Filmul e produs de compania britanică Working Title, care a realizat în ultimii ani proiecte precum The Two Faces of January, About Time, Anna Karenina, Tinker Tailor Soldier Spy sau Senna, înăuntrul cărora sunt recreate diverse perioade din modernism. Deci, vorbim de o societate cinematografică a cărei expertiză se învârte (şi) în jurul priceperii tehnice pentru desaturare cromatică şi ecleraj - care în acest caz coagulează evenimente din anii '60-'80 -, pentru alegerea atentă a obiectelor din mizanscenă sau pentru prezentarea fidelă a etichetei sociale. Acestea, pomenite, nu sunt obstacole pentru Working Title, care are competenţa să jongleze cu câte o modă din trecut fără să îi scape ceva - se află la polul opus situaţiei autohtone, unde un film de epocă e promovat publicului drept un efort sisific; tocmai din uşoara temere faţă de experienţa insuficientă în manipularea acestui tip de mijloc - dar şi din lipsa unor bugete îndestulătoare -, la Restul e tăcere (r. Nae Caranfil) sau la QED (r. Andrei Gruzsniczki) este vizibilă încercarea de a restrânge locaţii costisitoare şi marşarea puternică pe relaţii interumane: e o concepţie provenită din nevoie. Ca dovadă, cu Closer to the Moon, Caranfil a avut un buget permisiv (şapte-opt milioane de euro, în raport cu unul singur la Restul e tăcere) şi s-a îndreptat mai mult spre mizanscenă, spre actori renumiţi, spre crearea unui mediu mai flamboaiant.
În The Theory of Everything (făcut cu aproximativ 15 milioane), formalizarea excesivă, raportarea prea condescendentă, aproape evlavioasă faţă de Hawking & co., atrage automat o anumită plasare faţă de subiecţi. Le conferă statutul de icoane, care, şi atunci când se află în dezacord între ele, se comportă exemplar, fapt posibil, dar improbabil. Izbucnirile lui Hawking ar fi fost rare şi mărunte, în accepţiunea filmului, în dauna unui ţel profesional auto-stabilit, mult mai important; există, într-adevăr, astfel de oameni, care îşi sacrifică existenţa materială, pentru una a ideilor, a spiritului - se întâmplă des în direcţia credinţei religioase. Însă, la fel de posibil e ca izbucnirile reale să fi fost, de fapt, mult mai puternice, mult mai brutale - în definitiv, mai umane: până să fie inert, îi e relevată, destul de stângaci, atitudinea ţâfnoasă, retrasă, a geniului-prototip, nesociabil şi prea puţin înţeles. Crize acute post-îmbolnăvire (ocolite de realizatori) ar fi venit în firescul lucrurilor; cei douăzeci de ani, primii din viaţă, de vioiciune reprezintă termenul de comparaţie care trebuie să îi fi creat lui Hawking o frustrare enormă.
Tocmai pentru că aceste dezlănţuiri lipsesc, demersul regizat de James Marsh tinde să fie prea ţinut într-o neverosimilă bulă de aer şi prea extaziat de cel pe care ajunge efectiv să îl înrămeze. Asta în dezacord cu selectarea lui Felicity Jones - pentru rolul lui Jane -, care conţine ceva erotic; actriţa are falsa înfăţişare a unei fetişcane frigide şi naive (soţia lui Hawking nu avea această latură), ceea ce o apropie de personajul Cosminei Stratan, din După dealuri - acolo, de sub veşmântul cenuşiu, Voichiţa provoacă dorinţă carnală, tocmai prin incertitudinea în care e construit personajul ei - poftă resimţită mai degrabă subconştient. Aici, Jonathan Jones, apropiatul familiei, cel acceptat de Hawking, o doreşte fizic pe Jane şi îi împărtăşeşte asta; pe această linie, totul e explicit(at). La un moment dat, Hawking punctează că formează o familie normală - soţia îl contrazice aproape brutal. E singurul moment desprins-din-viaţă-cu-adevărat, dar anulat de continuarea prea lămuritoare a discuţiei - moment prin care Jane îşi reafirmă statutul prezentat clar de la început, că "e mai puternică decât pare". Diferenţa între un demers precum După dealuri şi unul precum The Theory of Everything stă tocmai în această dozare a detaliilor şi a lucrurilor nespuse, care la Mungiu e excepţională, pe când la Marsh e discutabilă.