Tertium non datur sau despre întâlnirea a două iluzii, teatrală şi cinematografică, într-o capodoperă

Tertium non datur, filmul de scurtmetraj al lui Lucian Pintilie după povestirea Capul de zimbru a lui Vasile Voiculescu, realizat în 2006, în ajunul aderării noastre la U.E., cu toate controversele şi animozităţile pe care le-a recoltat atunci din partea naţionaliştilor noştri de serviciu, merită acum, după consumarea a două evenimente politice majore interne, alegerile europarlamentare şi cele prezidenţiale din 2014, precum şi externe, eurocriza migranţilor şi Brexit-ul recent, un demers hermeneutic sine ira et studio cu atât mai mult cu cât, aşa cum se întâmplă cu capodoperele, la o revizionare după mai bine de zece ani, filmul pare a-şi fi înmulţit caratele estetice şi sporit impactul emoţional.

În primăvara lui 1944, doi ofiţeri germani, un general şi un tânăr maior, aghiotantul său, fac o vizită unei unităţi a armatei române pierdută fără speranţă în stepele Ucrainei. Gazdele îi invită la o masă improvizată într-o fostă sală de şcoală amenajată în grabă pentru a-i primi pe iluştrii camarazi de la care încă se mai aşteaptă, în pofida evidenţei dezastrului, un "miracol", o ieşire din copleşitorul marasm militar şi sufletesc, aşteptare ce se va dovedi curând iluzorie. Cutia cu sticle de şampanie franţuzească a oaspeţilor şi amintirile comune ale tinereţii pariziene creează o atmosferă propice destăinuirilor şi maiorul german, după ce asigură asistenţa că are, în genealogia lui compozită, şi sânge românesc, scoate din portofel un "cap de zimbru", un timbru extrem de rar din care nu există decât două exemplare în toată lumea, istorisind, mai întâi cu un aer bonom şi amical pentru a flata orgoliul naţional al gazdelor, apoi la modul nevrotic, sensibilizat treptat de întrebările indiscrete ale tinerilor ofiţeri români, povestea intrării în posesia lui. Dar preţioasa marcă, dată spre a face înconjurul mesei, dispare. Onoarea ofiţerilor români este acum în joc... Dar despre ce onoare este vorba? "În faţa porţilor întredeschise ale Europei, spune Pintilie, agităm stindardul zdrenţuit al onoarei noastre. Onoare absurdă, ruina unei grandori iluzorii, care, în exuberanţele ei, stârneşte ridicolul. Onoarea vexată gesticulând pe marginea prăpastiei produce efecte comice. Tertium non datur este o parabolă comică despre integrarea ultimilor sărăntoci complexaţi în ficţiunea numită provizoriu Europa".^[1]

Scenariul filmului lui Pintilie urmează îndeaproape povestirea lui Vasile Voiculescu; el se poate citi aici pe LiterNet şi se poate compara cu textul originar. Replica finală a căpitanului Tomuţ, care, în viziunea apărătorilor din oficiu ai onoarei naţionale, terfelite chipurile, ar fi responsabilă de "distorsiunea" cinică şi antipatriotică a textului genuin de către Lucian Pintilie se află, identică, în finalul povestirii lui Voiculescu. Această frază îi aparţine aşadar lui Voiculescu după cum tot acestuia îi aparţine şi mărturisirea căpitanului Tomuţ făcută generalului ce, idealist şi naiv, doreşte să păstreze nestinsă amintirea singurei fapte demne, cum zice el, din penibila întâmplare. Dar demnitatea şi mândria naţională sunt în acest caz, o spune Tomuţ, o iluzie (s.n.) şi, aş adăuga eu, amintindu-l pe Corneille, o iluzie teatrală: "Onoarea mă sileşte să mă destăinuiesc... am lăsat să plece oaspeţii străini... E bine ca ei să ducă o impresie neştearsă despre o mândrie a noastră care nu mai există (s. n.). De ce să mă mai mint? Adevărul e că şi eu m-aş fi lăsat percheziţionat ca toţi ceilalţi camarazi pe care nu vreau să-i mai înjosesc... Dacă..."^[2]


