Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Sueño y silencio

Corporalitatea absenţei - Sueño y silencio


Film Menu, aprilie 2014
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Un cadru larg, în alb-negru, jumătate apă, jumătate cer, cu trei siluete umane unindu-le, trei oameni stând pe una din porţiunile acelea în care adâncimea mării e foarte mică în aşa fel încât par imponderabili, trei corpuri solide, susţinute de un lichid instabil. Doi soţi, Oriol şi Yolanda şi fetiţa lor, Alba, urmăriţi de o cameră care se substituie privirii noastre, dar mai ales, privirii celeilalte fetiţe, Celia, moartă într-un accident de maşină. Filmat pe 35 mm, aproape integral în alb-negru, cu actori neprofesionişti care improvizează, Sueño y silencio se înscrie într-o zonă poetică a realismului minimalist, fiind înainte de toate, un film despre absenţă, despre pierderea cuiva iubit, absenţă căreia regizorul Jaime Rosales îi acordă corporalitatea instanţei camerei.

Informaţiile narative sunt menţinute la un nivel minim. Cei patru formează o familie de spanioli care locuieşte în Paris; Yolanda predă spaniola, Oriol lucrează ca arhitect, iar pe drumul de întoarcere al bărbatului şi Celiei dintr-o vizită la bunici, fetiţa moare, eveniment pe care tatăl nu şi-l poate aminti din pricina unei amnezii de scurtă durată.

Însă nu acţiunea ca atare este interesantă la filmul lui Rosales, ci mai ales strategiile narative întrebuinţate şi teleologia aparatului de filmat. Iniţial, membrii familiei sunt surprinşi izolaţi unul de celălalt, în combinaţii de personaje care fac ca primul sfert de oră din film să treacă fără a clarifica raporturile dintre ei; ceea ce ar echivala cu o atomizare a principiilor narative clasice, privilegiind ritmul momentelor cotidiene - redat prin cadre lungi şi fixe - în detrimentul clarităţii. Asta nu înseamnă că spectatorul este subiectul unei tachinări sau frustrări gratuite, ci pur şi simplu că nararea este în aşa fel gândită încât informaţiile de bază să fie înţelese cumva a posteriori. Ce vedem într-un cadru-secvenţă, înţelegem fie spre sfârşitul lui, fie în următorul.

Filmul începe cu Yolanda fardându-se într-o oglindă, surprinsă din spate, prin crăpătura unei uşi - o formulă de încadrare a personajelor frecvent utilizată în restul filmului -, în vreme ce poziţia şi comportamentul camerei setează de la început convenţia că, cel puţin în prima jumătate a filmului, spectatorul va juca rolul unui voyeur. Din unghiul acesta ne infiltrăm gradat într-un cotidian nespectaculos: Yolanda îşi ţine cursurile de spaniolă cu elevii săi francezi, Oriol pendulează între schiţe şi şantiere de construcţie, Alba şi Celia îşi stabilesc strategiile de ficţiune pentru jocurile cu păpuşi, iar bunica lor vorbeşte încontinuu şi roboteşte în jurul bunicului, spre exasperarea resemnată şi tăcută a acestuia.

În timpul vizitei, Celia merge în pădure cu bunica, unde i se povesteşte despre diverse plante, apoi cele două pleacă undeva în hors-champ, camera, până acum fixă şi detaşată, rămânând pe poziţie şi noi, o dată cu ea, suntem lăsaţi să privim un cadru gol, încă auzind frânturi din conversaţie în timp ce nepoata şi bunica se îndepărtează. Dintr-o dată, rămaşi singuri - noi şi camera -, Rosales ne redirecţionează atenţia, printr-un trav lateral înspre o zonă întunecată a pădurii, moment în care simţim cum filmul virează înspre un tip de realism magic, anticipând un joc în care planurile realităţii, fizic şi metafizic, sunt constant alternate, joc la care acceptăm să ne angrenăm din acest punct încolo.

Privim prin parbrizul maşinii drumul de întoarcere acasă al tatălui şi al fetiţei, într-o linişte nefirească, rezultată din extragerea oricăror sunete, inclusiv a celor de ambianţă, perturbaţi de momente aparent aleatorii de supraeexpunere a peliculei. Tăietură la un plan mediu cu Yolanda şi Alba într-o sală de aşteptare. Vor mai trece alte câteva minute bune până când aflăm că sunt într-un spital şi că doar Oriol a supravieţuit accidentului. După spital, urmează înmormântarea şi revenirea acasă, revenire care, în fapt, constituie miezul filmului. Cum îţi duci viaţa mai departe după moartea unui copil? Cum te întorci la declinat verbe după un astfel de lucru? Iar a treia întrebare pe care Rosales o ridică, fără reducţionism sau patetism, este legată de evoluţia relaţiei de aici încolo dintre cei doi soţi, care trebuie să continue să se uite unul în ochii celuilalt. Oriol nu îşi aminteşte accidentul, în vreme ce Yolanda cade într-un iraţional paralizant. Lucrurile mărunte - cum ar fi mersul la film sau în parc - se transformă din activităţi banale şi lejere în absurdităţi, iar sfaturile şi cuvintele de consolare primite de Yolanda de la soacră sau de la colegele de muncă par insuficiente. Cu toate acestea, ei mai au o fată de crescut, ceea ce presupune un imperativ la prezenţă, simultană cu doliul. În aceste condiţii, devine cumva emoţionant să-i urmăreşti pe Oriol şi pe Alba stând amândoi la un birou, el lucrând la o schiţă, ea la un desen, el aplecându-se asupra lucrării fetiţei şi sugerându-i ce umbre să mai adauge ca desenul să arate mai bine.

