În căutarea lui Mircea Veroiu

M-am întrebat nu o dată şi mă întreb încă: ce anume trebuie (sau nu trebuie) să conţină un volum dedicat unui renumit regizor de altădată, mai ales atunci când coordonatele sale stilistice - pentru unii exagerat de "estetizante", de "calofile" - nu se mai regăsesc în tipul de cinema de autor de la începutul mileniului trei, iar unora li se par desuete? În ce măsură ar trebui un comentator să fie critic, să identifice - acolo unde e cazul - lipsa discernământului autorului, însă fără să se comporte ca o instanţă care tranşează? Artiştii - "copleşiţi de idei, copleşiţi de învăţătură" (Julien Benda, Trădarea intelectualilor) - ajung să-şi piardă, uneori ireversibil, discernământul. Cum anume ar trebui să scrii pentru a-l reda pe autor precum este? Un studiu asupra operei de o viaţă a unui artist este - la modul ideal - o căutare, un quest, o strădanie de a înţelege. Mai cu seamă în cazul unui regizor ca Mircea Veroiu, atât de preocupat de fizionomii, relaţii între personaje, şi ambianţă şi decor, de felul în care decorul poate influenţa dramaturgia, de culoare şi realitate plastică, de rolul muzicii în film, de - în fine - felul tainic în care literatura devine film. Prin toate acestea, filmele sale invită spectatorul să caute un alt mod de raportare la cinema decât cel oferit de practicienii de ieri şi de azi ai ciné-vérité-ului, sensibili la "farmecul feroce al realului" (Cristian Tudor Popescu).


Am parcurs filmele lui Mircea Veroiu în zig-zag. O retrospectivă în memoria sa ar putea include, pe lângă câteva titluri evergreen, o suită de fragmente - mai ample sau mai sumare - din aproape toate celelalte filme ale sale. Textul de faţă este un asemenea play list de comentarii care îşi propun să-l valorizeze pe acest cineast român "situat cu certitudine deasupra propriei sale filmografii" şi care, înzestrat cu "o ambiţie stilistică maximă", a plătit epocii din vremea sa un tribut "incomparabil mai bine filtrat decât în marea majoritate a peliculelor" (Valerian Sava). Din vremea sa, pentru că orice operă se cuvine studiată, înţeleasă, apreciată în contextul epocii în care a fost creată. În cazul lui Mircea Veroiu, anii '70 - '80 şi o parte din anii '90.


La începutul anilor '70, filmele româneşti de autor (sau de artă), ce propuneau solide viziuni regizorale, se puteau număra pe degete. Apăruseră Moara cu noroc, Viaţa nu iartă, Erupţia, Valurile Dunării, Cînd primăvara e fierbinte, Comoara din Vadul Vechi, Pădurea spînzuraţilor, Anotimpuri, Poveste sentimentală, Ultima noapte a copilăriei, Meandre, Gioconda fără surîs. Altele - Reconstituirea, Prea mic pentru un război atât de mare şi Canarul şi viscolul - rulau, de puţină vreme şi pentru puţină vreme, pe ecrane. Tânărul Veroiu dorea să polemizeze cu celelalte filme româneşti (care constituiau majoritatea) - "titluri date unor kilometri de peliculă pe care sunt impresionate chipurile actorilor" şi care, adăuga regizorul, "în lipsa subiectului, a tehnicii cinematografice elementare, lasă totul în seama actorilor". După scurt-metrajele din studenţie, Mircea Veroiu - alături de alţi cineaşti ieşiţi de pe băncile şcolii - participă la realizarea unui documentar, Apa ca un bivol negru, ce înregistra urmările indundaţiilor din Ardeal din 1970. Este manifestul "generaţiei 70" (Dan Piţa, Mircea Veroiu, Iosif Demian, Roxana Pană, Stere Gulea, Dinu Tănase, Nicolae Mărgineanu ş.a.), din care - peste câţiva ani - vor mai face parte Mircea Daneliuc şi Alexandru Tatos.


