Mai multe spectacole decât zile, mai multe tendinţe decât spectacole, în general mai mult decât poate fi cuprins în nu foarte multe cuvinte, câte încap într-un articol de ziar. Undeva trebuie, totuşi, să consemnezi o parte din cele văzute într-o săptămână la Edinburgh, graţie Showcase-ului bienal organizat de British Council, până nu apuci să uiţi detaliile acestei experienţe de viaţă unice în felul ei. Undeva, cum ar fi într-o revistă de teatru.
Dacă împărţim teatrul conform celor două mari tendinţe înregistrate acum vom descoperi că "excrescenţele" fiecăreia ajung să se întâlnească din când în când, asemeni crengilor a doi copaci aflaţi unul lângă altul. Pe de o parte, dominant rămâne teatrul de text, cu variantele lui cvasiminimaliste - o tendinţă clară fiind suprapunerea dintre autorul textului şi interpret - pe de alta continuă cu rezultate uimitoare explorarea spaţiilor neconvenţionale şi legarea conţinutului de locul respectiv.
One-man show-ul, marele hit
În primul caz, fie actorul decide, dintr-un motiv sau altul, să-şi scrie un text, plecând de la experienţa lui de scenă, fie dramaturgul cedează tentaţiei de a urca în scenă pentru a da viaţă propriului text. Oamenii-spectacol rezultaţi din această combinaţie poartă azi nume celebre cum ar fi Tim Crouch sau Mark Ravenhill, iar ineditul prezenţei acestor dramaturgi pe scenă - "modă" începută în anii trecuţi la Edinburgh şi continuată cu mare succes în acest an - atrage publicul în număr la fel de mare ca spectacolele "compuse" după reţeta originală. One-man show-urile continuă să fie "marele hit" al Festivalului Fringe de la Edinburgh. E în tradiţia "off"-ului edinburghez, care a crescut, cum se ştie, în jurul Festivalului Internaţional de Teatru, ca modalităţile cele mai economice de exprimare prin teatru să fie supralicitate. De altfel, ar fi şi păcat să nu se întâmple aşa, de vreme ce atât de multe lucruri pot fi spuse sub această formă, cu o eficienţă tip "punct ochit-punct lovit".
Mark Ravenhill, de exemplu, cunoscutul autor al pieselor Shopping and Fucking şi Some Explicit Polaroids, a scris pentru el însuşi Product, un text care atinge două ţinte deodată: durerosul subiect cunoscut sub numele de cod "nine-eleven" (atacurile din 11 septembrie 2001) şi cruda realitate a showbizului care face din orice dramă un mijloc de câştig. Ironia subtilă dar devastatoare a dramaturgului se transmite sub forma monologului unui producător de la Hollywood care încearcă să convingă o tânără şi frumoasă actriţă să joace într-o superproducţie, povestindu-i scenariul şi jucându-i cele mai importante scene ca să-i arate "potenţialul" acestora. Nu e puţin lucru să-l vezi pe Mark Ravenhill imitând-o deopotrivă pe tânăra americancă îndrăgostită de un terorist, dar şi pe teroristul cu pricina. Dar când "intervin" şi alte personaje, cum ar fi Osama bin Laden, hazul interpretării e deplin. Ca să nu mai vorbim despre "song-urile" exemplificatoare pe care le cântă interpretul, tot ca să-i redea actriţei - care nu scoate o vorbă, dar are reacţii destul de sceptice - întreaga dimensiune a evenimentului cinematografic ce ar putea fi "stors" din acest "love story cu un terorist". Pentru ca impactul să fie deplin, scenariul cu pricina include detalii care accentuează drama: soţul femeii a murit în incidentele din 11 septembrie, iar în telefonul ei încă se mai găsesc mesajele disperate trimise de el; sexul cu teroristul e grozav, aşa că femeia e sfâşiată între datorie şi plăcere; apartamentul ei devine locul de întâlnire al teroriştilor care plănuiesc un viitor atac; femeia devine şi ea, din dragoste, terorist sinucigaş; atacul final - descris secundă cu secundă de Ravenhill - are loc la Disneyland, tocmai pentru ca efectul asupra spectatorilor să fie cu totul devastator, nevoia de sânge a acestora fiind hrănită cu masacrul propriilor progenituri.