Vorbeam la început despre o teleologie pe care Rosales o desemnează camerei şi despre contopirea privirii spectatorului cu cea a prezenţei Celiei, definită de un interval între imaterial şi material, care de-abia acum - în cronologia timpului narativ - capătă sens. Yolanda e în parc şi pare senină, surprinsă de o cameră care acum tremură uşor. În primă fază, ne închipuim poate că e la plimbare cu Alba, fiind binedispusă, mâncând dulciuri şi povestind despre propria copilărie, pentru ca apoi să ne dăm seama că această prezenţă din hors-champ e de fapt cea a Celiei, pe care mama îşi închipuie sau nu că o vede. Rămânem cu ea într-un autobuz plin de necunoscuţi, martori la tranziţia de la o stare de seninătate pe care închipuirea i-a adus-o, la una de vid şi însingurare, în timp ce priveşte deznădăjuită pe geam. Îşi îndeamnă soţul să meargă şi el pe acelaşi teren de joacă din parc, sperând că şi el, la rândul lui, o va putea vedea şi sta de vorbă cu Celia. Cu scepticism, Oriol acceptă, iar experienţa lui din parc e o trimitere evidentă la Blow Up (regie Michelangelo Antonioni, 1966). În debutul secvenţei, acesta stă pe o bancă privind un meci de tenis, din care vedem, invers decât în filmul lui Antonioni, mingea şi nu jucătorii, adică concretul şi nu imaginarul, după care silueta lui Oriol se pierde printre străini, într-un cadru larg, în care, spectatorul operează o focalizare personală, o mărire optică, încercând să-l repereze pe bărbat, aşa cum fotograful din Blow Up încerca să pătrundă sensul unei acţiuni reale, a referentului, având acces doar la semnul lăsat de acesta, fotograma. Oriol adoarme la un moment dat pe o bancă în aşa fel încât atunci când se întoarce brusc spre cameră e incert dacă percepe, într-adevăr, şi el prezenţa Celiei sau dacă interoghează exteriorul pur şi simplu pentru că e între vis şi veghe.

Penultimul cadru-secvenţă bombardează linearitatea cronologică şi graniţa dintre real şi imaginar, pe de-o parte, şi cea dintre real-obiectiv şi memorie-subiectivă, pe de altă parte. Camera explorează un parc plin de necunoscuţi, după reguli onirice poate, cu viteză şi dintr-o poziţie nefirească, până când ajunge să găsească ce căuta, şi anume, pe Yolanda privindu-şi cele două fiice jucându-se pe iarbă.

Organicitatea ritmului filmului contrastează cu primul şi ultimul cadru, două coperţi simbolice, luate din plonjeu, în care îl vedem la lucru pe Miquel Barcelo, un living artist spaniol, care execută în timp real două lucrări: în cea de la început schiţează nişte figuri umanoide care par că se pregătesc de un festin antropofag, în vreme ce coperta finală sugerează un ritual de crucificare.

În ansamblu, Sueño y Silencio propune o confruntare cu moartea înţeleasă ca absenţă, care la rândul ei, e reluată prin tropi stilistici, adresându-se unui spectator activ, căruia i se cere, în fond, contopirea cu o instanţă diegetică de personaj - şi nu orice fel de personaj, ci cu unul a cărei existenţă materială e cel puţin problematică. Un demers similar încerca, spre exemplu, şi Gaspar Noé în 2009 în Enter the Void, însă cu toate că şi acolo spectatorul era ipostaziat într-un personaj post-mortem, miza lui Noé era pe spectaculozitatea experienţei, în vreme ce Rosales alege o cheie estetică în care stilistica serveşte subtil conţinutul diegetic. Ce face ca filmul de faţă să fie, după mine, o experienţă cel puţin interesantă, constă nu numai în contractul acesta mai mult sau mai puţin original între diegeză şi spectator, ci mai ales în faptul că acesta din urmă e constant provocat să figure out the bigger narrative puzzle aproape exclusiv prin micro-expresii şi gesturi mărunte - proces care defineşte, desigur, în bună parte cinemaul realist -, conţinutul servindu-i-se însă într-o formulă estetică ce presupune concomitent o stilizare extremă. Spre exemplu, cadrul descris la început cu cei trei frapează iniţial ca o construcţie figurativă, însă capătă în context o greutate emoţională exclusiv în dependenţă cu imersiunea spectatorului în micro-universul realist al acestei familii. Altfel spus, coliziunea acestor două tendinţe de reprezentare, realistă şi plastică, duc în final la un tip de angajament emoţional din partea spectatorului pe o cale care de sine stătoare ar fi putut fi pur şi simplu sterilă.




 Toate articolele despre Sueño y silencio


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

Sageata Alte linkuri: imdb.com
 Alte articole de Andreea Mihalcea


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer