Un horror foarte bun - It Follows

De la premiera sa canneză din 2014 (în cadrul secţiunii "Semaine de la critique"), horror-ul indie american It Follows n-a făcut decît să acumuleze elogii. Eroii adolescenţi ai acestui al doilea lungmetraj semnat de David Robert Mitchell locuiesc într-o suburbie pe care regizorul-scenarist o face oarecum atemporală: personajele se uită la un televizor vechi, unde nu le vedem urmărind altceva decît SF-uri de serie B din anii '50, şi nici unul dintre ele nu are telefon mobil, deşi cineva citeşte Idiotul de pe un gadget miniatural. Casele în care locuiesc par să le aibă numai pentru ei - deşi unii dintre ei au părinţi, regizorul îi ţine în fundal (ca pe toţi adulţii, de altfel). Eroina, o tînără pe nume Jay (Maika Monroe), merge la şcoală (o vedem la o lecţie despre poezia lui T.S. Eliot), iar sora ei mai mică lucrează undeva, unde e colegă cu un băiat, prieten din copilărie cu amîndouă, care se ţine loial şi nerevendicativ după ele. Dar cea mai mare parte a timpului par să şi-o petreacă lenevind languros, ca adolescenţii dintr-un film de Gus Van Sant sau de Sofia Coppola; deşi spune o poveste horror, Mitchell găseşte timp pentru detalii lirice precum trecerea unei veveriţe, întrezărită de Jay din piscină. Faptul că It Follows e un horror a fost stabilit însă, în mod eficient, de la bun început, printr-un prolog plasat într-o altă suburbie, unde o altă fată fuge înspăimîntată de ceva ce noi nu vedem şi sfîrşeşte, fără ca nouă să ni se arate cum, moartă pe o plajă, cu picioarele (mai exact, ce i-a mai rămas din ele) îndoite dincolo de ceea ce permite flexibilitatea umană.

Jay va afla în curînd de ce fugea cealaltă fată: de ceva ce se transmite pe cale sexuală. Cum? În momentul în care faci sex cu o persoană contaminată, un "ceva" îţi ia urma şi vine după tine să te ucidă. Cum arată? Este proteic, dar, indiferent de chipul omenesc pe care-l ia - care poate fi cunoscut sau necunoscut, de bărbat, de femeie sau de copil -, e alb ca varul, încercănat şi se mişcă încet ca un zombi. O parte din aceste "reguli ale jocului" îi sînt comunicate lui Jay de un bărbat care tocmai a contaminat-o. Acesta îi mai spune că singura ei şansă este să contamineze la rîndu-i pe altcineva - "ceva"-ul o va lăsa în pace şi va porni pe urmele persoanei respective, deşi, dacă o va omorî pe aceea înainte ca ea să fi apucat să dea la rîndul ei mai departe ceea ce i se dăduse, atunci se va întoarce la Jay. Restul regulilor le descoperă Jay de una singură: de pildă, faptul că "ceva"-ul i se înfăţişează uneori - nu şi alteori - în pielea goală sau sumar îmbrăcat, sau ca o victimă sculată din morţi a unor violenţe (poate sexuale). Această flexibilitate a regulilor le poate stîrni suspiciuni de arbitraritate spectatorilor pedanţi în această privinţă. De pildă, o altă regulă spune că "ceva"-ul poate doar să meargă, nu să fugă, ceea ce înseamnă că Jay poate scăpa de el, deşi numai temporar, căci, în mod inevitabil, "ceva"-ul îi va lua din nou urma. Dar şi dacă trece oceanul? "Ceva"-ul ştie oare să înoate? Poate să ia avionul? Tot aşa, "ceva"-ul are o putere fizică supraomenească, dar, uneori, ca să intre în casă peste victimă, pare să aibă nevoie ca aceasta să-i deschidă uşa. Oamenii necontaminaţi nu-l văd, dar pot să-l atingă, ba chiar să-l zgîlţîie momentan, cu o bîtă sau cu un glonte de revolver. Nu e chiar cel mai coerent set de reguli. Dar dacă David Robert Mitchell e judecat nu după acest criteriu oarecum literar, ci după cum orchestrează apariţiile "ceva"-ului la nivelul cadrelor cinematografice individuale şi al succesiunii lor, atunci acest regizor născut în 1974 nu e departe de a fi un maestru. Mitchell rareori recurge la jump scare-uri - zgomote bruşte, arătări năvălind pe neaşteptate în cadru şi alte asemenea efecte prin care filmul, cum ar veni, face "buuu!" la spectatori. Mitchell lucrează mult mai fin de-atît. De pildă, îşi învaţă spectatorii să se uite în planul îndepărtat al imaginii, după siluete cu mers greoi, care ar putea fi ale "ceva"-ului. Sau - într-o memorabilă secvenţă în care adolescenţii sînt atacaţi la plajă, în plină zi cu soare - alternează cadre cu "ceva"-ul care se apropie (aşa cum l-ar vedea Jay dacă n-ar sta cu spatele la el) şi cadre în care nu există nici un monstru (aşa cum nu există pentru prietenii necontaminaţi ai lui Jay, care nu-l pot vedea), alternanţă care, preţ de cîteva secunde, face dificil pentru spectator să-şi dea seama cît de aproape de Jay a ajuns "ceva"-ul şi ce anume se pregăteşte să-i facă. O mişcare de aparat la care recurge Mitchell de mai multe ori este panoramicul de 360 de grade, care ne dezvăluie lent şi inexorabil - cine ştie ce urmează să vedem în secunda următoare? - o bucată de teren. Rafinatele strategii ale lui Mitchell de punere a "ceva"-ului în imagini au fost comparate cu ale lui John Carpenter (din capodoperele sale de la sfîrşitul anilor '70 şi începutul anilor '80); Mitchell însuşi a recunoscut în interviuri influenţa lui Carpenter, iar tema muzicală la sintetizator din It Follows e un omagiu clar, însă rafinamentul artistic al filmelor lui Carpenter era mult mai ascuns, mult mai puţin pe faţă decît al filmului său, ale cărui străzi şi parcuri de suburbie au o alură subtilă, dar căutată, de decoruri suprarealiste (ca în fotografiile lui Gregory Crewdson), în contrast căutat cu goticul urban al străzilor şi caselor din oraşul propriu-zis (care este decrepitul şi depopulatul Detroit).

Este It Follows un film care culpabilizează libertatea adolescenţilor de a experimenta sexual? Ceea ce i se întîmplă lui Jay nu ne e în nici un caz prezentat cu vreo inflexiune moralizatoare. Ea însăşi e prezentată ca o persoană scrupuloasă, care, deşi ştie că n-are altă şansă decît să-i paseze altcuiva "ceva"-ul, pe cale sexuală, se zbuciumă mult înainte de-a o face. (Doi prieteni de-ai ei se oferă galanţi, dar poate şi un pic creepy-oportunişti - filmul lasă anumite lucruri incerte, neetichetate -, s-o salveze făcînd sex cu ea.) Ce e clar este că acest film nu reprezintă sexul într-un mod care să-l facă foarte atrăgător.