Teatrul-seră şi chimiile lui - Trilogia belgrădeană

Notă: Constatând, la trei săptămâni după ce Trilogia belgrădeană (de Biljana Srbljanović) s-a jucat la Teatrul Nottara din Bucureşti, că nu pot să scriu o cronică în parametri tradiţionali despre spectacolul semnat de Cristi Juncu alături de trupa de tineri actori de la Teatrul "Anton Pann" din Râmnicu Vâlcea, nu am putut să fac altceva decât o analiză pe text - mai puţin pe textul dramatic, cât pe textul imprimat de regizor în carnea actorilor. Aşadar, aceste rânduri au fost scrise nu doar ca semnalare a unui proiect teatral remarcabil, ci şi din convingerea că, dincolo de tematica emigraţiei şi a alienării, spectacolul arată aşa cum este în prezent în primul rând datorită coordonatelor dictate de fizicalitatea actorilor. Am încercat, prin urmare, să înţeleg mecanismele regizorale din perspectiva corporalităţii şi a felului în care regizorul îi manevrează resorturile mai mult decât prin urmărirea secvenţialităţii dramatice şi a firului tematic. Aceasta a fost, pentru mine, singura cheie de înţelegere critică a opţiunii lui Cristi Juncu de a nu reda textul autoarei sârbe, altfel extrem de încărcat social, exclusiv ca analiză geopolitică.

Infuzie

În sala "George Constantin" a Teatrului Nottara este o circulaţie nebună cu un sfert de oră înainte de Trilogia belgrădeană (de Biljana Srbljanović, traducerea Ioana Flora), spectacolul lui Cristi Juncu selecţionat în FNT 2014 şi adus din nou la Bucureşti în data de 15 aprilie 2015. Peste o sută de oameni îşi caută locurile şi un flux considerabil de tineri veniţi să îşi vadă colegii şi prietenii de la Teatrul "Anton Pann" din Râmnicu Vâlcea traversează sala. În acest timp, dilema celor care trebuiau să ocupe un loc pe unul dintre rândurile care presupun ocolirea scenei căpăta o altă amploare. Cum trec fără să stric decorul extraordinar al lui Cosmin Ardeleanu? Cum trec fără să las nicio urmă prin pământul luat din mediul lui organic şi transplantat pe o scenă?

Dar trec, pentru că e prea mare aglomeraţia ca să mai am pe unde să ocolesc. Şi uite aşa, ating inevitabil "decorul", pe care îl inaugurez, chiar înaintea actorilor, alături de ceilalţi trecători puţin jenaţi de disconfortul pe care trebuie să îl creeze. Sceno-graphía: Cosmin Ardeleanu chiar asta face, le oferă actorilor materia cu care să scrie şi să se scrie în scenă. Plus o bucătărie mizerabilă, dar multifuncţională, cu obiecte de mobilier cândva integre şi poate cu adevărat strălucitoare. În sfârşit, o scenografie brutală, frustă şi incomodă, populată, de-a lungul a două ore împărţite în trei scene cu naraţiuni autonome, de actorii Ana Şuşca, Vlad Bîrzanu, Olimpiu Blaj, Amalia Huţan, Mădălina Ciotea, Szász Réka, Cătălin Vieru, Andrei Brădean, Ioana Predescu, Florin Călbăjos şi Emilian Mârnea. Rând pe rând, asumând identităţi fragmentate din fosta Iugoslavie, actorii deschid uşi, în aceeaşi noapte de Anul Nou, spre trei capitale diferite în fiecare scenă: Praga, Sidney şi L.A. Prin medierea Anei Şuşcă, aproape mereu mută şi imobilă în impersonarea Anei Simović - personajul mereu evocat, dar niciodată inserat în acţiune - se revelează pe tot parcursul spectacolului atât traseul geografic, cât şi starea mentală a personajelor cel mai adesea captive în propria frenezie.