În 1971, când a avut premiera Apa ca un bivol negru, Mircea Veroiu şi Dan Piţa intră în producţie cu un film în mai multe episoade, intitulat Munţii noştri aur poartă, inspirat din povestiri de Ion Agârbiceanu. În cele din urmă, proiectul "la patru mâini" - filmat de Iosif Demian - va fi difuzat în două părţi. Pentru Valerian Sava, Nunta de piatră şi Duhul aurului (1973, respectiv 1974) reprezintă "staţia-pilot a cinematografului românesc din secolul XX, în căutarea respiraţiei definitorii a lung-metrajului", "punctul maxim al travaliului de recuperare a timpului pierdut şi de anvizajare a celui viitor, în dublul efort de întoarcere la sursele artei ecranului, la fotografie şi fotogenie (în cvadruplul sens stabilit de Delluc: decor, lumină, ritm, mască) şi de defrişare a căilor modernităţii şi post-modernului, cu acel "miracol al ritmului în acelaşi timp vizibil şi audibil", cum numea Élie Faure visul tuturor cineaştilor".


7 zile (1973), "un film de bravură regizoral-imagistică, pe o tramă de spionaj industrial" (Bujor Râpeanu), este debutul lui Mircea Veroiu - ca independent - în lung-metraj. Alice Mănoiu: "Un film inteligent şi tandru, fără prejudecăţi, într-un gen în care prejudecata pistolarului fără frică face ravagii curente." Mircea Alexandrescu îl laudă pentru "exprimare aleasă, stil, expresivitate plastică", dar crede că un regizor nu trebuie să se preocupe numai de felul cum spune, ci şi de ceea ce spune. Pentru Valerian Sava, 7 zile este un "policier privat de dinamism" cu "viaţă intelectuală dedramatizată" - "o ecuaţie şi o simbioză cărora regizorul le va fi savurat de la prima intuiţie efectele, prea rare şi fără concurenţă în perimetrul proxim, pentru a nu-i fi insuflat un sentiment aparte de certitudine şi linişte".


În 1975, cu Hyperion, Veroiu aduce în discuţie "impulsurile mitului şi ipotezele S.F." (Florian Potra). Regizorul, după propria declaraţie, şi-a dorit "o ficţiune cu premize ştiinţifice plauzibile" în care personajele au "hainele modei de azi", un love story între o femeie matură şi o imagine - imaginea unui bărbat dispărut cu 20 de ani în urmă, într-o explozie nucleară", o iubire stranie şi imposibilă consumată pe "orizontul fragil care desparte - sau nu desparte - realul de fantastic".


În 1976, Mircea Veroiu ajunge pe ecrane cu Dincolo de pod - "un regal de frumuseţe plastică, o minunată galerie de tablouri vivante, o superbă victorie a imaginii, o tratare romantică nu romanţioasă, tragică nu dramatică a Marei lui Ioan Slavici" (Eva Sârbu). Dacă pentru Alice Mănoiu, Mircea Veroiu este - după Nunta de piatră, Duhul aurului şi Dincolo de pod - "un om de film cu o atitudine constant-creatoare faţă de litera scrisă", Florin Potra îi reproşează, dimpotrivă, "neputinţa de a crea viaţă filmică, echivalentă sau de sine stătătoare, în prelungirea (sau nu) a lumii retrăite autentic de scriitorul de la Şiria".


În 1977, Veroiu filmează Mînia, o frescă istorică a răscoalei ţărăneşti din 1907, singurul său film despre care mărturisea că este "cu adevărat nereuşit, în care nu există fond, ci numai formă". Ecaterina Oproiu: "Filmul n-are relief. N-are densitate. N-are atmosferă. N-are fior. Figuraţia se vântură prin spatele actorilor fără nici un dumnezeu, iar când nu se mişcă stă într-o amorţire inexpresivă, stângace, incredibil de stângace." Mînia este încă una din "partidele" în care Veroiu "a jucat în deplasare", care "deşi conţin momente admirabile, erau dinainte şi din proprie iniţiativă pierdute" (Valerian Sava).


