Deca Dance nu este o piesă coregrafică ci o mişcare estetică sau o doctrină; sensul ei este reorganizarea şi unificarea creaţiei într-un fel de ritual prin reevaluarea şi reîmprospătarea unor lucrări mai vechi. Mişcarea a început în anul 2000, când Naharin a restructurat dansuri ce au reprezentat efortul a 10 ani de creaţie (de unde şi numele de deca), de când a devenit directorul artistic al companiei de dance Batsheva. Ritualul este oficiat periodic, dar configuraţia se schimbă mereu. Inovaţia, vigoarea şi reiterarea ritualului constă în arta de-a restaura şi integra vechiul.
Ultimul deca dance e practicat de o clasă de balerini foarte tineri ce se mişcă cu siguranţa şi perfecţiunea unor artişti veritabili. Dezinvoltura, lejeritatea şi charisma tinerilor balerini aduc în scenă un aparent haos bine structurat, un ciné-verité al lumii intrinsece a dansului. La prima intrare în scenă par o comunitate de liceeni la repetiţia unui spectacol de dans. De-altfel ideea de repetiţie, improvizaţie, liber arbitru se instalează cu mult înainte de începerea spectacolului. Un băiat se agită singur pe scenă, execută haotic gesturi, posturi, sărituri, la limita între mim şi dans. Mişcarea, pe o bandă sonoră variată amestecată cu zgomotul sălii, pune la îndemȃna audienţei un dicţionar introductiv, pentru a se integra atmosferei şi actului artistic; acelaşi complex coregrafic se repetă pe diverse tonalităţi, întrerupt pe-alocuri de gesturi, posturi, clişee familiare limbajului lui Naharin. El pare să comunice intens cu publicul ce-şi caută locurile, stă de vorbă, se plimbă prin sală şi aruncă câte-o privire curioasă către scenă, de unde băiatul priveşte provocator către mulţimea efervescentă. Un al treilea ochi priveşte de la distanţă spectacolul împărţit între scenă şi audienţă: unii par indiferenţi la dansul prematur al băiatului, alţii îl urmăresc cu interes (pentru ei spectacolul a început deja).
Naharin este considerat unul dintre cei mai talentaţi coregrafi ai lumii; limbajul său, cunoscut sub numele de gaga, aduce o tehnică specială de preambul al mişcării: balerinii trebuie să-şi asculte trupul înainte de a porni în desfăşurarea partiturii. Gaga este un limbaj de simboluri alcătuit din cuvinte inventate ce asociază zone ale trupului cu tehnici de iniţiere sau provocare a mişcării.
Coregrafia este ritualizată, tribală, orientată spre grup. Atunci când se detaşează de ansamblu, individul se integrează armoniei lui subtile, precum excepţia care confirmă regula. Structura este minimalistă, compusă din gesturi convulsive, caricaturale sau catarctice. Compoziţiile de grup amintesc de estetica lui Merce Cunningham: motivele sunt vehiculate şi propagate de la individ la grup sau subgrup şi invers. Peste acest tip de structură, Naharin suprapune principiul individuaţiei, prin adăugarea excepţiei: există mereu în compoziţiile de grup, unul sau două elemente ce nu se supun pattern-ului coregrafic. Mişcarea exterioară e repetitivă şi sporadică, şi nu întotdeauna distinctivă, e adesea un zgomot ce dislocă şi armonizează în acelaşi timp structura grupului. Această tehnică se repetă de la o scenă la alta ca procedeu artistic şi instituie un minimalism de fond, peste o coregrafie de notaţie ce surprinde stări, intenţii, reacţii, posturi individuale. Elementele de cezură, ce sparg uniformitatea structurii, apar ca nişte noduri de unde mişcarea izvorăşte sau în care se termină.
Ceea ce leagă selecţia de fragmente din creaţiile anterioare cuprinse în Deca Dance este întocmai mişcarea sinergică de grup, ce degajă o forţă şi o energie colosală; un ansamblu de posturi-motive se declanşează în cascadă sau în contrapunct. Dansul transcrie o suită de stări ce se mişcă imperceptibil de la un fragment la altul: uneori conţine un epic concretizat în idee, gest, sugestie sau metaforă. Propagarea gestului conferă mişcării o dimensiune ondulatorie sau granulară, susţinută deopotrivă de vestimentaţia tip uniformă, de multe ori mono sau bicromă.
Scaunele sunt rânduite pe arcul scenei: dansatorii stau într-o poziţie de meditaţie cu capul aplecat între mâini. Costume hasidice negre, deşirate, cu cămăşi albe şi pălării fedora îmbracă întreaga companie fără variaţie de gen. Fondul muzical este un cântec religios, de passover: Echad Mi Yodea. Suprapus peste un acompaniament hard-rock, ritmul e susţinut de instrumente de percuţie electronice. Aranjamentul muzical aparţine lui Naharin în combinaţie cu grupul Tractor's Revenge. Din poziţia de rugăciune, trupurile se aruncă în aer şi se cambrează invers, pe spate. Mişcarea se propagă cu o viteză năprasnică descriind un arc caleidoscopic. Compoziţia e prin excelenţă plastică, în contraste alb-negru, de factură escheriană. Un set de gesturi ritualice se reiau de câteva ori în jurul scaunelor; când trec prin poziţia verticală, dansatorii recită în cor textul religios după care se reaşează în poziţia de meditaţie de la început. Gestul e convulsiv, când angular, când rotund, el marchează stări de extaz, de revoltă, de rugăciune. Trupurile drapate în răsuciri alb-negru devin nişte hieroglife în exerciţiu executate cu o cerneală volatilă. Aceeaşi tehnică a individuaţiei se aplică şi aici: unul dintre balerini se suie în picioare pe scaun, ultimul din arc se aruncă pe burtă în timp ce toţi ceilalţi în picioare incantează; apoi ciclul se reia. Cu fiecare repetiţie, protagoniştii îşi mai aruncă un articol vestimentar către mijlocul sălii: întâi haina, cămaşa, pantalonii, pălăriile şi pantofii; rămân, tot la uniformă, într-un dezabie gri şi inform. Din mulţimea de dezabiaţi se desprinde un grup mixt de 6 balerini ce execută un fel de mim, ritmat de un ticăit monoton. Urmează un duet liric de factură expresionistă pe fondul unei cantate baroce de Vivaldi (Cum Dederit).