La brutalitate mă gândesc apoi şi când văd cât de frumos se amestecă, totuşi, unghiile roşii ale Mădălinei Ciotea în pământul-decor, când mă întreb cum îşi redimensionează carnalitatea scenică tinerii şi superbii actori scoşi din confort, în sensul cel mai concret al cuvântului, de regizorul Cristi Juncu. Sau când ajung să simt eu însămi pământ între dinţi odată cu amestecul, într-o singură secvenţă, de miros de crenguţe artificiale cu lichidul rânced din borcanul de castraveţi şi cu densitatea zgrunţuroasă a pielii umane. Constat, deci, la trei zile după Paşte, că regizorul Cristi Juncu ne-a pregătit tuturor, actori şi spectatori, o delicatesă de care avem parte destul de rar pe scenele româneşti: teatrul ca experienţă organică, teatru-laborator şi teatru-seră, în care ne îngropăm de vii, legaţi prin aceeaşi substanţă, cultivatori şi consumatori deopotrivă. Un laborator în care sensurile corpului actorului se pătrund mai puţin prin nuditate şi mutilare, cât prin detalii precum surprinderea vagă a liniilor tălpii unei actriţe şi a gradării transpiraţiei unui actor care îşi dă gata rolul cu aceeaşi intensitate epuizantă de la prima până la ultima secundă.

Piesa din 1996 a Biljanei Srbljanović are toate însemnele unei mari autoare, capabile să folosească tehnici intertextuale dintre cele mai sofisticate, demonstrând că, prin inteligenţă, umor şi rafinament intelectual, poţi să iei Balcanii după tine fără nicio dificultate şi să îi înfigi în inima complicatelor mecanisme dramatice ale postmodernismului. Pe lângă stratificările multiple şi dinamismul verbal pe cât de contagios, pe atât pe controlat, scriitoarea sârbă îi ataşează textului contururi extrem de plastice, fabricând o senzorialitate greu de ignorat la lectură. Piesa, într-adevăr, oferă imaginea unor corpuri epuizate, umilite, reduse, neputincioase sau chiar, pur şi simplu, murdare, dar meritul cel mai mare al intervenţiei regizorale stă tocmai în răsturnarea centrului de interes de la problematica ideologică la reprezentarea fizic-scenică a personajelor.

Asta nu înseamnă deloc că Juncu exclude sau diminuează referinţele politice şi sociale, care sunt, oricum, inevitabile de la prima apropiere de textul autoarei. Dimpotrivă, regizorul face chiar mai mult: reprezentarea corpurilor este întotdeauna încărcată cu întreaga tensiune politică, economică şi filosofică pe care o poate acumula şi emana corpul emigrantului. Discursificând corpul în această manieră, Cristi Juncu reînvie harta mutilată a Iugoslaviei de după război dar, în acelaşi timp, imprimă în spectator şi, cu siguranţă, este şi cazul actorilor, actualitatea statutului de imigrant / emigrant. Statut la care toţi consimţim de-a lungul tranzitului permanent negociat între stradă şi scenă, între scenă şi public, între putere şi subversiune, între autoritatea regizorală, legitimitatea actorului şi spectatorul-arhivă.

Dacă integrarea şi coagularea celor două dimensiuni este misiunea regizorului, dusă impecabil la capăt, actorilor le revine partea cea mai grea: încarnarea necruţătoare şi viscerală a acestei viziuni. O viziune în care "forţă" înseamnă, dincolo de orice metaforă, masă musculară (sau, în absenţa ei, simulacrul care este pistolul lui Daca), încordare a laringelui şi a venelor, disponibilitatea de a se lua la trântă cu partenerul. Reînnoit prin bagajul corporal scos la suprafaţă cu atâta voluptate de 11 actori curioşi şi inteligenţi, teatrul pe care ni-l oferă Cristi Juncu prin Trilogia belgrădeană cere un tip de prezenţă care ar merita mai des activată.

Pentru actor, prezenţa amplificată se traduce prin efortul de a fi consistent, concentrat şi precis din punctul de vedere al discursului verbal - regulă respectată în mod desăvârşit de toţi actorii - dar mobil, flexibil şi transformabil secundă de secundă ca materie corporală. În schimb, prezenţa către care este condus spectatorul rămâne distinctiv valorificată prin amplasarea subtilă, perversă chiar, a unor mici obstacole menite să frângă liniaritatea vizuală prin care privitorul îşi construieşte inconştient perspectiva în raport cu platoul de joc. Fie că vorbim despre simpla mutare a Anei Şuşca în decor în momentele-cheie, despre loviturile, pocniturile şi bruiajele auditive în permanentă derulare din scena a II-a, în care cuplurile sârbe pregătesc masa de Anul Nou, sau despre coregrafia într-adevăr spectaculoasă şi milimetric calculată a lui Daca atunci când se joacă letal cu pistolul, atenţia este mereu descentrată, dislocată dintr-un loc şi amplasată într-un alt punct spaţial cu viteza cu care stripperul cabotin interpretat de Olimpiu Blaj execută o piruetă.


