În vara anului 1993 aveam 11 ani. Într-o dimineaţă de duminică, parcă după Abracadabra, am văzut la TV o emisiune despre premierele lunii în cinematografele româneşti. Atenţia mi-a fost acaparată de noul film inspirat din legenda lui Dracula, un film "de groază", a cărui acţiune se petrecea şi în România, în Transilvania. Imaginile flamboaiante din trailer mi-au rămas întipărite în memorie, iar peste câteva luni, când un văr al meu a cumpărat de la Unic[i] o casetă piratată cu filmul respectiv, m-am grăbit să-l văd la videoul lui AKAI, proaspăt achiziţionat şi el. După ce am văzut Bram Stoker's Dracula în acea după-amiază, căutam orice motiv pentru a mă întoarce la vărul meu pentru a revedea acest film. Curând am aflat că regizorul numit Francis Ford Coppola era faimos, mai ales datorită filmelor din seria The Godfather, pe care le-am văzut peste câţiva ani.
Dracula reuşea să impresioneze un puşti evadat din Epoca de Aur prin spectaculosul scenografiei şi al efectelor speciale, dar şi prin subiectul care făcea trimitere la istoria ţării noastre, o istorie atât de neinteresantă pentru Occidentul de atunci. Cu atât mai puţin ar fi fost interesat un celebru regizor american de Evul Mediu românesc, de un voievod numit în Wikipedia "Vlad III The Impaler", care a ţinut piept ascensiunii Imperiului Otoman din secolul al XV-lea, pentru a deveni post-mortem cel mai notoriu personaj horror din toate timpurile. Pentru prima dată în istoria filmului hollywoodian de gen, Coppola încerca o reconciliere timidă a personajului istoric cu cel literar, din romanul scris de Bram Stoker în 1897. Aşa neglijentă şi incompletă cum a fost - vezi secvenţa introductivă a filmului, presărată cu confuzii geografice şi istorice de-a dreptul ilare - apropierea cineastului de subiectul Dracula a deschis, cred eu, apetitul acestuia (dacă tot am vorbit despre vampiri) pentru ţara noastră, pentru cultura românească la care se va întoarce în secolul XXI (cu Youth Without Youth).
Dacă privim cu atenţie Bram Stoker's Dracula (1992), găsim preocupările majore ale artistului Francis Ford Coppola şi putem verifica dacă aceste preocupări l-au transformat într-unul din cei mai interesanţi şi imprevizibili cineaşti contemporani. Poate că acestui film horror care mi-a marcat adolescenţa îi acord o importanţă exagerată, dar în contextul operei lui Coppola pare a fi nodul principal.
"Pentru a cunoaşte cine sunt, trebuie să înţelegi copilul de 5 ani care am fost. Eram pasionat, îmi plăcea să pun în scenă spectacole de teatru pentru prietenii mei, îi puneam să joace împreună şi cred că am rămas aşa... Acel Francis la 5 ani este cu siguranţă cel mai bun Francis care a trăit vreodată, şi el a rămas printre noi. De fapt, cred că sunt un supravieţuitor, sunt un copil care a supravieţuit". Cu acest citat din Francis Ford Coppola se deschide cartea lui Stéphane Delorme. Şi cred că spune, într-adevăr, esenţialul despre acest cineast bântuit în permanenţă de un trecut îndepărtat şi înceţoşat, ale cărui ecouri romanţate răzbat în cele mai bune filme ale lui.
Truffaut, cu 7 ani mai în vârstă decât Coppola, adică exact vârsta la care a început să fie interesat de filme, spunea că "oamenii de film sunt oameni bolnavi". La vârsta de 9 ani, Coppola a suferit un atac de poliomielită care l-a ţintuit în pat un an întreg. Atunci a început să se joace cu un proiector de 8mm şi un magnetofon. George Lucas, viitorul său discipol şi prieten, a trecut printr-un groaznic accident de curse auto la sfârşitul liceului, iar acest şoc i-a schimbat cariera (dorea să devină pilot de maşini de curse). Putem aminti şi de ceilalţi colegi de generaţie şi prieteni buni ai săi - Spielberg şi Scorsese, tot nişte suflete chinuite în tinereţe. Aceşti cineaşti americani, ca şi François Truffaut, cel brutalizat de tatăl vitreg, s-au refugiat în lumea filmului încă din copilărie. Şi toţi au creat "la focul" unor amintiri dulci legate de cinema, dar şi la viforul amintirilor amare din viaţa reală.