Jocul dramaturgului mai spune şi altceva, un alt plan al monologului fiind acela al discursului gestual, care ne lămureşte cu privire la intenţiile lui faţă de tânăra actriţă care îl ascultă. Scenele de dragoste pe care i le povesteşte sunt un pretext de a o atinge, iar repetarea laudelor la adresa talentului ei sunt rampa pentru o cucerire făcută "pe baze" profesionale, conform unei cunoscute reţete hollywoodiene. Efectul e uimitor: lumea râde din toată inima în ciuda subiectului, iar eliberarea atinsă astfel e o preţioasă dovadă că arta ne poate izbăvi în multe feluri.
Tim Crouch, un alt cunoscut dramaturg britanic, care a venit anul trecut în România să prezinte monologul său, My Arm, este unul dintre colegii pomeniţi de Mark Ravenhill în debutul spectacolului său, care a luat naştere, după spusele lui, din gelozie pură faţă de succesul dramaturgilor care au avut ideea şi curajul de a-şi aduce singuri textele în scenă. Crouch a prezentat şi el anul acesta la Edinburgh un spectacol în care are nevoie doar de un partener pe care îl ghidează ca pe o jucărie cu telecomandă, schimbându-l în fiecare seară. Ideea e chiar a unei şedinţe de hipnoză care dezvăluie gradat tensiunile dintre un tip care a omorât o fetiţă într-un accident de maşină şi tatăl copilului, care între timp şi-a transferat sentimentele faţă de un copac, în care crede că trăieşte spiritul fetei. An Oak Tree (Un stejar) surprinde prin construcţia sofisticată, care aşază conţinutul, povestea, sub mai multe straturi dezvelite treptat, ca şi cum ai scoate păpuşile ruseşti una din alta, dar cere întreaga atenţie a spectatorilor pe care riscă să-i piardă pe parcurs.
Deşi aflat la prima sa încercare în dramaturgie, actorul Philip Ralph de la Volcano Theatre Group a convins multă lume că profesionalismul nu are limite, iar exprimarea prin teatru este condiţionată numai de consistenţa a ceea ce ai de spus. Iar Philip Ralph are foarte multe de spus în Hitting Funny (Să încerci să fii amuzant) şi e decis să atingă ţintele cele mai sensibile. Într-o "ramă" tip stand-up comedy actorul atinge subiecte identificabile în jurul nostru, de la moda jeanşilor cu talie joasă, atât de joasă încât lasă la vedere lenjeria intimă, tatuajele, piercingurile înfipte pe unde te aştepţi mai puţin, dar şi, nu mai puţin, colăceii de grăsime în cele mai multe cazuri. De unde şi un îndemn sincer al actorului: "Pentru toate aceste femei am un singur cuvânt: oglindă! Aruncaţi o privire în ea înainte de a ieşi din casă!" Iar "atacul" continuă de la obiceiurile sexuale deraiante ale unora dintre contemporanii noştri până la condiţia actorului în zilele noastre. Limita dintre show-ul propriu-zis al comediantului care trebuie să facă lumea să râdă cu orice preţ şi dezbaterea pe teme actuale este adesea depăşită pentru a demonstra că, orice s-ar întâmpla, artiştii trebuie să rămână o conştiinţă a societăţii în mijlocul căreia trăiesc.
Individul şi numai el, egoista lui autocontemplare, fricile care sapă înăuntrul lui sunt tema unul alt one-women show şi el cu o acompaniatoare. Deşi tânără şi atrăgătoare - cum ţine să precizeze în debutul spectacolului scris şi interpretat de ea -, Ursula Martinez a început deja să se gândească la bătrâneţe şi moarte. În loc să încerce să uite de ele şi să le dea deoparte, în favoarea unor gânduri mai vesele, Ursula Martinez vrea să ne împărtăşească şi nouă temerile ei, ca şi cum asta ar ajuta-o să le suporte mai uşor. O face într-un spectacol alcătuit din teatru, film documentar, joc de bingo şi transmisie video în direct - combinaţie care se poartă şi ea pe scenele de azi. Interviurile cu pensionari care vorbesc - cu mult umor - despre nevoinţele, dar şi despre bucuriile vârstei a treia (mult mai puţine decît primele), repriza de bingo jucată împreună cu toţi spectatorii ca să vedem cu toţii cum e să fii pensionar şi, mai ales, transformarea tinerei actriţe în dublul său vârstnic prin intermediul unui efect video prelungit apoi cu apariţia unei actriţe vârstnice, semănând cu Ursula şi îmbrăcată la fel, sunt mijloacele prin care artista care a conceput show-ul reuşeşte să surprindă, să amuze, dar şi să te facă să meditezi asupra propriei tale întâlniri cu vârsta aceea la care oamenii foarte tineri pur şi simplu nu concep să se gândească şi de care cei care ating maturitatea încep să se teamă cumplit. Un soi de împăcare cu inevitabilul coboară asupra spectatorilor la final, dar şi, mai ales, conştiinţa acută a importanţei zicalei "carpe diem".