Decoct

În Praga, corpurile celor doi fraţi ajunşi să practice striptease pentru ca mezinul Mica (Vlad Bîrzanu) să scape de armata din Serbia natală nu ştiu nimic despre eleganţa arhitecturii ceheşti şi despre rafinamentul melancolic al Boemiei. În rolul (pseudo)responsabilului frate mai mare Kica, Olimpiu Blaj uimeşte prin energia cu care îşi asumă riscuri notabile: intervenţiile sale verbale sunt o demenţă urlată, chiar dacă vizează un conţinut care proslăveşte, fără succes, echilibrul şi "bunul-simţ", în timp ce corpul se mulează pe ipostaze care variază de la încredere în sine la penibil, de la atitudinea unui solemn atlet grec la ruşine, trecând, însă, cu egală stăpânire de sine, prin inerţie şi resemnare. Vlad Bîrzanu evită - şi e admirabil că are maturitatea de a o face - instalarea în imaginea fals poetică, în acest caz, a băieţelului puţin efeminat şi sensibil, fiind la fel de adevărat şi în emoţia erotică, şi în perversitatea cu care se ascunde în coconul protector ţesut de fratele său. În performance-ul lor efectuat ca preludiu al numărului din marea "noapte dintre ani" (coregrafia Attila Bordás), Olimpiu Blaj şi Vlad Bîrzanu descind într-o zonă în care corporalitatea sugerează, maschează sau devolează sexualitate, incest, voluptate a haosului şi sărăciei, dar şi conştiinţa acută a senzualităţii personale, chiar dacă, din fericire, anatomiile celor doi actori sunt atât de diferite.


În mijlocul acestor forţe masculine, Alena, "fata cu pălărie" interpretată de Amalia Huţan, induce în egală măsură căldura tandreţii şi plicticoşenia unei potenţiale stabilităţi, cu atât mai mult cu cât cei trei nu găsesc cu niciun chip un teren lingvistic comun. Amalia Huţan nu supralicitează resorturile empatiei, lăsând-o pe Alena să se desfăşoare exact aşa cum e ea, în conformitate cu textul: discretă, bună, lipsită de sclipire şi emfază, maternă, cu o imensă capacitate de dăruire. Pe lângă corpurile dominatoare ale băieţilor, trupul filiform şi sfios al Alenei abia se vede sub hainele şterse care o fac şi mai mică. Plecaţi în căutarea Vestului eclectic şi multicultural, Kica şi Mica Jović poartă după ei universul ambiguu, profund carnal, al masculinităţii balcanice, în interiorul căreia bărbatul nu este niciodată autentic viril dacă nu stăpâneşte arta dansului şi mirajul mişcării. Raportul masculin-feminin consacrat în tradiţia apuseană se clatină pentru a face loc unei scheme în care bărbatul e totodată războinic şi hipersexual, temperamental şi vulnerabil în faţa marilor pulsiuni erotice, dar totuşi nu apt să se sustragă rigorilor comunităţii patriarhale. În orice caz, o lume vrăjită şi imposibil de decriptat în termeni antropologici, unde masculinul pătrunde atât de mult în atributele feminităţii încât nu mai este loc pentru femeia propriu-zisă decât atunci când ea devine o proiecţie poetică, o imagine mentală care ţine inima şi mintea în viaţă tocmai pentru că nu se diluează într-o formă actualizată. Pe scurt, unde doi bărbaţi din Balcani dansează, există deja o scenă, fie ea o simplă bucătărie. Şi nu, nici măcar acolo nu încape femeia mai mult decât ca obiect de decor şi instrument de măsurare a trecerii timpului.


