Gorzo remarca deja - în mod glacial, aşa cum cere un demers de o asemenea ţinută fandosită - cîteva aspecte esenţiale, care, tocmai pentru că sînt atît de evidente, trebuie reluate: maniera de prezentare a istoriei individ(a)ului se situează undeva între o manieră hiperrealistă şi una romanţată. Ororile petrecute în proximitatea protagonistului nu sînt de cele mai multe ori arătate central, ci sugerate prin sunet, ori prezente undeva în planul doi, defocalizat. Coregrafia în care au fost implicaţi foarte mulţi oameni este, prin prisma scenelor lungi şi dinamice, impecabilă, dar deloc nouă în tradiţia cinemaului maghiar - nu trebuie să privim mai departe de Miklós Jancsó, pentru a observa de unde această manieră-uzanţă. Pe lîngă aceste reflecţii, se cere încă una: lipirea camerei de chipul lui Saul (interpretat de poetul, stabilit în New York, Géza Röhrig) este o găselniţă prin care se maschează neajunsurile de ordin material, deservind totodată şi scopului artistic al filmului, bazat tocmai pe neclaritate, pe o estetică a ambiguităţii atît de utilizată în acest mediu cinematografic est-european postcomunist. Dar nu este deloc o necunoscută pentru publicul cinefil; poate doar pentru cei care consumă numai Oscar. Nu mai departe de vara trecută (vara lui 2015) - cînd a apărut şi Saul fia -, Stéphane Brizé adopta aceeaşi tehnică, dar la un nivel mult mai stilat, în La loi du marché.
Tot ce face Nemes (mult-puţin, cît o fi) este într-adevăr ireproşabil: tehnic (mai ales la nivel de rafinament diegetic) stă excelent, naraţiunea este bine controlată. Pe rînd, creează aşteptare, tensiune, tablouri vizuale echilibrate.
O întrebare se poate pune: i se poate reproşa ceva? Absolut! Înainte de toate, alegerea subiectului. E clar că o parte dintre argumentele acestei selecţii s-au bazat pe judecata că juriile internaţionale sînt în continuare interesate de Holocaust. Detaliu pe care Nemes a ştiut să îl vîndă, declarînd înflăcărat că a citit în urmă cu ceva timp despre aceste unităţi, neglijate de amatorii de istorie, formate din evrei-prizonieri, care trebuia să şteargă urmele propriilor semeni gazaţi. Sînt scrieri ale membrilor în cauză, cunoscuţi drept sonderkommando, care l-au marcat pe Nemes într-atît, încît, spune, a simţit nevoia acută de a reprezenta cinematografic un astfel de caz. Sigur, îl putem crede pe cuvînt, dar întrebarea rămîne: în ce proporţie subiectul a fost, totuşi, ales datorită succesului internaţional pe care îl putea genera?
O altă critică se poate lega de pretenţia rostită a lui Nemes că ar fi realizat ceva total diferit faţă de Spielberg (cu trimitere directă la Schindler's List), cînd, de fapt, Saul fia nu e atît de departe, la nivel de construct, de acest titlu. Acesta prezintă în aceeaşi măsură tot ce se întîmplă într-un asemenea lagăr de concentrare - numai că o face prin rămînerea în ceafa lui Saul, ceea ce înseamnă, automat, că Nemes trebuie să îl plimbe, în decurs de douăzeci şi patru de ore narative, peste tot (remarcă pe care tot Gorzo o face): fapt mai puţin plauzibil, dar, bineînţeles, nu şi improbabil. Un artefact. Sau, un ante-fact: ceva gîndit aprioric, care nu îşi poate ascunde chiar toate reziduurile, la fel cum nu îşi poate ascunde chiar toate incoerenţele: de pildă, secvenţa de final, cînd camera preia, ca subiect, un băieţel, lăsîndu-i pe Saul şi ceilalţi evadaţi la mîna SS-iştilor. Măcelul e, din nou, sugerat auditiv, dar nu asta produce discrepanţa faţă de întreg filmul, ci felul metaforic, neanunţat, prin care Nemes alege să îşi închidă proiectul. E cam ce face Mungiu în După dealuri, cu acel strop pe parbriz (şi, desigur, în prealabil, cînd alege să ofere ultimul cuvînt, anti-cleric, doctoriţei): comentarii, neimplicate doar în aparenţă, ale realităţii prezentate.
Lui Saul fia i s-ar putea imputa că asumă discutabil maniera fraţilor Dardenne, că e mai convenţional decît a fost promovat, că actorii nu sînt atît de credibili pe cît se spune ş.a. -, dar cert este că rămîne măcar o alternativă, gustată de masă, la stilul pur hollywoodian (a se citi comercial) de a reprezenta Holocaustul.