Vorbe, vorbe, vorbe...
Majoritatea spectatorilor încă merge la teatru pentru povestea spusă în mod convenţional de către actori (eu una, recunosc, spectacolele de text nu sunt pasiunea mea). Sigur, poveştile s-au mai schimbat şi ele, aşa încât azi ai toate şansele să urmăreşti istoria unui cuplu minat de tarele lăsate femeii în copilărie (The Night Shift / Schimbul de noapte de Mark Murphy) sau pe cea a trei prieteni care se regăsesc după o despărţire, doi dintre ei devenind între timp traficanţi de droguri, iar cel de al treilea descoperindu-şi homosexualitatea şi plecând din orăşelul în care trăia tocmai din cauza prejudecăţilor celor din jur (East Coast Chicken Supper / Cină cu pui de pe coasta de est de Martin J. Taylor).
Actualitatea nu este însă singura miză, aşa că în programul Showcase organizat de British Council pentru programatori, organizatori şi selecţioneri de festivaluri din lumea întreagă au fost incluse şi spectacole cu piese istorice (The Lifeblood de Glyn Maxwell despre Regina Mary a Scoţiei) sau cu o acţiune atemporală (The Found Man de Riccardo Gallgani, subiect plasat într-un sat a cărui linişte e tulburată de apariţia unui naufragiat pe plajă). Ceea ce uneşte toate aceste spectacole este impecabila interpretare a actorilor care îşi asumă rolurile în deplină cunoştinţă de cauză, documentându-se în prealabil pentru a fi cât se poate de credibili, fie că au de adus în scenă persoane cu suferinţe psihice, minoritari sexual sau personaje istorice. Vorbele care sunt pentru alţii numai bune de aruncat în vânt au în cazul adevăraţilor profesionişti ai teatrului o greutate reală.
Spre deosebire de cele din Fringe (printre care se numără şi cele pomenite mai sus), piesele din Festivalul Internaţional de Teatru sunt prezentate în premieră, festivalul făcându-şi un titlu de glorie din a le comisiona şi din a produce spectacolele bazate pe ele.
O pasăre neagră
Unul dintre succesele Festivalului a fost Blackbird de David Harrower, în regia lui Peter Stein. Abordând spinosul şi mult mediatizatul subiect al pedofiliei, Blackbird atinge nucleul sensibil al unei relaţii condamnate de societate, dar care are motivaţiile ei profunde. Nimic mai simplu decât să condamni un bărbat matur care a corupt o fetiţă de 13 ani, dar când fetiţa, asemeni Lolitei lui Nabokov, e deja aproape femeie, ştiind prea bine ce face şi dorindu-şi o relaţie cu bărbatul respectiv, lucrurile nu mai sunt atât de simple. O lungă şedinţă de psihanaliză pare conversaţia celor doi, bărbat şi femeie (Jodhu May şi Roger Allam) a căror reîntâlnire are loc după zece ani de la întâmplarea care le-a schimbat viaţa. Încet-încet, piesa rupe văl după văl, tensiunile dialogului dezvăluie tot mai mult din ceea ce i-a legat şi îi mai leagă încă pe protagonişti, în vreme ce spectatorii înclină să fie când de o parte, când de cealaltă a "mesei".