Dar unde femeii îi este refuzată până şi vocea, Mădălina Ciotea ia cu asalt totul, inversând compensatoriu raporturile în scena a doua, într-un Sidney învăluit în contemporaneitate şi în drumul spre high tech. Aici, în rolul Sanjei, tânăra mămică (şi cât de îngrozitor sună cuvântul "mămică" atunci când îl asociezi cu glasul spart şi ochii de Lady Macbeth ai Mădălinei Ciotea...) afectată de depresia postnatală oferă imaginea cea mai clară asupra felului în care emigraţia modifică fluctuaţia dintre centru şi periferie chiar în interiorul familiei. Fetiţa bună şi răsfăţată a lui tata, capabilă să devină, însă, ceea ce Vestul ar numi o "femeie independentă", pleacă din centrul Belgradului spre Sidney. Aici, ea este nevoită să îi cedeze centralitatea puterii soţului Miloş (Cătălin Vieru), până nu demult un marginal în ţara natală. În rolul lui Miloş, Cătălin Vieru îi lasă partenerei tot teritoriul care ţine de stridenţă, isterie (tot prezenţa scenică a Mădălinei Ciotea îmi aminteşte că "isterie" vine de la grecescul "hystera" - uter) şi compulsivitate, lăsând-o să fascineze prin amestecul impur de aparenţă pragmatică, concretă cu energiile magice infiltrate în corpul ameninţător al lăuzei. În schimb, cu morga sa de băiat de treabă, dominat de soţie şi frustrat sexual şi intelectual, încă tânărul sociolog pune în mişcare, nu fără ajutor de la prietena de familie Kacia (Szász Réka), tot ceea ce Mădălina Ciotea consumă doar prin strigăt şi privire.


În cuplul Kacia - Dule (Andrei Brădean), lucrurile stau puţin altfel. Apariţia strălucitoare a superbei soţii cu frumuseţea ei de pe altă lume aduce, însă, cea mai mare mizerie în bucătăria oricum slinoasă a primului cuplu. Obsedată de propria imagine, Kacia îi foloseşte pe toţi ceilalţi fie ca proiecţie a propriilor potenţiale neîmpliniri, fie ca materializare a fantasmelor care îi invadează mintea de când soţul ei, din cauza brutalităţii emigrării, nu o mai poate satisface sexual. În orice caz, Kacia nu poate fi considerată nici măcar adulterină, pentru că ea trăieşte într-un perpetuu love story al ei cu ea şi pentru ea. Iar frumuseţea feerică a Rekăi Szász este, fără îndoială, cea mai potrivită opţiune pentru acest personaj care ar putea cădea atât de uşor în vulgaritate în mâinile unei actriţe lipsite de subtilitate şi substanţă. Expresivitatea corporală şi manipularea rece a facialităţii pe care le exhibă actriţa fac, însă, din Kacia nu o nimfomană penibilă, ci o regină a dominaţiei sexuale în jungla ritualurilor erotice; ea creează doar umbra disponibilităţii, în realitate rămânând un corp definitiv închis. În rolul lui Dule, absolventul de Arte, Andrei Brădean este solar şi prietenos, cu alte cuvinte, "drăguţ", un soi de Alena mai puţin inhibată. Spre deosebire de ceilalţi actori, impulsionaţi să îşi creeze scheletele personajelor din contraste, twist-uri şi salturi violente, Andrei Brădean reuşeşte performanţa de a nu se lăsa acaparat în mod narcisiac de scenă, rămânând egal cu sine din punctul de vedere al posturii, vestimentaţiei, dar şi al intonaţiei, pe parcursul întregii sale desfăşurări actoriceşti din montarea lui Cristian Juncu.


Macerare

În sfârşit, Los Angeles, oraşul-mit al ultraglobalizării, în care sufletul nu se mai bălăceşte confuz în tranziţia de la Est la Vest, ci se prăbuşeşte direct în moarte. Moarte cu iarbă, moarte cu muzică, moarte cu teatru, moarte cu pistolul. Aici, în cocktailul letal al mitologiilor, al intersecţiei Americii cu frisonul neopăgân sârbesc, se moare pe bune. De altfel, pe lângă decorul care nu suferă nici aici modificări, corporalitatea actorilor este cel mai productiv servită mai puţin de propria gestualitate sau de un şir de gradări ale mişcării şi discursului, ci de light design. Corpurile pătimaşe ale celor doi fraţi din scena I, dar în egală măsură şi corpul micuţei Alena - care tânjeşte după atenţie, chiar dacă momentan nu o are - corpurile implodate de dorinţă sau silă ale Kaciei, Sanjiei, Dule şi Miloş imploră toate lumină. Să cadă lumina cât mai mult şi cât mai spectaculos pe toţi, chiar dacă efectul ei final e de a surprinde tot ce are fiecare mai mizerabil în el. O voce, un corp, o faţă escaladând, printr-o abundenţă de lumină bine amplasată, statutul de i/emigrant nefericit.