Cinematografia americană se schimba încă din anii '60, în urma influenţei crescânde a Valului francez, prin filmele unor cineaşti inovatori precum John Cassavetes, Arthur Penn, John Schlesinger, sau a emigranţilor europeni Roman Polanski şi Miloš Forman. Neobosit căutător al inovaţiei în cinema, atât în plan tehnic cât şi în planul limbajului, Coppola este un fel de Truffaut al Noului Val American. Singura diferenţă notabilă dintre generaţia lui Coppola şi cea a lui Truffaut constă în interesul crescut pentru cultura televiziunii, care urma să schimbe faţa Hollywood-ului. Coppola, Lucas sau Spielberg au înţeles de la început că filmele trebuie să atragă atenţia unui public deja acomodat cu seriale şi spectacol televizat, pentru că ei înşişi au fost telespectatori îndârjiţi.
Francis Ford Coppola a absolvit în 1960 Facultatea de Teatru a Universitaţii Hofstra din New York. În loc să continue activitatea pe Coasta de Est, s-a înscris la Şcoala de Film din cadrul UCLA, care pe atunci era un modul mic de studii universitare. Spre deosebire de colegii săi, a dorit de la început să lucreze la Hollywood. Merită remarcat traseul cuminţel al acestui tânăr pus pe studiu, care venea dintr-o familie de artişti cu rădăcini italiene. Omul nu a sărit etape, plecând de la genuri minore, respectiv 2 filme "sexy" - The Bellboy and the Playgirls, coprodus în RFG, şi Tonight for Sure, trecut drept "comedie western" pe Imdb.
Pus pe fapte mai mari, Coppola s-a orientat spre echipa producătorului independent Roger Corman, alături de care a lucrat în calitate de asistent de sunet, respectiv de regie la The Young Racers şi The Terror (1963), un film de început de carieră şi pentru Jack Nicholson. La studioul modest condus de Roger Corman - American International Pictures, s-au şcolit şi alţi cineaşti azi celebri, precum James Cameron. Acest studio a cumpărat în 1962 drepturile de difuzare pentru filmul sovietic Nebo zovyot / Chemarea cerurilor considerat de unii "o capodoperă SF uitată", pe care apoi l-a re-montat sub titlul Battle Beyond the Sun. Coppola a primit sarcina de a filma câteva scene noi, adică nişte confruntări între astronauţi şi o creatură monstruoasă de pe Marte. Corman i-a dat curând ocazia de a regiza un thriller. Dementia 13 (1963), un epigon hitchcockian, a fost filmat în doar 9 zile, împreună cu colegi de la UCLA, printre care şi scenografa Eleanor Neil, viitoarea soţie a regizorului. Corman nu a fost foarte încântat de rezultat, comandând refilmarea unor secvenţe în absenţa autorului, fapt care a dus la întreruperea colaborării cu tânărul Coppola.
Parcursul lui Francis Ford Coppola în anii tinereţii ne relevă un personaj ambiţios şi tenace. Despărţirea de Roger Corman a însemnat pentru el căutarea de noi oportunităţi. Omul nu a stat degeaba, aşteptând producători care să-i ofere pe tavă scenarii de succes, ci a semnat un contract cu compania independentă Seven Arts Pictures. A lucrat ca scenarist până când Seven Arts a fuzionat cu Warner Bros., moment prielnic pentru o nouă încercare de afirmare. Coppola a propus scenariul filmului You're a Big Boy Now, pe care l-a şi regizat în 1966. Filmul a fost primit ca un omagiu adus Noului Val, iar bobocul - ca un produs al Noului Val şi al lui Corman deopotrivă.