Dansul cel mai reprezentativ al serii se desfăşoară tot în costume hasidice. El cuprinde câteva părţi: un fond muzical electronic minimalist alternează sau se suprapune în surdină peste Somewhere Over the Rainbow (Harold Arlen) şi aduce întreaga companie pe linia de front a scenei. Un ritm de sarabandă, deşănţat cu elemente de dans popular ce ţin de folclorul israelian guvernează mişcarea. Ritmul se schimbă brusc, prevalează linia melodică cu efecte melo; dansatorii rup rândul şi ies de pe scenă să-şi aleagă partenerii de dans din rândurile audienţei. Toate vârstele şi culorile (mai ales roşu!) păşesc timid pe scenă. Uşor stângaci la început, diletanţii, doritori, poate, de-a se integra actului artistic, sunt cuprinşi dintr-odată de un şvung irezistibil; se dezlănţuie un dans nebun, pe perechi. Eşti de-a dreptul uimit de spectacolul dezinvolt şi improvizaţia de pe scenă, de libertatea şi receptivitatea audienţei, sau de meritul balerinilor de-a conduce şi induce mişcarea, şi mai ales de-a le stăpâni emoţiile. Câteva protagoniste la vârsta a treia se trezesc purtate pe braţe prin aer, manevrate şi învârtite ca nişte păpuşi bunraku. Linia melodică se schimbă continuu: mambo, cha-cha, jazz, tango... Deodată, intruşii sunt plasaţi în puncte fixe, unde rămân o vreme inanimaţi, ca nişte stâlpi totemici în jurul cărora se grefează ritualul dansului; balerinii dansează printre ei un cha-cha şarjat amestecat cu elemente de criminal tango. Către sfârşit sunt prinşi şi ei în dans, spre a fi, în final, arestaţi în mijlocul scenei şi înconjuraţi de hore ameţitoare, folclorizante, de hasidici ce-şi flutură în zbor costumele largi ca nişte flying monks din Tibet. Urmează un tango (Sway, Dean Martin), perechile se reconfigurează şi după câţiva paşi sunt invitate afară din scenă. Principiul excepţiei se impune: rămâne o singură pereche să se legene într-un cerc magic, transpusă, într-o armonie desăvârşită: un tânăr debutant şi o octogenară (după aparenţe) zveltă şi neastâmpărată, căreia nu-i lipseşte bucuria dansului. Ceilalţi balerini, se auto-cuprind narcisic cu braţele şi fedorele se unduiesc nostalgic cu spatele la scenă. Ca la un semnal, muzica se opreşte şi cad cu toţii doborâţi de o forţă nevăzută, pe spate, în poziţii vitruviene. Octogenara rămâne fâstâcită în mijlocul scenei, să întâmpine explozia de aplauze.
Este interesantă combinatorica muzicală: temele melodice (cha-cha, tango, mambo) sunt mereu însoţite de o structură electronică, rock, progresivă sau de esenţă minimalistă, ce conferă un ritm interior. Şi tocmai această structură ce variază în intensitate, scoţând în evidenţă sau inhibând linia melodică, este cea care dă linia coregrafică şi turnura dansului. Registrul muzical este variat şi compozit: muzică electronică, minimalistă, cântece populare din folclorul arab şi evreiesc (Hava Nagila), cântece de sorginte cabalică, muzică retro, hollywoodiană, tango, cha-cha, mambo, cantate de Vivaldi (Fac, ut Ardeat şi Cum Dederit), muzică hindu de film.
Remarcabile sunt şi alte scene: un dans ritualic ce sugerează practici de iniţiere în jurul unei găleţi, cuprinde o compoziţie cu cinci bărbaţi drapaţi în fuste de culoarea orezului ce execută un arsenal de gesturi obsesiv, în tandem, în cascadă sau ca partituri sporadice individuale. Limbajul e repetitiv, visceral, agresiv, angular, minimalist. Dacă Martha Graham (în fapt, fondatoarea companiei de balet, Batsheva) punea în mişcare grupuri de femei creând suite de o mare expresivitate şi dinamism, într-o structură abstractă cu elemente hieratice, Naharin realizează cam acelaşi lucru cu grupurile de bărbaţi; dacă ele vor fi conţinând şi femei, vor executa acelaşi tip de mişcări, cu aceeaşi vigoare şi agresivitate, purtând aceleaşi costume. Dacă sensibilitatea artistică a Marthei Graham aduce o estetică de esenţă feminină, punând în valoare graţia, fragilitatea dar şi forţa creatoare şi ocultă a femeii, lumea lui Naharin este tipic masculină, cuplurile bărbaţi-femei uzează de aceleaşi structuri coregrafice ca şi cele bărbaţi-bărbaţi, doar că acestea din urmă sunt mai expresive, mai armonizate şi mai ritualizate.
Deşi o compilaţie a unor creaţii mai vechi, Deca Dance se impune ca o compoziţie originală, de sine stătătoare ce vorbeşte de cabală, congregaţie, comunitate, frăţie şi forţa lor colosală, dar şi despre libertatea de mişcare a individului în contextul grupului, ca determinantă coezivă a menţinerii lui.