"Erau un popor de oameni neliniştiţi care nu puteau să facă nimic pe cont propriu. Aşa că au luat-o razna, en masse. Doamne, aş vrea să nu mă mai lovească.ˮ (replică a lui Lawrence din film)
Merry Christmas, Mr. Lawrence e probabil unul dintre cele mai atipice filme de tip POW (prisoner of war film) prin contrast cu tradiţia comercială a acestui gen, care plonjează într-un discurs despre război înţeles ca paradigmă în care ambele forţe conflictuale au dreptate în raport cu propriul sistem de referinţă, pentru a scoate la iveală o reprezentare nuanţată a homoerotismului şi a violenţei şi care denotă în primul rând rafinamentul regizoral de primă clasă al lui Nagisa Oshima.
Plasat narativ în timpul celui De-al Doilea Război Mondial pe insula Java, unde un detaşament de soldaţi britanici sunt luaţi ostatici de către japonezi, universul digetic "real-obiectivˮ structural concentric este "bombardatˮ periodic prin diverse iruperi ireale subiective de o natură aproape halucinatorie, până în punctul în care personaje precum liderii celor două facţiuni dezvăluie simetric (dar nu simplist) înţelegeri culturale mult mai ample şi contradictorii a codurilor războiului, unul pragmatic şi calat pe supravieţuirea individuală, cel vestic-britanic, în vreme ce în codul estic-japonez primează ordinea colectivă care trebuie menţinută inclusiv cu preţul sacrificiului de sine.
Tabăra e condusă de căpitanul Yonoi, interpretat de Ryûichi Sakamoto (care semnează de altfel şi coloana sonoră de inspiraţie electro a filmului), un lider japonez de o conduită vădit aristocratică, secundat de mult mai grobianul sergent Hara, jucat de regizorul japonez Takeshi Kitano, iar detaşamentul englez se află sub comanda unui britanic get-beget, căpitanul Hicksely (Jack Thompson), efasat de adevăratul lider înnăscut, nou-venitul Jack Celliers (David Bowie), ofiţerul Lawrence (Tom Conti) fiind cel care face legătura, din toate punctele de vedere, între cele două culturi şi forţe beligerante fiind şi singurul care încearcă să înţeleagă lucrurile ambivalent. Acţiunea decurge cumva din biografiile şi predispoziţiile personajelor enumerate mai sus, concentrându-se pe fascinaţia pe care Celliers o exercită asupra lui Yonoi, fascinaţie a cărei natură şi ale cărei ramificaţii constituie ceea ce s-ar putea numi convenţional miezul şi înţelesurile duble ale filmului. Subiectul homosexualităţii, privită majoritar sub un unghi punitiv (al personajelor), e introdus explicit mai întâi prin prisma unui conflict secundar, violul unui soldat olandez de către unul japonez, pentru ca mai apoi să capete nişte dimensiuni mult mai ample şi mai ambigue din momentul în care Yonoi îl întâlneşte pe Celliers, ambii de o fizionomie androgină hipnotizantă. Funcţia lui Yonoi şi ireverenţa (nu dificil de imaginat) intrinsecă a lui Bowie duc în mod evident la o rezolvare narativă exterioară de asemenea punitivă, însă între aceste două momente se derulează un ritual de seducţie şi reprimare a (homo)sexualităţiii, coregrafiat într-o cheie stilizată, secvenţă cu secvenţă, în care se pot identifica referinţe compoziţionale la La passion de Jeanne d'Arc al lui Dreyer sau la reprezentarea Sfântului Sebastian, ritual scindat între diurn, cotidianul taberei, şi nocturnul de un albastru electrizant în care sclipesc cei doi ochi de culori diferite ai lui Bowie. Trav-urile lente înainte şi înapoi ale camerei corelate cu o coloană sonoră de cele mai multe ori eerie dau naştere gradual unei senzaţii de stranietate viscerală, în termeni de experienţă de vizionare, iar violenţa şi sângele ocazional de pe ecran, şi ele corelate cu simboluri vizuale sexuale, conduc înspre o viziune fetişistă a dorinţei care planează deasupra evenimentelor. Într-un fel, ameninţarea iraţionalului e tot timpul prezentă într-o formă fantomatică şi atunci când este scoasă la iveală explicit, de pildă, printr-un flashback din copilăria lui Celliers - o amintire din care se înţelege vinovăţia acestuia pentru faptul de a-şi fi "trădatˮ fratele mai mic (în cuvintele lui)- continuă să emane stranietate, dar rezultată dintr-o cromatică extrem de stridentă fundamental diferită de restul filmului.
Spuneam la început că filmul denotă în primul rând rafinamentul regizoral al lui Oshima iar unul dintre argumente s-ar putea baza pe faptul că mizanscenează un număr mare de secvenţe "memorabileˮ - tortura soldatului violator, cântecele funebre cântate de soldaţi în cor în omagierea morţii soldatului olandez, procesul lui Celliers, alinierea soldaţilor pregătiţi să-l execute pe Celliers înlănţuit, soldaţii britanici mărşăluind muribunzi, momentul în care Celliers îl sărută în public în slow-motion pe Yonoi, capul lui Celliers ieşind din nisip înainte de a muri, figura sergentului Hara urându-le britanicilor "Merry Christmasˮ într-o engleză sincopată, ş.a. - , fiecare din ele sugerând stări şi stârnind reacţii în spectatori foarte diferite între ele, fără ca natura alegerilor formale să fie una gratuită sau independentă de diegeză, în aşa fel încât complexitatea lui Merry Christmas, Mr. Lawrence derivă dintr-un amalgam impresionant de emoţii şi trăiri, adesea contradictorii, de la cruzime, nostalgie, vinovăţie, camaraderie, onoare, umor, şi naivitate.
Merry Christmas, Mr. Lawrence
UK-Japonia-Noua Zeelandă, 1983
Regie: Nagisa Oshima
Scenariu: Nagisa Oshima, Paul Mayersberg
Imagine: Tôichirô Narushima
montaj : Tomoyo Oshima
muzică: Ryûichi Sakamoto
cu: David Bowie, Tom Conti, Ryûichi Sakamoto, Takeshi Kitano, Jack Thompson.