Stranie combinaţie de auteur şi entertainer, Coppola a continuat să surprindă prin alegerea lui de a regiza în continuare Finian's Rainbow (1968), adaptarea unei cărţi pe care o cunoştea din copilărie şi a unui musical renumit pe Broadway, pe care îl văzuse cândva alături de tatăl său. Scenariul, adaptat de E.Y. Harburg şi Fred Saidy după propria carte, nu oferea o intrigă prea generoasă, iar hotărârea studioului de a filma pe 70mm (ecran panoramic) a pus şi mai multe beţe în roate. Totuşi, rezultatul nu a fost un dezastru şi a deschis straniul apetit al regizorului pentru musicaluri (care au constituit, din păcate, punctele slabe ale carierei sale). Pe platourile de la Finian's Rainbow, Coppola l-a cunoscut pe George Lucas, pe atunci încă student la Film (University of Southern California), beneficiarul unei burse oferite de Warner. Între cei doi s-a legat o prietenie deosebită, iar Francis urma să declare peste ani că George a fost fratele mai mic pe care şi l-a dorit din copilărie. La rândul său, George va spune despre Francis că a fost "lumina călăuzitoare a generaţiei '70", care îi include pe Steven Spielberg şi Martin Scorsese. Coppola va fonda alături de Lucas compania American Zoetrope, prin intermediul căreia îşi vor produce propriile filme (debutul lui Lucas - THX 1138, se numără printre primele).
Mulţumiţi de felul în care Coppola a gestionat bugetul musicalului , Warner i-a acordat încredere pentru un proiect mai personal - The Rain People (1969). Acest film a fost produs parţial cu salariul de la Finian's Rainbow, iar nevoia lui Coppola de a-şi finanţa propriile proiecte a crescut treptat. The Rain People a fost filmat şi montat on location în Nebraska, iar regizorului i-a plăcut atât de mult acest stil de lucru, încât a hotărât că distanţarea de Hollywood este necesară. Alături de tovarăşii Lucas şi Walter Murch s-a mutat la San Francisco, unde credea că poate pune bazele unei mişcări de rezistenţă împotriva "Cetăţii filmului". Totuşi, proiectele independenţilor nu puteau fi exploatate la maximum fără ajutorul unor studiouri majore precum Warner Bros., iar Coppola a reuşit să obţină din nou sprijin pentru THX 1138, regizat de George Lucas. Din păcate, filmul nu a fost simpatizat de Warner, care a cerut returnarea creditului, iar această lovitură a spulberat pe moment planurile visătorului.
Noroc cu scenariul filmului Patton, la care colaborase în 1966 cu Edmund H. North. Abia în 1970, scenariul a devenit film, iar Coppola a primit primul Oscar al carierei sale pentru cel mai bun scenariu în 1971. Premiul a reconsolidat încrederea Hollywood-ului în tânărul regizor, care a fost ales pentru un proiect ambiţios: adaptarea romanului de succes Naşul, de Mario Puzo. În spatele filmului se afla Paramount, un studio de prestigiu, care îşi dorea nume sonore în echipa filmului (blondinul Redford era dorit în rolul lui Michael Corleone). În schimb, Coppola a optat pentru nişte necunoscuţi, în care a investit toată încrederea şi energia lui. Marlon Brando, venerat de Coppola încă din adolescenţă, singurul actor faimos din echipă, se găsea într-un pasă proastă a carierei. Pacino era considerat "un trol pitic" de către producători, James Caan, John Cazale şi Robert Duvall erau la început, la fel şi DP-ul Gordon Willis. Alegerile lui Coppola s-au dovedit strălucite, ca şi flerul lui de a transforma actori necunoscuţi în staruri (Robert De Niro, Diane Keaton, Laurence Fishburne, Nicolas Cage, Matt Dillon, Patrick Swayze, Gary Oldman sunt doar câţiva dintre cei care i-au rămas datori).
