Tadeusz Kantor propunea, prin 1986, un exerciţiu complex studenţilor participanţi la un workshop, ce avea să rămână cunoscut drept Lecţiile de la Milano. Un subiect dramatic avea să fie trecut prin două modalităţi de tratare diferite. În primul act, ea era constructivistă, iar în cel de-al doilea, tema se relua, în manieră suprarealistă de data aceasta. Mihai Măniuţiu îşi autoaplică un tratament oarecum similar prin intermediul recentei sale producţii de la Teatrul Naţional din Cluj. Domnia sa pune în scenă Exact în acelaşi timp, primul text de teatru, rămas aproape necunoscut, al lui Gellu Naum. Spectacolul, dincolo de calitatea sa de premieră absolută, este, în fond, o citire în cheie suprarealistă a câtorva dintre temele predilecte ale regizorului: dublul, corul, sacrul, ritualicul. Piesa oferă din plin material pentru o asemenea întreprindere. Personajele sunt cel puţin duble (autorul imagina apariţii în travesti)- Cécile/Rafael, Robert/Luiza - dacă nu chiar triple - Domnul distins/Rudolf/Valetul ori replici în alt plan al psihismului protagonistului - Fetiţa cu cercul/Cécile. Funcţia de cor o preia grupul celor trei hamali (de cosciug), ce îşi atribuie pe deasupra şi identitatea de Trinitate. Acţiunea, ambalată într-o atmosferă din care ceremonialul şi oniricul nu lipsesc, întreţine un permanent balans între Eros şi Thanatos, între pulsiuni antagonice, întregind astfel universul interior al eroilor. Apropierea de temele enunţate este evident surrealistă, ceea ce înseamnă dramă parodiată, ton ironic-sarcastic, abateri de la logica realului, evadări în vis, asociaţii libere, intervenţii determinante ale hazardului, incursiuni în iraţional, replică voit convenţională, frază laconică.
Regizorul utilizează întreg acest instrumentar şi efectuează o operaţie estetică asupra propriei creaţii, iar Exact în acelaşi timp devine o variantă suprarealistă pentru Scrisorile Marianei Alcoforado. Ori, dacă preferaţi titlul spectacolului, pentru Nopţile călugăriţei portugheze, montat în stagiunea 1996 - 1997 la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ.
Totuşi, nu descoperi asta chiar de la bun început. Preambulul, ca şi primele scene sunt introduceri autentice în opera lui Gellu Naum. O voce face obişnuitele anunţuri în difuzoare; ceva însă merge anapoda, cuvintele se repetă, propoziţiile sunt lăsate la jumătate, sensul scapă. Apoi, trei balerini - lebede masculine echipate în tutu (coregrafia: Vava Ştefănescu) - traversează scena. Scântei şi zgomote asurzitoare vin din spatele unui paravan de budoar; cineva taie ţevi cu o maşină electrică. Cécile, în variantă masculină, dar cu două rânduri de sâni, se îmbăiază într-o cadă instalată pe o alee dintr-un parc. Grimasele afişate, serie rapidă de stop-cadre, dau expresie psihismului său într-un stil ce aminteşte de dicte-ul automat.
Neexersată în libertatea totală de asociere suprarealistă, mintea înregistrează secvenţial. Domnul distins /Valetul/Rudolf schimbă cu nonşalanţă nu doar personajul, ci şi atitudinea rezervată pentru una când incisivă, când agresivă, când invadatoare, stări izvorâte din dorinţa imperioasă de a participa la o crimă. Pasiunea morbidă pentru sânge proaspăt ca adjuvant cosmetic al feminităţii în curs de afirmare anulează candoarea Fetiţei cu cercul. Apariţie total neadecvată prin ţinută şi machiaj, Guvernanta trece fără preaviz de la seninătatea vecină cu stupizenia la crize de isterie şi viceversa. Cei trei hamali formează ex-abrupto un grup de menestreli, ciupind cu aplicaţiune corzile violoncelelor din dotare. Pe care le schimbă apoi pentru trei găleţi pe care îşi sprijină chipurile, adevărate măşti tragice. Trecerile prin scenă ale Femeii nebune ce împinge un veşnic/sisific cărucior au menirea de a întrerupe iluzia. Dar şi de a ne anunţa că suntem pradă halucinaţiei nocturne a cuiva. Ea repetă obstinant una şi aceeaşi replică; ''urâtă noapte, ai naibii plopi''.
În fapt, personajele secundare conferă primele repere întru identificarea modelului cu care polemizează aproape tandru regizorul. Gesturile fără scop, lipsa de profunzime a acţiunilor lor, structura lor schematică, ritualurile frizând absurdul, costumele, ori, mai degrabă, costumaţia ridicol-stranie sunt tot atâtea semnale. Recunoşti în ele, răsturnate, refuzate, contrazise - într-un cuvânt, persiflate - personaje şi scene întregi din Nopţile călugăriţei portugheze. Scenografia (Cristian Rusu) contribuie, de asemenea. Dincolo de semnele oniricului - filtrul de lumină răspândind reflexe nefireşti ori excesul de albastru -, imagini din montarea de referinţă sunt preluate şi interpretate surrealist. Copacul unic se multiplică cehovian până la anularea simbolisticii, rumeguşul albastru înlocuieşte granulele negre, obsesiv-electrostatice, păsările atârnă degeaba deasupra copacilor în floare...
Odată făcută această descoperire te antrenezi în jocul complice deschis de Mihai Măniuţiu. Şi cauţi miza. E, desigur, o formă personală de a (re)pune în discuţie opera de artă şi (ne)devenirea ei la acest început de mileniu. E, desigur, modul său propriu de a aşeza sub semnul întrebării, nu atât valorile estetice rafinate, cât actuala mimare a acestora în teatru. E, desigur, atitudinea de protest, de revoltă a unui regizor faţă de o societate care condamnă la dispariţie actul artistic autentic şi pierde adevărul artei. Altfel spus, este maniera sa, specific teatrală, de a adera la manifestul suprarealiştilor şi pe acest tărâm are loc realmente întâlnirea cu Gellu Naum. Or, asta face ca montarea să ''funcţioneze'' şi pentru publicul mai larg, căruia îi lipseşte referinţa precisă din repertoriul măniuţist. Exact în acelaşi timp reprezintă pentru acesta un exemplu de în-scenare a unei piese suprarealiste. Faţă de care poate exprima totuşi oarecare rezerve în ce priveşte interpretările actoriceşti, câteodată prea accentuate (Marian Râlea), alteori glisând uşor, dar nedorit, în realismul stanislavskian (Elena Ivanca, Maria Munteanu). Dar şi de reală admiraţie pentru răspunsul exact (Emanuel Petran, Dan Chiorean, Adrian Cucu), pentru nuanţările subtile (Eva Crişan), pentru lejeritatea în schimbarea registrelor (Ovidiu Crişan) sau pentru ţinuta şi intonaţia ireproşabile (Miriam Cuibus). Şi mai are un merit montarea aceasta; aceea de a aduce un strop de diversitate în oferta teatrală extrem de săracă a actualei stagiuni.