Filmul Câinele japonez este menţionat la Festivalul Internaţional de Film de la San Sebastian şi câştigă două premii la Festivalul International de Film de la Varşovia pentru cel mai bun regizor în secţiunea destinată cineaştilor aflaţi la primul sau al doilea lungmetraj şi "pentru sensibilitatea cu care sunt prezentate personajele si lumea acestora". Scenariul original al filmului a obţinut premiul Krzysztof Kieslowski in programul ScriptEast 2009. El aparţine lui Ioan Antoci şi îl prezintă pe Costache Moldu (în interpretarea magistrală a lui Victor Rebengiuc), care îşi pierde casa şi soţia (Maria) în urma unei inundaţii devastatoare. Îşi duce traiul modest într-o casă boierească părăsită, fără electricitate, într-un soi de autism în care respinge cu demnitate gesturile caritabile ale comunităţii sau orice fel de contact cu fiul său. E deranjat din când în când de o vecină ce-i aduce lapte, un vechi camarad care-i cere bani de băutură sau fosta iubită a fiului ce-i aduce veşti din depărtări. În faţa imprevizibilei ipostaze de bunic, Costache îşi întoarce treptat faţa către lume şi în felul său hâtru şi frust încearcă o conciliere cu noua rânduire a lucrurilor.
Din interviul cu regizorul, ce are loc în Sala Walter Reade de la Lincoln Center, aflăm că scenariul este modificat pentru a se alinia rigorilor şi tăcerilor imagistice ale peliculei. Surprinzător, sala rămâne plină după vizionare; audienţa pare interesată de manifestul poetic al artistului ce vorbeşte despre intenţia peliculei de a prezenta efectele lucrurilor şi nu cauzele lor. Dialogul este frust, concis şi economic în consens cu dispoziţia mereu taciturnă şi ţâfnoasă a eroului rămas fără casă, familie şi, potenţial, de pământul ce se cere vândut la insistenţele repetate ale autorităţilor. Explicaţiile, dezbaterile inutile nu fac obiectul căutărilor artistului. Relevant este efectul întâmplărilor, transpus în sunet şi imagine.
Poezia imaginii te transpune într-un fel de vrajă ce te integrează în fiinţa eroului şi în spaţiul abisal care-l înconjoară; într-un fel de văl al Mayei în care cele 86 de minute ale lungmetrajului par câteva secunde.Din punct de vedere stilistic, filmul e comparat cu dramele de familie ale regizorului japonez Yasujiro Ozu, iar ca realizare tipologică, este comparat cu remarcabilul film Moromeţii al lui Stere Gulea în interpretarea aceluiaşi sublim actor, Victor Rebengiuc.
Costache împarte subtil cu Moromete tăcerile, dar mai ales ideea unui spaţiu şi timp ce avea nesfârşită răbdare cu oamenii. Acest timp, în care eroul trăieşte artificial, nu este acelaşi cu vremurile actuale ale transformărilor la sat; el nu poate renunţa la pământuri pentru că n-ar şti ce să facă, până la urmă, cu atâţia bani pe care ar putea să-i fure cineva. Timpul se defineşte ca spaţiul dintre două evenimente. La întrebarea Când? se răspunde cu o perifrază: ultima oară când a băut a fost când s-a bătut cu Tudorel. S-a bătut cu Tudorel când a plecat Ticu, când ne-am bătut joc de Gabi. Camera urmăreşte satul din două perspective ce se întretaie imagistic şi se armonizează: spaţiul arhaic în care trăieşte Costache şi cel al prefacerilor, guvernat de primar şi inginerul constructor în care se înstrăinează pământurile. Lumea lui Costache este mitică, încărcată de superstiţii. Femeia ce aduce laptele de bogdaproste se hotărăşte să poarte pantofii de înmormântare. Pentru că moartea întârzie să vină, pantofii se scorojesc în dulap. În felul acesta, se obişnuieşte cu ei şi îi vor fi mai comozi pe lumea cealaltă. Comunicarea cu lumea morţilor se face prin intermediul viselor: aceeaşi vecină îl îndeamnă să dea de pomană pentru că a visat-o pe Maria neliniştită. Visul e sugestiv relatat cu amănunte cinematografice: Maria vorbea, dar eu nu auzeam ce spune. Am vrut să-i deschid, dar nu am găsit poarta. Visul deschide puntea unui dialog cu protagonistul. El readuce tema necomunicării şi a însingurării. Aici sau acolo, problemele sunt aceleaşi. Urmează cadrul funest noaptea în cimitir: Costache, singur, înconjurat de lumânări ce pâlpâie misterios, în priveghi cu moarta. Imaginea stă în prelungirea satului şi a datinilor lui, ea trimite la matricea stilistică abisală a lui Blaga.
Pelicula surprinde cu sensibilitate viaţa satului integrat în ritmurile naturii receptate vizual, dar mai ales auditiv, printr-o sinestezie de culori şi sunete; banda sonoră e un zgomot de fond amplificat ce marchează diverse momente ale zilei în corelaţie cu ritmurile vegetale (vizual) şi animale (auditiv): dimineţile - o orchestră de cocoşi, câini şi păsărele, amiezile adaugă zgomotul pulsatil al insectelor, un canon interpretat de zburătoare de ogradă (mai ales curci), serile predomină cântecul penetrant şi vibrant al greierilor suprapus peste lătratul domol al câinilor şi ciorovăiala găinilor. Banda muzicală lipseşte, cu excepţia scenei în care ne cântă câinele japonez: Twinkle, Twinkle, Little Star (motiv muzical ce acompaniază în prelucrare mozartiană genericul de la sfârşit). Ea este înlocuită de muzica satului, acel freamăt pulsatil ce vibrează cu imaginea într-o deplină sinestezie armonică, drept substitut al tăcerilor profunde sau al spiritului taciturn al personajelor. Noi nu prea comunicăm în familia asta, îi spune fiul tatălui care nu ştie cum să intre în legătură cu el după moartea Mariei.
