Într-un interviu pentru publicaţia The Week, Tudor Cristian Jurgiu spune că unul dintre cineaştii pe care îi admiră este taiwanezul Hou Hsiao-hsien. O parte din viziunea lui Hsiao-hsien se regăseşte şi aici, mai ales în felul de abordare al scenariului şi în înfăţişarea lumii în care trăiesc protagoniştii. Jurgiu se fereşte de a face din această poveste ocazia de a aborda "teme mari" şi de a le trata ca atare; ce face el este să creeze sentimentul diferenţelor culturale, înstrăinărilor şi nu să facă afirmaţii.
Pe scurt, filmul spune povestea bătrânului Costache (Victor Rebengiuc), care şi-a pierdut casa în timpul inundaţiilor, a rămas văduv, iar unicul său fiu, Ticu (Şerban Pavlu), lucrează în Japonia de 20 de ani. Aflând despre moartea mamei, băiatul se întoarce în ţară împreună cu soţia şi copilul, cu intenţia de a-şi lua tatăl cu el în Asia.
În articolul său despre Hou Hsiao-hsien din volumul "Figures Traced in Light: On Cinematic Staging", David Bordwell îl citează pe regizorul taiwanez, afirmând că în filmele sale acesta nu îşi doreşte decât să surprindă ceea ce i se întâmplă unui personaj aflat într-un anumit loc; îl citează apoi pe Confucius - "priveşte, dar nu interveni; observă, dar nu judeca". Perspectiva pe care o adoptă este una detaşată, dar care arată înţelegere pentru situaţia personajelor sale. În mod asemănător, Jurgiu îşi bazează abordarea regizorală pe noţiunea de distanţă, un anumit fel de "respectare a spaţiului personal". Distanţa se răsfrânge atât asupra decupajului (preponderent planuri americane, cel mult medii, câteva planuri de ansamblu), în distanţa fizică a camerei faţă de subiectul filmat, cât şi în relaţia dintre personaje (şi din punct de vedere geografic, dar mai ales emoţional). Din această cauză, câteodată personajele sunt blocate vederii (ca în momentul când Costache citeşte scrisoarea fiului, adresată mamei, de dinaintea decesului ei), sau chiar, câteva momente, relaţiile dintre personaje rămân într-o anumită măsură inaccesibile spectatorului (cum e discuţia dintre tată şi fiu în lumina farurilor maşinii lui Ticu).
Perspectiva pe care Jurgiu o dă camerei de filmat în Câinele japonez se aseamănă cu cea din Hai shang hua / Flowers of Shanghai / Florile din Shanghai (1998, regia Hou Hsiao-hsien): Bordwell scrie că intenţia lui Hsiao-hsien a fost ca aparatul de filmat să fie asemenea unui personaj care se plimbă prin locurile unde se întâlnesc protagoniştii, pe care îi spionează, rămânând în acelaşi timp ascunsă. În Câinele japonez camera priveşte de departe, fără să judece sau să intervină, ca un martor care observă tăcut.
Hou Hsiao-hsien dezvăluie o gamă largă de sentimente în ceea ce ar putea părea o perspectivă detaşată asupra acţiunii. Emoţia nu este eliminată, ci esenţializată. Ca în cazul lui Hsiao-hsien, Jurgiu construieşte un film al sentimentelor purificate, descotorosindu-se de orice soi de patos excesiv, atent să nu cadă în capcana melodramei (foarte facilă, în cazul acestei poveşti), mergând până la de-dramatizarea conflictului. Nu există "izbucniri", o confruntare deschisă între tată şi fiu, şi nici acuzaţii răcnite, ci filmul se apropie mult mai mult de rezistenţa naturală umană în faţa discutării problemelor. Există rezolvări, pentru că amândoi trebuie să se confrunte cu oamenii pe care i-au lăsat în urmă (pentru Ticu asta înseamnă tatăl şi fosta logodnică, Gabi, iar pentru Costache înseamnă înmuierea respingerii vehemente a consătenilor lui).
În Câinele japonez viaţa nu există pentru a se încadra într-o structură în trei acte, ci continuă şi dincolo de diegeza filmului. De multe ori, sunete din afara cadrului dezvăluie cum viaţa îşi urmează cursul normal pentru celelalte personaje care trăiesc în acelaşi univers ficţional cu Costache, indiferent de situaţia dificilă în care s-ar putea el afla: în secvenţa când bărbatul doarme în patul său, după ce află că fiul i se va întoarce după 20 de ani în ţară, de afară se aud două vecine vorbind despre animalele din curte. Lucrurile nu există pentru simplul motiv de a ne fi nouă dezvăluite, ci există şi atât. Sunt chiar puncte oarbe de informaţie (informaţii despre personaje ce nu ne sunt prezentate, cum ar fi împrejurările morţii soţiei lui Costache), dar asta nu vine din vreo neglijenţă sau vreo lipsă regizorală sau scenaristică, ci este construită în mod deliberat. Elementele esenţiale în legătură cu protagoniştii şi cu plot-ul principal sunt oricum divulgate în mod gradat la momentul oportun, astfel încât povestea este inteligibilă. Însă ceea ce reuşeşte foarte bine acest film este păstrarea echilibrului fin al informaţiilor, între mister şi opacitate, iar conflictele îşi găsesc soluţionare, dar nu într-un cerc închis.