În Oraşul îngerilor, Mara Popović (Ioana Predescu) şi Jovan (Florin Călbăjos) nu mor sau dispar, pur şi simplu, din propria poveste atât de brusc pe cum s-ar părea. Lumina din ce în ce mai slabă şi jocul alternativ dintre lumină şi întuneric absolut dă un alt filtru de interpretare a corpurilor actorilor. Tensiunea luptelor anterioare pentru supravieţuire, pentru cucerire erotică sau pentru recâştigarea corporalităţii devastate de un nou-născut schiţează alert propensiunea către un exces de vitalitate, dar rămâne, tocmai de aceea, întotdeauna pe tărâmul vieţii. În schimb, în scena a III-a, corpurile intră explicit într-o fază de disoluţie şi anihilare. Munca începută de consumul de marijuana este continuată, la un alt nivel, de discuţia, chiar dacă aparent derizorie şi angrenată în sordidul vieţii de zi cu zi, despre muzică (Mara cântă la pian) şi teatru (Jovan e un actor momentan fără scenă). Şi ce poate fi mai obscur decât pătrunderea, înainte de miezul nopţii care marchează trecerea într-un nou an, în imaterialitatea muzicii şi decât transgresiunile eretice ale actorului din povestea lui Jovan, care într-un spectacol de commedia dell'arte se travesteşte şi îmbracă straiele unei femei, spre stupoarea comunităţii conservatoare? Calzi, umani, poate cei mai umani şi temperaţi, Florin Călbăjos şi Ioana Livia Predescu îşi lasă corpurile în plan secund în economia organizării scenice, mizând inspirat pe voce şi pe micile gesturi.

Între ei intervine, însă, Daca (Emilian Mârnea), puştiul de bani gata kitchos şi tupeist, rupt, parcă, din cohorta de băieţi sârbi ai anilor '90 care, după încăierările de la meciuri, plâng lamentabil pe turbo-folk-ul Cecăi. Apărând în inima oraşului metamorfozelor absolute pentru a rupe legătura proaspăt închegată erotic dintre Mara şi Jovan, Daca este purtătorul simbolic al comunităţii rurale care îl urmăreşte pe individul sârb de bunăvoie dezrădăcinat pentru a-l condamna, denigra şi, în definitiv, anula pe baza codului social în interiorul căruia s-a născut şi de care, aşadar, nu poate scăpa. Încarnând fără cosmetizări penibilul, chiar până la (o necesară) îngroşare, Emilian Mârnea încheie ciclul celor câteva ipostaze balcanice ale masculinităţii. Iar circuitul este închis, după incursiunile prohibite în noaptea cărnii sau, dimpotrivă, după încercarea de ajustare la societatea urbană occidentală, prin revenirea la un canon patriarhal, care supraveghează acuzator până în ultima clipă vieţile sârbilor plecaţi în căutarea acelui altceva.


Trilogia belgrădeană este, aşadar, rezultatul unui proces regizoral remarcabil prin abordarea şi restituirea scenică a textului, la care se adaugă jocul unui grup care a găsit, la o vârstă încă foarte proaspătă, potrivirea alchimică dintre efervescenţă şi stăpânire meticuloasă a metodei.

Corpurile actorilor la finalul teatrului-seră: plante otrăvite şi otrăvitoare, eviscerare, senzaţia că urmăresc nişte corpuri golite, consumate complet în carne, sânge, sudoare, salivă şi spermă. Undeva plutesc încă în aer vibraţiile palmelor, ale atingerilor prohibite şi cuţitelor, foliilor, tocurilor, borcanelor şi puştilor. Spectatorul: canibal încă nesătul. Regizorul: macerare. Asta a făcut, literal, Cristi Juncu din cei 11 actori ţinuţi timp de două ore în lichid propriu până la dizolvare. Deloc paradoxal, cu cât mai onestă confruntarea cu lichidele umane, cu atât mai solidă prezenţa în scenă.

La ieşire, am trecut cu voluptate prin decor. Nu am stricat nimic. E bine la macerat.