În 1979, Veroiu preia câteva teme şi situaţii din opera lui Camil Petrescu, însă demersul său, Între oglinzi paralele, este întâmpinat, în general, cu rezerve de critică. Valerian Sava: "Filmul nu are, dincolo de datele factologice, niciun punct de contact cu starea de spirit sau psihologia personajelor şi nici cu genul artistic al operei la care se face trimitere".


La sfârşitul anilor '70, Dan Piţa şi Mircea Veroiu ajung - prin trei episoade ale unei superproducţii, seria Ardelenilor - la un public mai receptiv faţă de tendinţele culturii dominante, care pune imaginile mai presus de idei şi umorul mai presus de gravitate. Demersul lor marchează "una din cele mai spectaculoase evoluţii din cinematografia românească în sensul rezolvării unei contradicţii proprii experienţelor artistice anterioare ale celor doi regizori: comunicarea relativ restrânsă cu publicul" (Valerian Sava). Artista, dolarii şi ardelenii (1980) rămâne filmul lui Veroiu cu cei mai mulţi spectatori.


Imensul succes la public al Ardelenilor îl propulsează din nou pe Mircea Veroiu în primele linii ale cinema-ului românesc din prima jumătate a anilor '80. Semnul şarpelui (1982), "realist prin atmosferă şi structură narativă, nu dezminte nici vocaţia regizorului pentru meditaţia poetică, pentru arta filmului înţeleasă ca elevată metaforă a existenţei" (Alice Mănoiu). La începutul carierei sale, Veroiu declara: "Eu sunt un regizor foarte operator şi cel mai bine ar fi să pot să filmez iar şi iar cu operatorul pe care-l ştiu de ani şi care mă ştie la fel, dincolo de obstacolele care ne sunt comune sau separate." Semnul şarpelui pune capăt excelentei colaborări - de peste un deceniu - dintre Mircea Veroiu şi directorul de imagine Călin Ghibu.


Aşteptînd un tren (1982), prima colaborare cu directorul de imagine Doru Mitran, un alt remarcabil plastician, impune câţiva interpreţi de excepţie, între care Mircea Diaconu, Răzvan Vasilescu, Radu Vaida, Maria Ploae, Petre Gheorghiu.

În vara lui 1983, Sfîrşitul nopţii a trecut aproape neobservat. Filmul este, pe cât de simplu (dar nu simplist), pe atât de adevărat, cu o excelentă combinaţie de culoare (ultima secvenţă) şi alb-negru (restul filmului), ca în Andrei Rubliov. Pornind de la un subiect pe care un regizor sensibil la ritmurile şi umorile balcanice l-ar fi fost povestit mai cinic, mai naturalist, Veroiu preferă să vorbească despre posibila prietenie dintre un procuror omenos (Mircea Diaconu) şi un vatman în culpă (Gheorghe Visu).


În Să mori rănit din dragoste de viaţă (1984) surprinde ocolirea obişnuitelor clişee din filmele cu "romantici revoluţionari", înrudite tematic, iar "semnificaţia nu apare sub forma unor abstracte idei apriorice, ci sub a unei continue revelaţii, ce lasă liberă izbucnirea spontană a vieţii", în timp ce "dinamica fiecărui cadru conţine urzeala epocii, dar şi o anume tensiune specială, foarte modernă, a unui cinema care nu se mulţumeşte să înregistreze liniştit curgerea vieţii, ci o violentează, dintr-un racursi al prezentului " (Alice Mănoiu).


Adela (1985), inspirat din romanul omonim de Garabet Ibrăileanu (dar foarte multe replici sunt chiar aforisme de Ibrăileanu, publicate în 1930 sub titlul Privind viaţa), este "un film gândit şi împlinit cu fineţea pe care o presupune orice gen miniatural" (Eugenia Vodă).