O masă lungă este chiar piesa principală de decor, o masă banală, de şedinţe, în jurul căreia se află scaunele, toate în mijlocul unei încăperi lipsite de personalitate, prin ferestrele căreia vedem din când în când siluete trecând. Suntem într-un birou dintr-o clădire oarecare, ce ar putea fi plasată oriunde în lumea aceasta mare, loc lipsit de importanţă până în clipa în care bărbatul care lucrează aici îşi întâlneşte trecutul în persoana tinerei femei, fetiţa pe care a sedus-o. Dacă el a încercat să uite, schimbându-şi numele după detenţia la care a fost obligat şi construindu-şi o familie, ea nu a putut face la fel, în loc de asta strângând o doză bună de ură şi dorindu-şi tot mai mult răzbunarea. Cel puţin aşa spune, fiindcă realitatea pare să fie alta, cel puţin în lumina finalului spectaculos gândit de regizorul Peter Stein, care a mutat toate accentele textului, propunând o încheiere în coadă de peşte, adică mai apropiată de ceea ce se întâmplă în viaţă.
Pentru că la final, după ore de convorbire, când tânăra femeie este aproape convinsă că bărbatul din faţa ei chiar a iubit-o pe ea şi numai pe ea, nefiind un "iubitor de copii", în încăpere intră o fetiţă. E prea mare ca să fie a lui, dar îi spune tată şi se apropie de el cu gesturi tandre, după cum se vede obişnuite între ei doi. Îl caută, îi spune că mama ei aşteaptă jos, iar bărbatul profită de ocazie ca să fugă de tânăra femeie. Prinzând din aer ceva în neregulă în relaţia dintre cei doi, aceasta îi urmăreşte, iar decorul se schimbă rapid, uluitor, transformând-se într-un colţ de parcare unde apare chiar o maşină demarând, în faţa căreia se aruncă urmăritoarea. Ultima scenă ţine mai mult de registrul cinematografic decât de cel teatral: bărbatul se dă jos din maşină, are loc o luptă între cei doi până când, epuizaţi, cad unul lângă altul şi, în timp ce luminile se sting, mâinile lor se întind pentru a se atinge.
Construit cu minuţie şi cu o ştiinţă a detaliului ce face convenţia să treacă drept semnificativă extracţie din realitate, spectacolul e un exemplu de punere în valoare a unui text fără nici un fel de îngenunchere a regizorului, care are puterea de a-şi spune propriul punct de vedere - şi o foloseşte excelent - fără a deteriora fragila construcţie dramaturgică. Dramaturgul merită toate aprecierile fiindcă, asemeni romanului lui Nabokov, textul reuşeşte un lucru fascinant: să prindă în cuvinte deopotrivă abjecţia, dar şi sentimentele, emoţia, tulburarea unor personaje care seamănă teribil cu fiecare dintre noi înşine. Efectul asupra publicului: o admiraţie asemănătoare celei cu care priveşti o bucată de chihlimbar în care a fost fixat un gândac, transformată de cineva într-o superbă bijuterie.
Pe covoraşul de rugăciune
Un alt text comisionat şi produs de Festivalul de Teatru de la Edinburgh, în colaborare cu Birmingham Repertory Theatre, s-a situat într-o şi mai strictă actualitate: Prayer Room e povestea unei mici comunităţi dintr-un liceu în care învaţă tineri de religii diferite. E o reflecţie în mic a conflictului care a aruncat în aer lumea în ultimii ani: religia devine un pretext pentru violenţă, ură şi răzbunare, iar sfârşitul nu mai are nimic de-a face cu un happy-end. Camera de rugăciune din liceu e împărţită între creştini, musulmani şi evrei, ultima religie fiind reprezentată de o singură credincioasă. Timpul e împărţit în funcţie de numărul de "practicanţi", iar când fetei i se alătură încă un credincios, echilibrul precar ce se păstrase până atunci se strică definitiv. Înfruntarea, cum vom afla, nu are loc numai "de dragul religiei ", ci mai ales din motive personale, tânăra evreică vrând să se răzbune astfel pe directorul liceului care a luat locul tatălui ei, consolându-i mama după moartea acestuia. Din nefericire, conflictul se sfârşeşte cu uciderea accidentală a unuia dintre elevi, evident, unul dintre puţinii care nu aveau nici o vină, ba mai mult, a celui mai simpatic dintre ei.