Dacă filmul lui Pintilie se ţine aproape de textul şi dialogurile voiculesciene, ceea ce face din Capul de zimbru o operă a sa definitorie rezidă în trei infidelităţi de lectură majore. Prima ar fi motivul tragicomic al vieţii militare prezent în toată creaţia cineastului căci, ne sugerează acesta, există trei preocupări ale omului în latenţa cărora se întrevede, precum zaţul în cafea, stupizenia şi cretinismul: armata, fotbalul şi politicul. Căci unde e onoarea mai inflamabilă, mai fanfaronă, mai radicală şi, în fond, mai rizibilă, ca în acest joc de copii bătrâni care e lumea cazonă? Vezi complexele vanităţii naţionale ale bietului general român (un Rebengiuc de neuitat, cum de altfel fusese şi colonelul din Niki şi Flo), cât de caraghios se luptă ele, aceste complexe, cu zeloasele stângacii de gazdă, cu strădania de a fi pe placul preaonoraţilor şi prestigioşilor "fraţi de arme"... De la care se mai aşteaptă o "minune"... în pofida... etc., etc. Naivitatea lui atinge culmea sublim-ridicolului în actul dezbrăcării şi al scoaterii pistolului... intenţionând disperat să se împuşte după ce, culmea ironiei! fusese pe punctul de a-l împuşca pe cel ce, din raţiuni ce nu au nimic cu onoarea militară, ameninţa că se împuşcă la rându-i...

A doua infidelitate de lectură priveşte adaosurile peste textul originar, inspirate de acesta sau în spiritul lui: vezi iepurele servit generalului german la masă a cărui provenienţă (ucis în stepă cu rafale de kalaşnikov) e explicată oaspetelui într-o germană aproximativă cu gesturile, mimica şi emisia vocală onomatopeică ce se vor cât mai elocvente, vezi fraternizarea dintre frumosul şi aproape neverosimilul ofiţer neamţ ("elegant şi mlădios ca un erou de film" spune Voiculescu) exhibându-şi profilul lui scandalos à la Puşkin! şi tinerii ofiţeri români prin cântecele deochiate ale unui prea bine cunoscut bordel parizian, local frecventat de şansonetiştii şi vedetele cinematografice ale "anilor nebuni" cu nelipsitul amănunt picant al "sadomasochismului" Marlenei Dietrich, cântece care, nota bene! sunt singurele ce încălzesc atmosfera şi-i apropie sufleteşte (întreagă această secvenţă de voioasă fraternizare potatorică juvenilă fiind inspirată lui Pintilie de o specificaţie vagă din textului voiculescian: "...amintindu-ne de anii în care mâncasem o avere la Paris"), vezi apoi amănuntul stânjenitor cu evreul din lagărul de la Vapniarka, popas inavuabil şi punct terminus întortocheatelor "peregrinări" de colecţionar pătimaş ale ofiţerului german filatelist, evreu al cărui sânge mânjeşte simbolic preţiosul pătrăţel de hârtie cu vajnica emblemă naţională cornută de culoare piersicie descris în detaliu, la modul aproape senzual, de posesorul lui, contemplat de cei de la masă şi de spectatorul însuşi, peste capetele şi umerii acestora... (de amintit şi faptul că celălalt "cap de zimbru", identic dar nepătat, nu va arde în film azvârlit în jarul aprins al sobei precum în textul povestirii, ci - act sacrificial spectaculos cu valoare emblematică - i se va da foc cu bricheta şi va fi lăsat să ardă până la dispariţie în văzul camarazilor, pe cerul albastru, la capătul unei pensete!) Vezi, de asemenea, delirul naţionalist legionaroid, acum provocator-ironic, teatral, al căpitanului Tomuţ citând, cocoţat pe fereastra cea mare din fundal, locuri comune, zdrenţe din stindardul resentimentar al "Schimbării la faţă a României" lui Emil Cioran! Cu aplauzele camarazilor la scenă deschisă!

A treia infidelitate, şi aceasta mi se poare a fi una esenţială, e viziunea regizorală, e mizanscena în care muza, încă necunoscută, a celei de a şaptea arte face o reverenţă, dar ce reverenţă! Thaliei, căreia Pintilie i-a închinat, în anii '70-'80 ai secolului trecut, pe cele mai prestigioase scene ale Europei, strălucite şi şocante, prin îndrăzneala expresionistă, surrealistă, oniric-exoftalmică, transpuneri ale capodoperelor lui Eschil, Molière, Mozart, Puccini, Cehov, Ibsen, Pirandello, Strindberg, Eugèn Ionesco.

