fizică şi mentală, tatăl decide să lase afacerea familiei fiului cel mic, Ori, militar de carieră retras la vatră pe motive de boală. Casa e locuită de fiul cel mare, destul de şters, trei surori, una, însărcinată, alta, vedetă de televiziune, a treia, adoptată, un ginere şi o străină / femeie în casă. Fiecare personaj are o ambiguitate personală care se elucidează treptat în interiorul unei ţesături complicate a relaţiilor familiale. În dramaturgia lui Pommerat, banalul devine interesant prin transformarea în tragic cu nuanţe de tragicomic. Familia aceasta are o mulţime de schelete în dulap care ies la iveală pe parcurs. Fata adoptată, de pildă, seamănă izbitor cu o fiică decedată, pe care o chema Fedra! Privit mai atent, fiecare personaj are ceva din arhetipurile antice. Ori, băiatul cel mic, întors de la război, îşi pierde vederea, preferă plimbatul nocturn în oraşul unde se comit o serie de asasinate, victimele sînt femei, îşi iubeşte nepotrivit sora acum măritată şi însărcinată. Sora mijlocie, vedetă de televiziune, îşi adulează tatăl şi-şi detestă celebritatea. Fiica adoptivă e disperată după iubire, are coşmaruri şi, aparent, o relaţie incestuoasă cu tatăl adoptiv. Ginerele e superficial, interesat mai mult de afacerea familiei în care a pătruns prin căsătorie, iar îngrijitoarea expată pe care a angajat-o pentru soţie, pare să fie mai mult decît o femeie în casă! E o familie abstrasă în afara lumii, divizată, măcinată de secrete, năluci, ciudăţenii, de lipsă de iubire şi comunicare. Lumea recreată de Pommerat reprezintă un real foarte încărcat de simboluri, aplicat pe una dintre temele lui preferate, recurentă: relaţiile intrafamilaie, raporturile dintre părinţi şi copii, fraţi - surori.
Teatrul lui Pommerat e un teatru deschis către imaginarul spectatorilor, pentru că "etapa ultimă a scriiturii e întîlnirea cu publicului". Înfăţişează, sugerează, dar nu indică ceva definitiv, lăsîndu-ne privitorilor plăcerea de a dezvolta povestea. Schimbările de tablouri se fac prin heblu, parcă ai clipi şi apoi ai în faţa ochilor altceva. Tăcerile sînt la fel de semnificative precum vorbitul. Personajele vorbesc relativ puţin, în piesele lui Pommerat sînt frecvente paragrafele cu didascalii, mesajele sînt eliptice, transmise fără încărcătură emoţională, cu detaşare afectivă. Actorii privesc fix, pierdut, fără expresivitate mimică, doar vorbe şi corporalitate. Sonorităţile sînt la fel de importante precum cuvintele, rostite de actori via microfoane HF, care induc şi ele un nou strat de stranietate. Vocalităţii i se adaugă sonorităţile, uneori onomatopee, alteori sunetele simple ale papucilor celor care intră ori părăsesc scena. Ambiguitatea e, de altfel, ceva specific lui Pommerat. Nu-i de mirare că, în 1990, cînd şi-a fondat compania, a botezat-o Louis Brouillard. Deşi de fiecare dată cînd e întrebat "de ce Louis Brouillard? dă o nouă explicaţie, cea mai plauzibilă e că Louis vine de la Lumierès, pe care-l admiră, iar Brouillard indică apetenţa pentru stranietate, mister şi onirism. E marca lui, privitul părţii întunecate a lucrurilor, a relaţiilor interumane în viaţa cotidiană, măruntă.