Textul dramaturgului Shan Khan, un musulman născut în Scoţia şi stabilit acum la Londra, are o savoare ce vine din combinarea termenilor religioşi cu cele mai colorate expresii ale jargonului străzii londoneze, aşa încât combinaţii de tipul "Fucking Jesus" apar o dată la câteva vorbe. Regizorul Angus Jackson a alcătuit o distribuţie excelentă, accentuând "culoarea" personajelor printr-un comportament adecvat. Interpretul lui Bunce (Jimmy Akingbola), băiatul de culoare care va fi ucis din greşeală, are gestica unui rapper de cartier şi o foloseşte nu pentru a-şi însoţi "cântările", ci pentru a-şi spune părerile despre religie, ceea ce creează un efect paradoxal. Autenticitatea acestui discurs nu distruge nimic din "misterul" religios, ci dimpotrivă, apropie subiectul de sufletul fiecăruia dintre noi, îi sporeşte valoarea, integrându-l în existenţa de fiecare zi.
Spaţiul care vorbeşte
Am fost surprinsă să văd la Edinburgh spectacole în care elementul spaţiu era complet ignorat, cum se întâmplă în cazul multor spectacole de pe scenele româneşti. Ba mai mult, spectacole în care conţinutul era vizibil în contradicţie cu forma în care era aşezat, cum se întâmpla, de exemplu, în cazul spectacolului Prayer Room jucat în sala mare a Teatrului Royal Lyceum, clădire cu o arhitectură victoriană (construită în 1883) şi interioare fastuoase. Nici o legătură cu spaţiul contemporan - clădirea unui liceu obişnuit - în care se petrece acţiunea respectivă. Fie că stucaturile îţi iau ochii, împiedicându-te să urmăreşti ce se petrece pe scenă - fiindcă e greu să fii în două dimensiuni diferite în acelaşi timp - fie că încărcătura istorică a textului e contrazisă de detaliile contemporane ale spaţiului în care este el jucat, efectul e la fel de neplăcut.
Se pare, însă, că, la Edinburgh mai mult decât oriunde altundeva, raţiunile comerciale primează, aşa încât mai multe companii sunt nevoite, dacă vor să fie în Fringe, să joace în spaţiile pe care şi le pot permite, "uitând" ce efecte pot avea acestea asupra conţinutului pe care l-au construit cu atâtea eforturi.
Când, dimpotrivă, spaţiul este în acord perfect cu demonstraţia, efectul e incomparabil mai puternic. Aşa se întâmplă cu Don't Look Back (Nu te uita înapoi!), memorabila producţie a Companiei DrimThinkSpeak din Brighton creată special pentru New Register House, considerată "Depozitul scoţian al dosarelor pentru naşteri, morţi şi căsătorii", care va împlini anul viitor respectabila vârstă de150 de ani.
Nu te uita înapoi!
Somnul ca o moarte. Tăcerea, absenţa luminii, apoi revenirea ei cu o brutalitate care doare. Teama că totul e lipsit, de fapt, de sens, o teamă concretă. La fel de concretă precum anunţurile de deces decupate din ziare, risipite pe jos într-un ungher. O casă întreagă, cu câteva etaje, plină de dosare de stare civilă, strânse de 150 de ani încoace. Ce loc mai bun decât acesta se poate substitui Infernului pe care Orfeu trebuie să-l străbată pentru a o găsi pe a sa Euridice? Destine de oameni strânse în rezumate pe pagini de hârtie pe care se adună praful, înşirate pe rafturi şi rămase neatinse de decenii. Câtă tristeţe în uitarea la care suntem condamnaţi şi de care nu ne eliberează decât dragostea cuiva care ne ţine minte, care are nevoie de noi, într-un fel sau altul!
Spectatorii intră numai câte trei. Încep prin a fi uniţi de aceeaşi teamă de necunoscut. Sunt lăsaţi în întuneric o vreme, până când un sforăit îi anunţă că nu sunt singuri. La lumina unei veioze, un funcţionar al infernului de dosare pe care îl vor străbate mai apoi joacă rolul luntraşului Caron, le spune foarte puţine despre ce îi aşteaptă şi le dă câte un număr ce trebuie păstrat. Urmează o călătorie în necunoscut, o completă abandonare de sine, aşa cum în viaţă nu ai prea des curajul să încerci. Străbaţi holuri lungi în care imagini ţi se fixează pe retină: o masă de nuntă abandonată poartă pe ea povara trupului unei femei din care sufletul şi-a luat zborul, strecurându-se printre ziduri, lăsând în urmă o lipsă dureroasă pe care iubitul nu o poate suporta. Încet, încet devii tu însuţi un Orfeu care caută, care îşi înfruntă condiţia de muritor, uitând unde se află şi continuând, cu orice preţ, călătoria la finalul căreia va afla ceva mai multe despre el însuşi.