Marlon Brando în Naşul (1972)
The Godfather (1972) a fost repede considerat o capodoperă, dar astăzi ne scapă detaliile care au potenţat succesul său rapid. Subiectul - promovarea ierarhică a mezinului unei familii mafiote din New York-ul postbelic, prea comercial şi neinteresant pentru Coppola la începutul anilor '70, a fost valorificat prin prisma propriilor lui descendenţe. Coppola era de sorginte italiană (de aceea a şi fost agreat de producători), deci cunoştea viaţa din interiorul unei familii italo-americane. Distribuţia era compusă din mulţi actori italo-americani, care au adus plusul de autenticitate pe care un Redford sau un Newman nu l-ar fi putut oferi. Directorul de imagine Gordon Willis a gândit nişte cadre întunecoase care adâncesc tragismul acestei "genealogii a răului" (cum o numeşte Delorme), cadre care i-au adus porecla admirativă de Prince of Darkness. Coppola a îmbinat tradiţia Hollywood-iană cu inovaţii învăţate de la revoluţionarii deceniilor 7 şi 8. Nu s-ar spune, văzând rezultatul, că regizorul a invitat actorii să improvizeze şi a dat prioritate instinctului artistic, dar joaca dintre Don Vito Corleone (Brando) şi nepoţelul său, de exemplu, este prea naturală pentru a fi regizată. La fel de reuşit este şi celebrul montaj paralel din final, când oamenii lui Michael (Al Pacino) îi asasinează pe membrii clanurilor rivale, în timp ce acesta jură că "se leapădă de satana". În timpul slujbei de botez a nepoţelului său, noul Naş mafiot se instalează, iar ascensiunea lui "pământească" se face cu preţul coborârii în Infern.
În 1973, The Godfather a primit Oscarul pentru cel mai bun film, plasându-l pe Francis Ford Coppola în rândul talentelor confirmate ale Hollywood-ului. Pentru partea a II-a, cineastul a primit mână liberă din partea studiourilor, plus buget dublu. The Godfather: Part II a devenit în 1975 primul sequel premiat cu Oscar pentru cel mai bun film. Greu de crezut, dar Coppola a avut succes cu două filme din aceeaşi serie, reuşind să menţină un standard ridicat. Part II este mai stufos şi mai sumbru: fresca epocii mafiote din prima parte este completată cu tinereţea lui Vito Corleone (interpretat de Robert De Niro - primul Oscar din carieră pentru acest rol), evocată în paralel cu activitatea lui Don Michael Corleone (Al Pacino).
Între cele două filme emblematice, Coppola a regizat The Conversation (1974), un proiect la care lucra încă din 1966. Acest film despre Harry Caul (Gene Hackman), un specialist în captarea sunetului de la distanţe mari, contrastează puternic cu primul Godfather, pe care cineastul l-a văzut ca pe un contract comercial. Când a ţinut un fel de masterclass la UNATC, în 2005, Francis Ford Coppola spunea că el nu are un stil anume, căci a adaptat forma în funcţie de temă pentru fiecare film în parte. De aceea, filmele lui arată atât de diferit. Doar de la The Godfather la Apocalypse Now observăm o schimbare majoră de stil, odată cu schimbarea Directorului de imagine (DP), respectiv a lui Gordon Willis cu Vittorio Storaro, ambii titani ai meseriei. Spre deosebire de Ridley Scott, de exemplu, la Coppola stilul este subordonat subiectului. "În Conversaţia nu ştiam cum va arăta Gene Hackman. Am găsit până la urmă acel fâş (balonzaid - n.trad.) pe care personajul lui îl poartă tot timpul. Deşi menit să te protejeze de ploaie, fâşul este transparent, deci trimite la tema filmului - intimitatea (privacy - n. trad.)"[ii]. Conversaţia poate fi considerat unul din puţinele lui filme cu adevărat personale ("de autor"), în care regizorul-scenarist ascunde crâmpeie şi dileme din propria existenţă. Într-o magistrală secvenţă de vis, Caul îi destăinuie unei femei (care în realitate îl amăgea) faptul că a suferit în copilărie de poliomelită, ca şi autorul filmului. În discuţia înregistrată în parc, pe care o auzim des pe parcursul filmului, prelucrată sub diverse filtre audio de genialul inginer de sunet Walter Murch, există o frază stranie, rostită de femeia spionată, în faţa unei bănci pe care era întins un cerşetor: "Every time I see one of those old guys, I always think the same thing - that he was once somebody's baby boy... And he had a mother and a father who loved him. And now, there he is, half-dead on a park bench and where is his mother or his father or his uncles now?". Fraza, scrisă de scenaristul Coppola, sună obsesiv în urechile celui care îşi caută un rost în spionarea altora, el fiind un om rătăcit, lipsit de iubire. Acest ton elegiac se regăseşte în The Godfather: Part II, unde Don Michael Corleone (Al Pacino) se înstrăinează treptat de tot ceea ce îl făcea uman în prima parte, respectiv familia. Iar pierderea umanităţii este şi tema filmului Apocalypse Now, care încheie cea mai fecundă perioadă din cariera lui Francis Ford Coppola.
