Extrag din biblioteca doamnei E.D. un volumaş îngust, cu aparenţe turistice, avînd pe copertă: Edouard Dor - Enigme de la mélancolie (sur un tableau de Pontormo). Mi se spune că vine direct de la Florenţa, cadou. Îl deschid şi revăd cu ochiul memoriei acea după-amiază cînd Tom Nicholson, prieten, artist şi călător neobosit din Melbourne în Europa, ne-a forţat, în pofida oboselii ce cuprinsese întreaga lui familie şi pe mine deopotrivă, să traversăm Ponte Vecchio şi să intrăm la Santa Felicità, o biserică anonimă ca arhitectură, mai ales după ce ai cercetat oraşul în cotloanele sale. Sîntem duşi în capela din dreapta intrării, unde aud zgomotul care mă irită subliminal - zăngănitul unei monede de 2 euro în cutia de tablă a întrerupătorului electric ce va aduce LUMINĂ. Prejudecata mea faţă de turismul de masă este amuţită de violent suava invazie a unei cascade de forme diafane, roz, albastru, oranj, verde, care se revarsă peste mine, asimilîndu-mă unei stări imposibil de definit, dar totuşi puternică, bruscă, lentă, tenace. Este Coborîrea de pe cruce de Jacopo Pontormo, din capela Capponi, lucrare despre care învăţasem fără convingere, după reproduceri mediocre, la seminariile de istoria artei unde V. I. Stoichiţă, expert în Pontormo, avea o (comică pentru noi, ignoranţii) vădită emoţie cînd aborda subiectul. Coborîrea este o pictură care îşi datorează celebritatea electricităţii. Fără o lumină directă, egală şi scrutătoare, intensitatea cromatică şi complicaţia grafică ale acestei compoziţii ar fi rămas îngropate în anonimatul sumbru al capelei funerare dedicate plîngerii mîntuitorului (Pietà). Mai mult decît în alte locuri de cult, aici prezenţa luminii naturale este cvasinulă, şi asta a contribuit, probabil, la absenţa lui Pontormo din istoria artei după moartea sa (1557) şi pînă în 1916, cînd un oarecare F. M. Clapp descoperă pictura în scurtul interval de epifanie cînd soarele e lăsat să pătrundă printr-o fereastră îngustă, atingînd diafana suprafaţă mistică: un moment de corecţie divină, o coincidenţă cu scop (ca orice coincidenţă), ce a schimbat destinul unui artist eluziv într-o celebritate complicată. Electricitatea, acest substitut al divinului în secolul al XX-lea, a permis prelungirea întîlnirii Clapp - Pontormo şi reproducerea ei pentru oricine face pelerinajul şi plăteşte obolul. Dincolo de asta, Pontormo rămîne un concept retoric în istoria textuală a Manierismului, imposibil de impus atenţiei în absenţa imaginii nemijlocite.