"Sunt multe spirite care dorm pe aici", spusese Caron, la intrare. Ele apar de niciunde, la capătul unei scări, pe scaunul din faţa unui birou, moţăind pe un scaun într-un ungher puţin vizibil. Chiar dacă nu se mişcă, le simţi imediat prezenţa, ţi se pare că eşti urmărit permanent pe sub genele întredeschise. Toţi poartă costume de epocă, unii au joben, alţii mânecuţe negre şi perciuni de funcţionar victorian. Timpul este infernul nostru. Pricepi cel mai bine abia când te întorci, sub o formă sau alta, în timp.
Mergi, urci scările, simţi apăsarea prafului strâns în dosarele de pe rafturi, găseşti în câte un cotlon o mică "instalaţie" care te emoţionează: câteva siluete minuscule, asemeni figurinelor cu care copiii îşi duc războaiele lor imaginare, poartă povara unui sicriu, înaintând în fascicolul de lumină aşezat razant, pe podea. Ceva mai încolo, un grup similar se luptă cu zăpada cernută de o siluetă albă. E o femeie zâmbind ca şi cum ar juca un mic joc de salon. E acelaşi cortegiu care apare la începutul călătoriei într-o proiecţie video: uşile mai multor încăperi se deschid şi câţiva oameni poartă sicriul în care se află, probabil, Euridice. Ceva mai târziu, tot în spaţiul virtual, vedem apa şi o luntre purtând trupul lui Euridice în rochie de nuntă. O regăsim prizonieră într-o machetă de decor, aninată în mijlocul rafturilor. Proiecţia chipului ei îndepărtându-se îţi lasă un gol în suflet, pentru ca mai apoi dimensiunea video să fie unită cu cea reală în modul cel mai neaşteptat. Eşti invitat de un alt "spirit" să urci într-un lift, care opreşte mai întâi pentru a-şi dezvălui propria imagine, în locul ieşirii fiind plasată o oglindă. În spatele ei, adică al imaginii tale, apare apoi silueta aceleiaşi femei pe care ai urmărit-o, de fapt, prin toate aceste culoare şi cotloane.
Iar călătoria nu s-a terminat. Nici măcar atunci când ajungi într-o intersecţie de drumuri în mijlocul căreia cântă un violonist, nici acolo unde te întâlneşti cu propria moarte prin intermediul camerei de luat vederi peste care cad bulgări de pământ, nici măcar atunci când, ajuns la ultimul etaj, sub cupola maiestuoasă a clădirii victoriene, priveşti în jos unde un grup de funcţionari, şi ei cu feţele de un alb cadaveric, se opresc din munca lor de furnici neînsemnate şi, la sunetul unui clopoţel, te privesc cu toţii în acelaşi timp, cu o intensitate ce constituie ea singură un mesaj.
Poţi să-l interpretezi cum vrei: eu una am simţit că trebuie să fug de-acolo, ca dintr-o închisoare. Era ca şi cum ei mi-ar fi amintit că sunt liberă, că trebuie să profit de timpul rămas, că nu e bine să te laşi înşelat de promisiunea zilei de mâine, fiindcă nu avem nici o garanţie că ea va exista. O privire ca un îndemn. Pentru mine, acesta a fost sfârşitul spectacolului, chiar dacă a mai urmat apoi ieşirea propriu-zisă, înmânarea numărului "de ordine" şi o nouă aşteptare în întuneric, un întuneric tulburat numai de foşnetul unei rochii de mătase, apoi de iluzoria apariţie a aceleiaşi femei, ce părea să-şi ia rămas bun.
Ajuns afară, primul lucru pe care îl faci e să respiri până când plămânii nu mai suportă atâta aer, să priveşti în jur ca să te asiguri că "spiritele adormite" au rămas la locul lor, să te bucuri până şi de ploaia nehotărâtă tipic scoţiană. Am înaintat pe drumul marcat de lumânări aprinse fără să mă uit înapoi - aşa cum îţi venea să faci mereu atâta timp cât te aflai înăuntru - şi plină de recunoştinţă.
La fel ca Orfeu, chiar dacă mă întorceam singură din "Infern", călătoria mă învăţase cât de important e să-ţi trăieşti timpul dat. La asta mă gândesc, mai mult decât la orice altceva, de când am părăsit oraşul teatrului - Edinburgh.