Francis declara, la un moment dat, că The Godfather nu este "viaţa lui", pentru că a mai făcut şi alte filme. Îl parafraza, parcă, involuntar, pe bătrânul Orson Welles, care aproape se certase cu un ospătar francez după ce respectivul îl întrebase, înainte să-i preia comanda: "Aţi mai făcut şi alte filme după Citizen Kane?". După Naşul a urmat Apocalypse Now. Francis Ford Coppola nu a vrut să realizeze un film despre Vietnam, ci experienţa însăşi a războiului din Vietnam. Risipa de resurse ar fi condamnat acest proiect la dezastru, dacă răspunsurile criticii (al doilea Palme d'Or la Cannes, în 1979, după The Conversation) şi ale spectatorilor nu ar fi fost pozitive. Coppola a prelucrat un scenariu început de John Milius şi George Lucas, la sfârşitul anilor '60, pentru a-l transforma într-o adaptare liberă a nuvelei Heart of Darkness, de Joseph Conrad. Călătoria în inima junglei a căpitanului Willard (Martin Sheen), cu misiunea de a-l elimina pe colonelul renegat Kurtz (Marlon Brando), s-a dovedit a fi copleşitoare atât pentru actori (Sheen a suferit un infarct în timpul filmărilor), cât şi pentru regizor, împins spre graniţele deznădejdii şi nebuniei. "Jurnalul" soţiei lui, Eleanor, a stat la baza celebrului documentar Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (1991), care explorează dimensiunile delirante ale acestei producţii.
Apocalypse Now încheia un deceniu în care Coppola semnase doar 4 titluri, toate însă devenite instant classics. Aceste superlative, câştigate prin talent şi eforturi considerabile, nu au putut preveni infiltrarea elementului de care se teme orice artist: eşecul. Anii '80 au fost productivi. Ca producător, Coppola a sprijinit în această perioadă nişte proiecte fabuloase, precum The Black Stallion, genialul Kagemusha (1980) al lui Kurosawa sau Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio. Însă cele 7 lungmetraje şi 2 scurtmetraje regizate cu speranţe, împrumuturi la bănci şi ajutorul vechilor prieteni (Lucas) au însemnat exact opusul celor 4 filme din anii '70. Cum a ajuns Coppola în această situaţie? Încasările de la Apocalypse Now au permis revitalizarea studioului American Zoetrope, prin intermediul căruia Coppola spera să-şi "dea drumul", experimentând tot ceea ce nu reuşise sub autoritatea sistemului hollywoodian. Dar nevoia justificată de libertate creativă avea să-l coste, pentru că One from the Heart (1982), love-story-ul "de Las Vegas", care se juca cu ideea de cinema electronic (bunicul digitalului profeţit de Coppola?), cu video-assist-uri şi montaj live (regie de emisie), a fost un fiasco răsunător. Coppola a rămas cu datorii neplătite 10 ani. Totuşi, a mai apucat să regizeze sub umbrela Zoetrope două filme despre adolescenţa agitată în America anilor '60-'70, ambele inspirate de romanele scriitoarei S.E. Hinton. The Outsiders şi Rumble Fish (1983), cam siropoase, care au reuşit să aducă laolaltă viitoare talente ale Hollywood-ului: Matt Dillon, Rob Lowe, Tom Cruise, C. Thomas Howell, Patrick Swayze, Emilio Estevez, Ralph Macchio, Diane Lane. După 1983, situaţia financiară l-a determinat pe Coppola să accepte "joburi pentru bani". The Cotton Club (1984), Peggy Sue Got Married, Captain EO (1986),Gardens of Stone (1987), Tucker: The Man and His Dream (1988) şi New York Stories (1989) au fost slab recepţionate de public în epoca divertismentului de calibru redescoperit de George Lucas şi Steven Spielberg (vezi seriile Star Wars şi Indiana Jones) - cândva învăţăceii lui Coppola.