În Umbrele soarelui (realizat în 1986, difuzat în 1988) "nu primează structura epică, ci analiza psihologică, aprofundarea câtorva stituaţii în care personajele principale îşi relevă, uneori prin minimum de acţiuni, dar prin trăiri de mare intensitate, toată bogăţia sufletească", iar "preferinţa regizorală a mers către poemul dramatic, formulă perfect justificată în acest film" (Ion Brad, autorul scenariului).

Imediat după ce a terminat Umbrele soarelui şi următor primirii călduroase la câteva festivaluri şi retrospective în Occident, Mircea Veroiu se stabileşte pentru câţiva ani în Franţa. După 1990 de reîntoarce în ţară şi - sub semnul unui travaliu din ce în ce mai dezorientat, mai declarativ, chiar dacă la fel de fidel faţă de "aceeaşi rigoare a decupajului, aceeaşi acurateţe stilistică, acelaşi orgoliu al "frumosului" plastic, aceeaşi voinţă de rafinament cinematografic" (Eugenia Vodă) - regizează trei lungmetraje (Somnul insulei, Craii de Curtea Veche, Femeia în roşu) şi un film de televiziune (Scrisorile prietenului). Nicolae Mărgineanu: "Nu mai era acelaşi om, nu mai avea încredere în el, era temător, era suferind. Şi nu mă refer neapărat la suferinţa fizică, la boala cumplită de care nu putea scăpa. Mă refer la suferinţa lui sufletească. Era foarte marcat de dramele prin care trecuse." Occidentul, unde nu realizase niciun film, nu i-a oferit nici pe departe traiul la care visa. Câteva scrisori din exil dau la iveală un artist măcinat de boală, singurătate şi sărăcie. Iar răul cel mare este că a rămas fără "jucărie" (adică posibilitatea de a filma), după cum i se plângea amicului său Petre Bokor într-o epistolă: "Dacă te sună [Adrian Enescu - n.a.] de pe undeva din străinătate sau dacă îi scrii, spune-i din partea mea că el a avut dreptate: Jucăria nu trebuie lăsată cu nici un preţ, chiar cu niciunul. Căci e nenorocire mare, fără." Lăsarea "jucăriei" în schimbul iluzoriului "confort ocţidental" a fost urmată de subita declanşare a bolii necruţătoare.


Dacă suferinţa pe care o va fi cunoscut Mircea Veroiu era dintr-aceea "care destramă" sau "care zideşte fiinţa întru fiinţă" (Lucian Blaga) nu putem şti. Cert e că, pe patul de moarte, regizorul (care ajunsese "mai degrabă o fantomă") a preferat preotului, spovedaniei şi cuminecării prezenţa exuberantă a iubitei sale din tinereţe şi compania lui Gelu Netea - "marele prieten nevoit să asculte". Acestuia, Veroiu avea să-i spună, atunci când i s-a propus să se mărturisească: "Lasă-le încolo de ritualuri. Cu barba pe care o ai acum îmi poţi fi duhovnic. Ba chiar te numesc părintele Zosima. Niciunui alt părinte nu i-aş fi mărturisit mai multe decât ţi-am mărturisit ţie. Plus că e pe gratis...". Prietenul său de o viaţă i-a rămas credincios până la capăt. În dimineaţa zilei de 26 decembrie 1997, la ora 9, i-a pus mâna pe piept, i-a simţit în podul palmei ultima bătaie de inimă şi i-a aprins lumânarea creştinească. "Despre fumul de la Crematoriu - adaugă "părintele Zosima" - nu vreau să spun nimic. Nu a fost nici un fum. A fost un curcubeu ce s-a ridicat deasupra unui suflet. Sufletul prietenului meu. Ca o obsesie a Prieteniei. Temă care pe Mircea l-a obsedat toată viaţa. În toate filmele sale. În toate amintirile mele."