Au monde, opera
De ce să faci dintr-un text-spectacol de teatru unul de operă? Ca să-i evidenţiezi calităţile artistice, să-i valorifici potenţialul şi, în acest fel, să-l readuci în atenţie odată cu autorul lui. Philippe Boesmans, compozitorul cu care a colaborat Joël Pommerat, a mai lucrat în acest gen, cu Luc Bondy, făcînd operă din Ivona, principesa Burgundiei, Domnişoara Iulia şi Visul unei nopţi de vară. Pentru compozitor, transpunerea unei piese în portative echivalează cu adăugarea unei noi dimensiuni actului teatral şi înseamnă o celebrare. Trebuie să fie sedus de text pentru a-l transpune în muzică, iar textul să fie predispus la abordarea lirică. Cuvintele, personajele, acţiunea, atmosfera să se preteze la canonul operei. Temporalitatea teatrală şi cea de operă sînt diferite, dinamicile diferă datorită specificităţilor de gen. Muzica devine un metatext al discursului teatral, pe care-l completează, îl sprijină estetic. Pommerat a transformat propriul text în libret, făcînd mici adaptări, iar sub aspect regizoral, a păstrat aproape intactă versiunea teatrală. Pommerat e şi el interesat ca artist de posibilităţile sunetului, de limitele lui, aşa că propunerea Teatrului La Monnaie i-a captat atenţia. Fără a fi specialist în muzicologie, consideră că partitura muzicală şi textul de la care pleacă trebuie să constituie un tot inseparabil. Acesta a fost punctul de plecare în proiect. Dacă pentru spectacolul teatral el era unicul dramaturg, acum l-a avut alături şi pe compozitor, lărgind cercul coautorilor cu care a trebuit să-şi acordeze ficţiunea fără a schimba radical creaţia teatrală, acomodînd-o la registrul operei, la interpretarea orchestrală şi solistic-vocală. Muzica imaginată de Philippe Boesmans e elevată, în acord stilistic cu nivelul familiei din piesă, şi stranie, precum relaţiile care există între ei şi universul teatral al lui Pommerat. "Am încercat să mă pun în pielea fiecărui personaj", spunea Boesmans într-un interviu, lucrînd cot la cot cu Pommerat, pentru a fi sigur că partitura muzicală ajută viziunea princeps, o îmbogăţeşte ca limbaj şi prin mijloacele tipice operei.
Ingenioasă la Pommerat e întotdeauna tratarea spaţiului scenic. Lumina croieşte spaţiul, îi dă o dimensiune sculpturală, îl face să evolueze, să fie viu. Austeritatea scenografică e compensată de ecleraj, de poziţionarea interpreţilor în spaţiul de joc. De regulă asimetric, în grup difuz. Luminile concentrează atenţia pe personaje, evidenţiază actorii în perimetrul negru de joc. Spaţiul e iluminat diferit, în triunghi, pătrat, în forme trasate în linii şi unghiuri ferme. Lumină / întuneric / umbră e o dinamică aducând o contribuţie estetică, articulatoare a arhitecturii spectaculare şi vorbeşte despre raporturile în care se află cei din scenă.
În spectacolul de operă, ce a dispărut ca text a apărut ca muzicalitate, dar nimic nu s-a pierdut sub aspectul teatralităţii. Spaţiul, luminile, înfăţişarea soliştilor, atmosfera sînt identice. Mai mult, interpreta Îngrijitoarei, care nu are nimic de cîntat, este tot Ruth Olaizola, actriţa care a jucat şi în spectacolul de teatru. Interpreta se exprimă preponderant nonverbal, dar are şi un scurt monolog, într-o limbă ininteligibilă, un comentariu sonor ironic la adresa incomunicabilităţii care marchează toţi subiecţii din Au monde.
Au monde, spectacolul teatral şi cel de operă, e ingenios ca proiect prin apelul la un gen atît de conservator precum opera, pentru a pune în evidenţă o dată în plus un text / un spectacol teatral / un artist atît de moderni. E o îndrăzneală benefică, iar rezultatul e minunat. În ciuda reticenţelor personale faţă de compoziţiile muzicale contemporane, al căror atonalism îmi agasează ascultarea şi emoţionalitatea, Au monde, opera lui Pommerat-Boesmans m-a convins. Senzaţia a fost că revăd spectacolul de teatru căruia i s-a ataşat muzică de operă. Partea muzicală chiar celebrează spectacolul, îl readuc în atenţie şi îi reliefează calităţile. Cu Boesmans, Pommerat va lucra tot pentru La Monnaie o nouă operă, după o poveste. Încă nu s-a decis care. Au timp să aleagă pînă în 2017, data premierei.
credit foto: Bernd Uhlig / La Monnaie