Totuşi, filmele enumerate mai sus nu au fost făcute exclusiv pentru salariul de regizor. Coppola a acceptat scenariile altora, păstrându-şi vechile căutări intelectuale. Fie că a realizat filme despre tineri împinşi spre marginea societăţii (Rumble Fish), sau despre o femeie de 40 de ani care se trezeşte teleportată în propria tinereţe (Peggy Sue Got Married), el meditează la felul în care vârsta şi trecerea timpului afectează personaje aflate în conflict cu propriul destin. Şi Michael Corleone se confrunta cu un destin impus de familia din care se ridicase, iar destinul l-a învins, am putea spune, adică a învins binele din el, aşa cum jungla l-a adus pe Willard mai aproape de întunericul propriului suflet. Poate constrâns de rigorile unei producţii pe care nu o mai controla, Coppola lasă loc şi speranţei: outsider-ul Ponyboy evadează în final din destinul de mahala, care distrusese copilăria amicilor lui, iar Peggy Sue întinereşte într-un moment în care tinereţea ei părea pierdută. The Cotton Club (1984) arată impecabil la toate departamentele producţiei. Cu greu îi poţi găsi o problemă de meşteşug cinematografic. Cu toate acestea, este o poveste care nu implică spectatorul, pur şi simplu nu te poţi ataşa de niciun personaj şi zău dacă îţi pasă de ce întâmplă pe ecran. Gardens of Stone, o întoarcere la subiectul Vietnam, şi Tucker: The Man and His Dream, produs de Lucas, s-au lovit de indiferenţa unui public pe care Coppola nu îl mai înţelegea. "În Gardens of Stone m-au interesat emoţiile asociate cu ritualul militar" - spunea cineastul într-un interviu din ianuarie 1989 - "dar în sala de cinema, la fel ca în cazul lui One from the Heart, publicul a refuzat să realizeze asocierea. Doreau s-o fac eu pentru ei...". Şi Orson Welles ajunsese, spre finalul carierei, într-un moment în care complica discursul filmic, iar această îndepărtare de nevoile publicului, pe care producătorii au datoria de a le cunoaşte şi exploata, a dus la înlăturarea marelui cineast din circuitul hollywoodian. Omul ajunsese să-şi cheltuiască mărunţişul rămas în buzunare pe un fel de home movies, neterminate, arătate pentru prima oară abia în 1995, în ineditul documentar Orson Welles: The One-Man Band.
Însă Coppola a reuşit să evite un astfel de parcurs. În 1990 s-a hotărât să realizeze a treia parte a Naşului. Întoarcerea la subiectul care l-a făcut celebru a fost de bun augur, iar The Godfather: Part III a încheiat saga cu succes de box office şi cu un motto memorabil: "Real power can't be given. It must be taken". Vezi şi excepţionalul teaser poster, plin de suspans, pe care l-am zărit prima oară pe coperta xeroxată a unei casete VHS pirat, într-un magazin de lângă şcoala mea generală.
Don Michael Corleone, ajuns la vârsta înţelepciunii, regretă greşelile trecutului şi dă lecţii de viaţă tânărului mafiot Andy Garcia: "Never hate your enemies. It affects your judgment" ("Să nu îţi urăşti duşmanii. Ura îţi afectează raţiunea"). Bătrânul Don chiar se spovedeşte fugitiv, fără speranţă, unui preot. Fiica mafiotului este chiar fiica lui Francis - Sofia Coppola (acum şi ea o cineastă de succes), iar asasinarea personajului ei din final poartă ecourile tragicului eveniment din 1986, când fiul cel mare al regizorului a murit într-un accident. Puterea, tema trilogiei The Godfather, corupe şi aduce cu ea suferinţa. Dar cine putea prelungi această temă în mintea lui Coppola, altul decât celebrissimul voievod/vampir Dracula? Coppola a riscat din nou cu această producţie extravagantă, aşa cum făcuse şi cu Apocalypse Now în 1979. Horror-ul era un gen pe care nu îl mai abordase de 30 de ani (Dementia 13), dar Bram Stoker's Dracula i-a adus suficienţi bani pentru a-şi putea achita datoriile şi a salva American Zoetrope de la lichidare. Obosit, dar oarecum liniştit, cineastul şi-a pregătit o vacanţă îndelungată, în care a produs nişte filme bune (Don Juan DeMarco, Frankenstein) şi a regizat doar două, nememorabile: Jack (1996) şi The Rainmaker (1997). Jack prelucrează tema din Peggy Sue şi Dracula în altă cheie - una comică. Timpul, cu dilemele impuse existenţei, a devenit o preocupare constantă în filmele lui Coppola.