Plătirea obolului (termen neîntîmplător) şi obţinerea luminii sînt etape fizice ale unei iluminări. Iar această călătorie scurtă în culisele Florenţei este obligatorie, dacă vrei să înţelegi, din primă sursă, cum se manifestă spiritualul în forme vizibile; sau - altfel spus - cum este vizibilul transcendent discursivului, cum îl domină şi îl depăşeşte printr-o complexitate specifică, indefinibilă. Pentru că, fie că vii spre artele văzului dinspre avangarda demolatoare de imagini şi de discurs, fie că vii dinspre spiritualul mefient faţă de orice îi poate concura autonomia şi capacitatea de autoreprezentare, cînd te opreşti să contempli cu suficientă modestie şi cu atenţie vizualul, ajungi inexorabil la concluzia că e un domeniu de necucerit, intraductibil şi de neexplicat altfel decît prin trăirea directă - după cum spiritualul însuşi este trăire directă, şi abia apoi experienţă tradusă prin discurs, concept, dogmă etc. Iar tabloul lui Pontormo este un exemplu de manual în acest sens. Edouard Dor pare să intuiască asta cînd abandonează concluziile unei analize extrem de minuţioase (iconografică, cromatică, de compoziţie spaţială) în favoarea unei interpretări psihopoietice a imaginii pontormiene. Introducînd în centrul textului său conceptul de ezitare (cu referire la planurile simbolice în care se desfăşoară "acţiunea" tabloului), Dor traduce, de fapt, în cîmpul ima ginii, experienţa subiectivă a privitorului candid, experienţă pe care a mizat, fără îndoială, Pontormo însuşi. Închis timp de trei ani în spatele unei baricade din scîndură, artistul nu a îngăduit nimănui (cu excepţia discipolului Bronzino) să privească imaginea care se năştea cu efort. Contactul cu Coborîrea trebuia să fie - şi rămîne - o experienţă brutală şi în acelaşi timp molcomă, o învăluire de care nu poţi avea parte nici dacă eşti "pregătit", dar nici dacă eşti în întuneric. Rămîne (pentru mine) o întrebare esenţială: cum comunicau contemporanii lui Pontormo cu imaginile sale din capela Capponi? Întrebarea nu e trivială, ci atinge însăşi esenţa picturii: pentru că vizează acea zonă a experienţei directe, din care decurg deciziile emoţionale, intelectuale şi filozofice ale cunoaşterii prin VĂZ. Înarmaţi cu făclia care permite lectura pas cu pas, detaliu cu detaliu, umbră colorată după umbră colorată, enoriaşii care veneau în capelă, pentru slujba Euharistiei, reproduceau călătoria limpezitoare şi curajoasă a spiritului în grota platoniciană din Republica.
Trecînd în acest loc sumbru din vacarmul negustoresc al bijutierilor, acelaşi de 500 de ani, pe Ponte Vecchio, ei aprindeau lumina şi priveau dincolo de umbrele înşelătoare ale realului manifest afară, într-o lume aparent familiară omului creştin, dar, în acelaşi timp, o lume dincolo de familiar, de o intensitate care anulează orice traducere în cuvintele dogmei biblice. Dincolo de analiza minuţioasă a imaginii, sînt două puncte de convergenţă, unde ochiul contemporan îşi poate verifica legitimitatea lecturii: coregrafia şi fotografia. Este evident că posturile celor zece personaje ale tabloului sînt pur ficţionale, fără legătură cu gravitaţia sau anatomia. Şi totuşi, ele pot fi întîlnite în stop-cadrele dansului contemporan, bazat pe o dinamică pasional-haotică şi mizînd pe fotografie pentru difuzarea virală a mesajului. În pofida acestei familiarităţi de limbaj, momentul contactului cu lucrarea lui Pontormo este de o intensitate deconcertantă, caracterizîndu-se (dacă amintirea mea este corectă şi reproductibilă) printr-o efectivă pierdere a simţului de orientare spaţială, printr-o confuzie a simţurilor în general, fenomen asimilabil unei experienţe halucinogenice.
Dincolo de "maturizarea" perceptivă indusă de experienţe istorice multistratificate, omul actual şi cel al Manierismului împărtăşesc, în faţa lui Pontormo, aceeaşi stare de criză a înţelegerii, aceeaşi umilire şi aceeaşi neputinţă senzorială, dublate de exaltare, pe care le simte oricine trece - fulgerător - printr-o stază iniţiatică. Dacă din acest proces fulgurant nu rămîne apoi nimic, dacă el nu se traduce printr-o levitaţie a spiritului care să o oglindească pe cea a personajelor pontormiene, asta e o chestiune de alt ordin. Ceea ce reţinem aici este ezitarea fertilă indusă de către un artist melancolic - ezitare între teme biblice, sensuri iconografice, forţe gravitaţionale, straturi semiotice, regnuri şi genuri (artistice sau sexuale).