Sub aceleaşi imposibile tăceri şi frusteţe a dialogului se desfăşoară întâlnirea dintre tată şi fiu după şapte ani de absenţă. Tăcerile induc jocul presupunerilor în jurul dramelor şi enigmelor personajelor; nu se explică nimic despre relaţia fiului cu Gabi, fosta iubită, cerută în căsătorie şi părăsită. Dialogul fracturat dintre Costache şi Gabi care-i aduce pensia şi o lampă de gaz: Dar ce, te-am pus eu să aştepţi ca proasta? capătă sens abia spre sfârşit când Costache deapănă amintiri cu amicul său de pahar. Întâlnirea dintre foştii iubiţi (Ticu şi Gabi) se desfăşoară tot sub semnul tăcerii prin interpretarea magistrală a Ioanei Abur care-l îndeamnă printre lacrimi pe Ticu să tacă; privirea ei e plină de dragoste. Nu e nevoie ca el să se explice, ea nu vrea să cunoască cauza demersurilor lui, ci efectele ei: vrea să afle despre viaţa lui în Japonia. Concizia scenariului, mesajul redundant al dialogului şi transcenderea lui în imagine devin artă poetică în superba scenă a călătoriei în căruţă a familiei reunite. Tocmai când tăcerile se desfac şi personajele se apropie, îşi vorbesc, gesticulează, râd, banda sonoră este complet tăiată. Imaginea e mută, camera derulează splendide tablouri rurale ce se desfăşoară în goana calului şi focalizează buzele personajelor ce-şi exprimă mut bucuria. Pentru că adevărata bucurie e prin definiţie mută.
Tablourile de natură sunt încărcate de lumină; ele se deschid adesea din interioare în clarobscur cu ferestre către lume. Lumina se reflectă pe ziduri şi joacă pe obiecte ca în naturile moarte ale lui Cezanne, se reliefează pe lăzi cu fructe sau obiecte vechi: solniţe, ulcioare de ceramică, cărţi gălbejite. Camera insidioasă priveşte mereu din spatele unei ferestre sau a unui cadru de uşă, îl surprinde pe Costache aprinzând o lumânare sau spălându-se într-un lighean unde curge un fir subţire de apă dintr-un rezervor, priveşte din ante-camera primăriei către biroul primarului, unde Costache vorbeşte cu Kojiţă la telefon.
Camera se deplasează cu lentoare între cele trei locuinţe ale eroului: ruinele vechii case devastate de inundaţie, cămăruţa de la şcoală, unde protagonistul a locuit o vreme şi casa părăsită ce-şi desfăşoară serile la lumina lumânărilor. Lucruri de pripas sunt transportate cu roaba dintr-un loc în altul. Ruinele vechii case reprezintă un punct recurent de fugă. Camera surprinde întâi eroul şi, mai târziu, o femeie şi un copil vorbind o limbă necunoscută şi scormonind printre ventrele expuse ale ruinelor. În mod vădit, nu ne aflăm în faţa unei specii narative convenţionale în care o scenă o predetermină pe următoarea. Între cele trei repere, camera îşi schimbă obiectivul surprinzând etnografic elemente de notaţie din viaţa satului; un tractor lasă în urmă o dâră uriaşă de colb ce împrăştie un grup de copiii ce-i aţintesc calea, un stop cadru pictural cartezian, pe care camera insistă preţ de câteva lungi secunde: un cer de un albastru intens despărţit printr-o linie imaginară de un câmp uniform de grâu. Nimic altceva în cadrul perfect geometric dincolo de monotonia cerului şi aurul câmpului.
Motivele recurente ale filmului sunt izolarea şi singurătatea; Costache începe să comunice cu cei din sat numai după ce contactul cu cei apropiaţi se restabileşte: se duce la cârciumă să bea şi să depene amintiri, acceptă cu bucurie la plecare cadoul vecinei, se duce cu nepoţelul să aducă laptele de la vacă, odinioară refuzat cu obstinaţie. Alături de micuţul Koji (Kojiţă, cum îl alintă el), Nea Costache redescoperă minunea şi sensul vieţii. Se bucură cu ochii miraţi ai copilului la puii de găină abia ieşiţi din găoace, la vecina care mulge vaca, ca şi cum ar asista pentru prima oară la un astfel de spectacol.
Un alt motiv ce ţine de spaţiul arhaic al satului este fântâna de piatră cu şanţuri pentru vite. Ziua e scăldată în lumină; noaptea, jocul de umbre la lumina farurilor maşinii pe zidul fântânii interiorizează şi mai mult tăcerile celor două siluete: tată şi fiu. Misterul sparge tăcerea şi adevărul este rostit: "Am venit să te iau". După plecarea fiului şi a nepotului, Costache nu mai face casă bună cu singurătatea. Câinele Japonez îl convinge. El trebuie să stea şi cu bunicul, şi cu nepotul. Scenariul original este modificat şi Costache se porneşte la drum. Nu ştim dacă va pleca în vizită sau de tot şi dacă acolo va fi la fel de singur, comentează artistul în interviu. Finalul marchează un început, pentru că orice început se află la capătul unui drum.
Câinele Japonez nu ştie japoneza, ne spune Koji. Dar ştie să intoneze Twinkle, Twinkle, Little Star, cântecel de copii aparţinând folclorului englez. El a fost dăruit de Maria nepoţelului ei. Câinele japonez vorbeşte engleza şi s-a întors să aibă grijă de bunic pentru că Maria nu mai este.
New York, martie 2014