Pintilie va transplanta stupefiant şi violent în universul teatrului un tip de libertate a viziunii proprie viziunii totale a autorului de film. De altfel la el, după propria-i mărturisire, nu a existat niciodată o linie de demarcaţie precisă între cele două forme de expresie, mişcările de transfer film-teatru realizându-se, necrispate de niciun complex de specificitate, în amândouă sensurile, ceea ce explică latenţa "unei teribile memorii teatrale" în opera sa de cineast. În acest sens Tertium non datur reprezintă un summum al acestei "teribile memorii" ce a căpătat, prin forţa destinului, un caracter testamentar.

Singura deschidere a lumii închise pe trei laturi în care se petrece totul în puţin mai mult de o jumătate de oră, - o fostă sală de clasă devenită depozit de fân, curăţată acum şi amenajată de trupă pentru a primi iluştrii oaspeţi germani - o reprezintă cele trei ferestre mari goale, fără geamuri şi fără giurgiuvele, ce dau spre stepa ucraineană în plein air şi pleine lumière. Ofiţerii germani, precum şi cei români, care vor participa la masa camaraderească, vin de dincolo de ele, încălecându-le uşurel zidul scund, săltându-se apoi, cu cel mai firesc aer din lume, înăuntru. Tot acolo, în fundul luminos al scenei, în lumina mare, se arde fânul cel păduchios, apar şi apoi se stabilizează, în centrul imaginii, botul automobilului generalului german, şoferul acestuia, siluete de soldaţi germani, acolo aruncă generalul un os unui câine al gazdelor, stau trântiţi pe iarbă în jurul unui radio german deschis soldaţi de-ai noştri şi tot acolo, în final, în spaţiul acum complet gol, se pierde magic în zare, ţopăind copilăreşte ca un iepure, căpitanul Tomuţ... Şi acolo sunt spectatori, câţiva soldaţi simpli, goi până-n brâu, ce fac un fel de pandant cu noi, spectatorii filmului lui Pintilie, dar de partea cealaltă a dispozitivului scenic, atenţi, în nemişcarea lor de stopcadre, la cele ce se întâmplă înăuntru la masa domnilor ofiţeri până în momentul când onoarea acestora e în joc şi generalul român îi goneşte, kafkian, din cadru. E o "scenă" paradoxală, căci adevărata scenă a dramei ca ironie a sorţii cu deznodământ trist se joacă dincoace, la masa improvizată din interior, adică în ceea ce se vede, din perspectiva noastră, a spectatorilor de film, ca interior. Şi poate că mesajul cel mai emoţionant pe care ni-l lasă Pintilie în această parabolă testamentară e faptul că ieşirea spre stepe şi "pustietate", dar şi spre lumină, singura ieşire de altfel din această situaţie fără ieşire şi la propriu şi la figurat, singura dimensiune a speranţei ca promesse du bonheur, e ea însăşi o ficţiune, o aluzie literară din Mizantropul lui Molière, dar şi o iluzie cinematografică, un sui generis ecran de film segmentat, prin încadraturile ferestrelor, în trei. Ea e de aceeaşi natură cu pădurea de brazi din Reconstituirea, cu Fujiyama pe muzica lui Mozart din O vară de neuitat, cu peisajul edenic din reproducerea de pe peretele garsonierei lui Mitu pe care cei doi atât de puri îndrăgostiţi fără speranţă, Mitu şi Norica, îl vor traversa în final spre acel Terminus Paradis al lor.