The Curious Case of Benjamin Button (r. David Fincher, 2008) mi-a amintit de Jack, dar şi de un alt titlu al filmografiei lui Coppola - Youth Without Youth. Tinereţea văzută dinspre bătrâneţe - iată titlul unui articol pe care l-am publicat pe blogul meu când aşteptam lansarea filmului Youth Without Youth (2007), turnat cu români, în România. "Cum priveşte Coppola, la cei aproape 70 de ani ai săi, tinereţea la care probabil visează să se întoarcă, dacă nu prin electricitatea trăznetului, măcar prin puterea cinematografului de a manipula timpul, rămâne să vedem în mult-anticipata (post-)producţie care se apropie, bănuiesc, de sfârşit...". Acest text l-am trimis unui asistent de regie al lui Coppola - Anatol Reghintovschi, care întâmplător fusese profesor meu de fizică (!) în liceu, perioada în care descopeream proza lui Mircea Eliade. Nici nu aş fi aşteptat o mai mare preocupare pentru Eliade de la un alt cineast străin. Coppola căuta răspunsuri la dilemele sale existenţiale, iar nuvela Tinereţe fără de tinereţe i-a redeschis apetitul pentru regie, după 10 ani de lucru intermitent la proiectul Megalopolis, un SF în cele din urmă abandonat.
"Francis Ford Coppola is the Papa Smurf of Tinseltown's nepotism", spunea pe Imdb un comentator (fedor8). Într-adevăr, Coppola şi-a sprijinit membrii familiei în diversele cariere orientate spre cinema, chiar dacă valorile sprijinite nu au fost pe deplin confirmate (nepotul său Nicolas Cage este astăzi un "Ghost Rider" falit şi cam discreditat). Dar acest fapt este de înţeles dacă ne gândim la tema predilectă a cineastului: relaţiile de familie. Youth... nu a fost înţeles nici de spectatorii obişnuiţi, nici de prietenii lui Coppola (Lucas, Spielberg, Scorsese). La noi a rulat doar într-o avanpremiera specială pentru echipa de la Bucureşti, proiecţie la care am avut plăcerea să asist. Coppola a continuat tot cu un film despre familie, plătit integral din fonduri proprii - Tetro (2009). Deşi mai apreciat de critici, acest "al doilea film din a doua lui carieră", aşa cum l-a numit regizorul, a doua carieră fiind cea cu adevărat independentă, începută cu Youth Without Youth, nu-mi spune mare lucru. Deşi pretenţios, alb-negru şi declarat autobiografic, Tetro pare un exerciţiu de cinema european, condimentat cu puseuri melodramatice.
Spuneam la începutul acestui portret că Bram Stoker's Dracula (1992) ar fi nodul principal al operei lui Francis Ford Coppola. Este un nod tematic, dar şi o cheie. Acest film, plin de atracţii şi artificii, caută în secret ieşirea de sub tirania timpului, imaginată de Coppola chiar în secvenţa finală, când vampirul muribund se retrage în capela castelului, alături de mireasa lui, Mina. Ea îl sărută înainte de a-i reda liniştea, prin moarte. După sute de ani petrecuţi în întuneric, lumina revine chiar în locul unde Vlad, voievodul medieval, a fost blestemat, unde a renunţat la credinţă. Sub bagheta lui Coppola, "simfonia groazei" a devenit o simfonie a iubirii, singura salvare pe care artistul o poate imagina. Iubirea adevărată nu are sfârşit (Love never dies ne spune afişul filmului) şi iubirea adevărată anihilează orice oroare, e mai tare decât moartea (ne spune însuşi Patriarhul Bisericii Ortodoxe într-o frumoasă Pastorală de Paşti). Iar această imagine a transcendenţei prin iubire - voievodul şi mireasa lui, pictaţi pe cupola capelei - cred că îl plasează pe Coppola în rândul marilor cineaşti ai vremurilor noastre.
[i] Unic - fostă alimentară comunistă de pe Bd. Nicolae Bălcescu, Bucureşti.
[ii] traducere a unui fragment reprodus din memorie din Masterclassul Francis Ford Coppola la UNATC, 2005.