Mizanscena coşmarescă de oglinzi paralele sau de ramă în ramă a Capului de zimbru aminteşte straneitatea vizionară a iraţionalului şi intolerabilului în plin dezastru din scenariul aceluiaşi Pintilie după Colonia penitenciară a lui Kafka. Tot de această straneitate ţin şi cele două perspective auctoriale spectaculoase gen privire din tavan, plonjeuri totale la un unghi de vedere de 180^o deasupra subiectului ale unui ochi divin de păpuşar de grand guignol ceresc ce-şi pune în scenă în stil ludic, swiftian principala piesă de recuzită a farsei sale tragice: masa la extremităţile căreia şi în jurul căreia vor lua loc musafirii şi gazdele; o compune, o amenajează în secvenţa de început şi o descompune în sens invers, o evacuează în momentul cheie al suspansului dramatic, evacuare ce scoate la iveală, în reflexele de lumină dinspre cele trei ferestre, urma dreptunghiulară a gunoiului fânului păduchios uitat nemăturat sub ea. Aşadar, chiar evacuată, masa continuă să fie acolo prin acea urmă dreptunghiulară de resturi de fân uitat nemăturat în care, în genunchi, generalul român va căuta cu bastonul prezumtiv rătăcitul "cap de zimbru", căci ea este axa de simetrie a întregii mizanscene, perpendiculară pe fereastra din mijloc a sălii de clasă cu deschiderea ei spre exterior. De notat că, în această minunăţie de hocus pocus regizoral, atunci când, din perspectiva plonjeu, se trage faţa de masă de pe masa improvizată, unul din minusculele personaje rămase la extremităţile ei, maiorul german, dispare odată cu faţa de masă, în timp ce generalul român de la cealaltă extremitate, nu. Cel care îşi avusese până atunci "showul" şi încă ce "show"!, fascinantul Tudor Aaron Istodor în rolul maiorului von Klarenfeld (personaj aparţinând mai degrabă iluziei teatrale decât realului, paradigmă a Babelului european, mixtum compositum genealogic al clişeelor mentale a ceea ce a însemnat pentru noi românii Europa^[3]) se retrage deci în postura de spectator, în timp ce Victor Rebengiuc, în rolul generalului român, şi-l începe pe al său la cealaltă extremitate a mesei, cadrat de fereastra din mijloc. Centrarea personajelor în acest cadru pe amintita axă de simetrie (unde generalului român îi va urma apoi căpitanul Tomuţ) e o rezultantă a prezenţei ramei, ecranului tripartit din imaginea de pe ecran, fondului magic luminos pe care ele se profilează. Căci, ne spune Alex Leo Şerban, "...la Pintilie trecerea dintr-o ramă într-alta, (din aluzie în iluzie, din faptul biografic în efectul hermeneutic, din real în fictiv ş.a.m.d.) se face fără sincope; rama, invers decât la Fellini, nu este un mijloc de invalidare a realităţii filmului ("este doar un film - abur - magie pură"), ci de punere sub semnul întrebării a statutului de exterioritate al spectacolului. Aceasta nu mai ţine de meşteşug (teritoriu în care, desigur, vrăjitoria felliniană operează con brio), ci de concepţie: scurt circuitul conceptual al lui Pintilie este fără cusur.^[4]"

Ironia autoreferenţială îl face pe acesta să-şi rederuleze pe genericul din final pelicula în mişcare caricatural-grotesc accelerată ca un mauvais demiurge care se amuză jucându-se cu propriile "marionete" pe versurile amar-sarcasticului cântecel al Adei Milea ce reia parcă la nesfârşit, în stil naiv de hip-hop, titlul filmului. Pentru noi spectatorii însă mişcarea aceasta şi comentariul ei muzical - mise en abyme de către Pintilie a propriului său film şi, prin el, a bovarismelor naţionalismului nostru cel de toate zilele - au menirea unui memento dureros, unei ruminatio, unei recapitulări, unei invitaţii la reflecţie. Căci de noi este vorba acolo... Rederulat ca o morişcă, ilară acum, filmul se fixează iar pe cadrul final. Contemplat hipnotic de o asistenţă încremenită, căpitanul Tomuţ se pierde iar liliputan ţopăind şi chiuind, ca un iepure alb, în acel ecran în ecran de care vorbeam, în "starea de lumină" a "pustietăţii" lui. "Salvare" in extremis a unei demnităţi inexistente? "Terapeutică" de tip carnavalesc, căci de acolo de unde vine lumina, vine şi moartea, vin ruşii? imaginea finală rămâne poate cea mai enigmatică despre condiţia noastră din istoria filmului românesc. După care un răpăit de kalaşnikov scrie în ureche pe ecran cuvântul "sfârşit".^[5]


Citiţi scenariul filmului Tertium non Datur, un volum publicat de Editura LiterNet.